刘海龙 | 媒介与媒介性：姿态理论与传播研究

2024年付航在脱口秀比赛《喜剧之王单口季》中一举拿下冠军，他用夸张的姿态表现了Passion（激情）和小人物的奋斗史。和其他选手相比，他的文本内容不算优秀，但他声嘶力竭的表达方式和夸张的肢体语言使他脱颖而出。与其说他在传达内容，不如说是在展现一种姿态。这一姿态不是非语言传播中所描述的那种符号性的表意姿态，它更像是个体存在方式的表现。一说起付航，观众首先会想到这种纯粹的、无理由的亢奋姿态，在“丧文化”、“躺平”、“低欲望社会”等现象的衬托下，它显得尤其荒诞。这无疑是在表达一种生存态度，用一种知其不可而为之的荒诞来强行赋予无意义生活以意义。这种像周星驰《喜剧之王》电影里小人物一样的姿态恰好契合了节目名称和当下的主流媒体叙事。

因此，姿态既是身体动作，意义的表达，也是人展示存在的媒介。但是在传播研究中，对于姿态的讨论通常停留在非语言传播中，缺乏从传播本体论、媒介本体论的角度对姿态的研究。对于姿态的讨论，也可以在新的维度上探讨身体与传播、传播研究的关系。本文将对传播学姿态研究的传统进行总结，并结合弗卢塞尔、阿甘本的姿态理论，在哲学语境下重新理解身体姿态对于传播研究的意义。

“我们上岸后，火地岛印第安人十分警觉，但继续同我们边做手势边讲话，话说得非常快。……我从未想到，野蛮人同文明人之间的差别竟有如此之大，我想是超过了家养的牲畜同野兽之间的区别”（达尔文，1839/2004：200）。1832年乘坐小猎犬号环球航行的查尔斯·达尔文在与南美洲火地人相遇时不禁发出上述感慨。

早年与土著人交流的障碍引发了达尔文对表情姿态的兴趣，他经过多年研究与思考，撰写了生命中最后一本书《人类和动物的表情》（1872），试图弄清楚人类的表情是否具有共同的意义与起源。这可以被视为对人类姿态最早的科学研究。达尔文把姿态看成是人和动物的情绪表达，使用了科学的比较方法，探究了动物与全球不同人种的表情及其意义，证明了人与猿类表情姿态的同源性和同构性。这为人类起源于猿提供了另一个有力的证据。

因为上述这些研究，埃弗雷特·罗杰斯（1997/2002）在《传播学史》中将达尔文也列为传播研究的先驱，可见姿态研究与传播研究具有很深的渊源。

在同一个时期，法国心理学家图雷特（Gilles de la Tourette）出版了《关于步态的医学与心理学研究》（1886）一书，开启了用严格的科学方法对人类姿态的研究。他把白墙纸钉在地上，并让受测者脚底沾上氧化铁红色粉末，沿着墙纸中间的平分线行走，然后测量这些足迹的参数（步长、横向转向、偏斜角度）。

在前一年，他发现了一种新的病症，其表现是身体的突然抽动，出现面部扭曲、身体抽搐或者伴随秽语。得了这种疾病的人会姿态崩坏，连最简单的身体动作也无法完成。图雷于1885年发表了《关于一种神经官能性疾病的研究：其典型症状为伴随言语模仿和秽语的运作失调》的论文。

意大利哲学家阿甘本发现，这类案例研究集中在19世纪末，上千件案例被记录和研究，但是到20世纪初，对图雷特综合征的研究突然消失了，直到20世纪70年代才重新出现。心理学家萨克斯（Oliver Sacks）在短短几分钟之内，就于纽约街头遇到了三位典型的图雷特综合征患者。阿甘本推测，对于这种症状研究的消失其背后的真正原因是姿态失调的症状已经成了常态。

图雷特综合征中的姿态崩坏，让人类姿态失去了意义传达的功能，第一次将我们的注意力转移到姿态本身上。对这种病理性姿态的凝视被阿甘本发掘后，构成了姿态研究的独特传统。

除了将姿态作为一个客观对象进行科学研究外，还有一个路径是对姿态的意义进行研究。这成为后来传播学，尤其是人际传播、非语言传播的主要范式。其中最有代表性的就是芝加哥学派的乔治·米德对姿态的讨论。

米德把姿态看作破解人类本性及“社会如何可能”问题的关键。他受德国心理学家威廉·冯特启发，认为人对姿态的反应不像行为主义所说的那样是本能的“刺激-反应”，而是社会性的。也就是说，姿态具有某种符号意义，互动另一方首先要对其意义进行解码，然后才能做出相应的反应。姿态总是和交流联系在一起，互动双方对于姿态意义的想象与解读，构成了心灵或心智的基本条件，而人们之所以能相互交流，就在于他们能够将自己想象成他人，从他人的角度理解其姿态的意义。在这种想像和交流中，人形成了自我，具有了区别于其他动物的心智；在这种想像和交流中，人与人之间相互理解，形成社会。

米德把姿态作为论证象征性互动理论的起点，把对姿态的判断推广到了包括语言在内的所有人类交流分析之中。在他看来，语言也是姿态演化的结果：身体姿态先简化成有声姿态，然后再变成正式的语言。

社会学家欧文·戈夫曼继承了这一传统，他把表达分成给予的（give）和流露的（give off）两种，前者是传播者有意发出的，后者则是无意的（戈夫曼，1956/2008：2）。所谓无意间流露出的表达中，姿态占很大部分。戈夫曼善于从互动者的举手投足中，捕捉到微妙的意义，开创了微观社会学的传统。

米德对于姿态的研究不仅影响了社会学者，也影响了哲学家。姿态的可理解性导向了主体间性的分析，这被尤尔根·哈贝马斯吸收到了他的交往理论之中。

达尔文和米德分别开创了姿态研究的两个传统：科学因果解释的传统和意义诠释的传统。他们不约而同地把姿态与传播问题联系在一起，难怪弗卢塞尔会说，姿态研究的动力来自传播理论(弗卢塞尔，1991/2024：188）。

姿态是人类从动物走向人类的桥梁，通过将身体作为表意的符号，人类开始了意义的生产。从身体的姿态，演变成米德所说的有声姿态（类语言表达），最后再到语言。姿态在完成其功能后，退居幕后，成为语言的附属物，甚至有被身体的科学解释所取代的危险。但是媒介研究者威廉·弗卢塞尔独具慧眼，从姿态的源始性中看到了姿态对于建构传播理论以及理解人的在世存有的重要价值，并将它发展成为一个理解人类行动的元理论或者方法论。

什么是姿态，弗卢塞尔的姿态概念与前人说的有何不同，为何弗卢塞尔会把它作为一个独特的方法论？

弗卢塞尔认为，姿态是主体做出的有意义的行为。首先，姿态是主体向他人展示自己的运动。这就把身体的本能反应和主体有意做出的具有意义的行为区别开来。同样的，被强迫的身体运动也不是姿态，因为它不是行动者自己意义的表达。

因此，姿态必然是自由的，这种自由是个体选择的结果，所以姿态也就成为我们存在的方式。这里所说的自由不是流俗意义上的自由，它不是选择的功能，并不是选择越多就意味着自由越大。在对绘画姿态的分析中，弗卢塞尔说，如果画家“知道”他也可以是小偷或列车员，他不会因此拥有更多（绘画姿态）的自由。“自由”不是“有条件”的反义词，更少的内部和外部条件限制不会带来更大的自由度。当画家超越了画笔或身体为他设定的限制之时，他不会在姿态中变得更加自由（弗卢塞尔，1991/2024：83-84）。

弗卢塞尔所说的自由是在绘画过程中，人的内在意义的展现，是对未来的自我分析。所以他认为自由与真正的存在是同义的——自由就是真正的生活。

基于以上原因，弗卢塞尔把姿态定义为：姿态是一种运动，通过这种运动表达出一种自由，一种向他人隐藏或展示（自己）的自由。因为姿态总是涉及表达和接收，所以它必然是一个传播和交流的过程，因此，这一理论也成为传播理论的元理论（弗卢塞尔，1991/2024：192）。

不过交流或传播只是人类姿态的一种类型。弗卢塞尔把姿态分成四种类型，分别为（1）指向他人的姿态，（2）指向某种材料的姿态，（3）不指向任何事物的姿态，以及（4）指向（回）自己的姿态。方式（1）可称为“严格意义上的交流姿态”，方式（2）为“劳动的姿态”，方式（3）为“无利害关系姿态”，方式（4）为“仪式姿态”。前三种方式可以归为“开放或线性姿态”，而第四种方式则自成一格，是“封闭或环形姿态”（弗卢塞尔，1991/2024：192）。

这四种姿态也分别对应四种理论：（1）传播理论，（2）劳动理论（包括艺术批评），（3）未来的荒诞理论（这种理论必须与艺术批评重叠），（4）魔法和仪式的理论（弗卢塞尔，1991/2024：193）。

一般姿态理论作为元理论，尽管以传播作为中心，却包含了比传播更为丰富的内容。即使是其中的交流维度本身，也超越了传统传播研究的视野。就像米德所说的那样，姿态和有声姿态是语言符号的起源，语言是一种特殊的姿态。所以关于姿态的一般理论也是语言学的元理论，为解读语言的姿态提供了模型。

借助姿态理论，弗卢塞尔发现了传统传播理论的两个问题。一是对于传播的理解过于狭窄：只注重交流的姿态，忽略了劳动、仪式等其他类型的姿态。

二是过于注重符号和信息，忽视了姿态本身的意义。他认为必须将姿态的信息与其表达方式区分开，将“说了什么”与“如何说”分别分析。对表达方式的解读揭示了做出姿态者的自由，也就是说，解读者由此知道做出姿态的人是在隐藏自己还是在展示自己（他是否真实）。对信息的解读则显露出做出姿态者的意图（主体间的表达是否真实）。在这里，我们需要用不同的方法解读两种不同的符号。只有同时破译这两种符号，我们才达成了“真正的”交流。只有这样，一个姿态，如言说的姿态，才能被另一个姿态接受（弗卢塞尔，1991/2024：194）。

弗卢塞尔把姿态定义为主体做出的有意义的行为，是主体向他人展示自己的运动，这个定义与之前达尔文、图雷特、米德等人说的姿态有何不同？

首先弗卢塞尔所说的姿态与用科学定义的姿态显然存在本质不同。前者涉及人类存在的意义问题，而后者则是严格服从客观自然规律的行为。前者只能依赖接收者主观的意义解读才能了解，它不是严格因果决定论的，而后者只需要通过外在的测量检验因果关系即可判定，无需主观参与。

弗卢塞尔的姿态概念与米德的更相似，他们都主张姿态是有意义的，姿态的意义不是纯粹客观的，是社会建构的，姿态的意义是可沟通的（具有主体间性）。但是和米德诉诸微观的心理学和社会学的解释不同，弗卢塞尔是从现象学哲学的角度来理解姿态的。用他的话来说：“姿态赋予无意义世界以意义，我们即姿态。”（弗卢塞尔，1991/2024：82）

我们通过姿态表达赋予无意义世界以意义，由此我们获得了世界，也获得了存在感。在我们与事件遭遇的过程中，是我们的姿态让这些事件具有了意义，它指向未来，也指向我们自己。与此同时，这些事件也是他人的姿态，我们也从中认出自己。姿态间的对话意味着我们与事件交织，与他人交织，为他人而存在，这就构成了世界，最终也改变了世界。

弗卢塞尔将传播视为“为了忘却向死而生之人生的无意义和孤独”（弗卢塞尔，1998/2022：2），他的姿态观和传播观一样，也深受海德格尔现象学的影响，从生存论的意义上来理解姿态与人生的意义问题。但是和海德格尔的生存论不同，姿态理论中的生存论给他人也留出了位置。海德格尔虽然也提出此在的存在是与他人分享世界的共在，但是他认为此在与他人具有一种天然的同一性，他们早在交流之前就具有了对世界相同的前理解。正如列维纳斯（1988/2016）所批评的那样，共在的他人缺乏他者性。他人通常以常人的方式面目模糊地存在，是此在获得本真性的障碍，与此在之间并不构成真正的交流关系，而弗卢塞尔所说的姿态是此在向外呈现身体的运动，这种表达自由的姿态要被他人接收才能够实现其意义。因此，必须依赖他人的解读，姿态才能够赋予世界以意义。通过解读姿态，才能够理解我们的在世存有方式。

不过一旦涉及交流，就会遭遇约翰·彼得斯（1999/2017）在《对空言说》里反复提到的难题：如果姿态是内在意义的体现，他人如何才能够获得隐藏在姿态中的意义呢？

弗卢塞尔认为姿态的背后是情动。在他看来，情动是一个将内心状态通过身体动作表现出来，并且会在姿态的解读者那里引起相同反应的过程。当我们观察他人的姿态时，会通过内省在自己的内心感知到这一符号化再现的姿态所传达的意义。换句话说，就是在他人身上辨认出我自己。

米德所说姿态意义的主体间性是通过理性思考得出的，但是情动不是理性的力量，而是非理性的能力。这个意义不是通过静观分析获得，而是通过身体的感发而获得；不是通过语言而是通过身体的想象而获得。这就像艺术家所传达的意义一样，我们情不知所起，心有所感，接收到艺术品以及所再现的艺术家的姿态所传达的意义。所以弗卢塞尔认为：“情动不是一个伦理问题，更不是一个认识论问题，而是一个美学问题。”（弗卢塞尔，1991/2024：7）

换句话说，我们的内心状态通过姿态得以表达，再通过情动游戏被他人感知。这就是姿态的意义可以被解码的依据。

情动是通过姿态表达内心状态的方式，而所谓的“内心状态”，本身也不透明，我们自己必须通过对外在的姿态的意义解读，才能弄清楚自己的“内心状态”。这就构成了一个循环逻辑。姿态是内心状态的表达，但是也只有通过姿态，我们才能够通达内心状态。

弗卢塞尔的身体姿态理论，为我们理解具身传播提供了新的视角。在传统的非语言传播和戈夫曼的微观身体互动研究中，身体不能表达自己，必须借助语言才能够被表达（夏可君，2013：1）。然而通过作为情动的姿态，身体无需借助中介就可以进行沟通，它本身就是中介。同时，身体姿态也是主体获得意义、创造世界、去存在的关键，凸显了身体在传播中的独特作用。

借由情动，姿态打破了主与客、内与外的二元对立，成为人与人之间相互理解和沟通的中介。所以姿态的一般理论成为我们在面对人和事物时，了解环境、明确形势的工具，它就是一个“界面理论”（弗卢塞尔，1991/2024：188）。

由于情动的象征性与非理性，我们也不能借助精确的客观方法及简单的因果逻辑来理解姿态，而要使用意义分析和解码的方法通达姿态背后的内心状态。姿态是一个谜而不是存在终极答案的问题——被破解的谜的背后永远还是谜。在认识论上，姿态是多元决定的（overdetermined），也就是说对于一个姿态的意义，可能存在多种不同的理解。

由于前面所说的姿态的情动过程，每个对姿态的分析，必定是对自我的分析，我们通过反省，理解对方是出于什么内心状态做出这种姿态，对其作出解码。所以在姿态的理解中，区分内与外、主与客不再具有意义。

弗卢塞尔对姿态的界定，导致其研究方法与象征互动理论或文化解释学的方法存在巨大差异。后两种方法通过行动者自己的诠释以及对语境的深描，接近行动者对于行动意义的理解，然后再通过对个体意义的归纳，总结出公共意义（文化）（如格尔茨，1973/1999：13-39）。这些方法虽然也持多元决定论，但是基本精神是尽量悬置解读者的主观判断，寻找有足够说服力的外部证据进行解释，而弗卢塞尔的姿态研究则是用现象学的方法，内省思辨，通过对自我的分析来获得姿态所引发的情动，从而通达姿态背后的意义。

由于缺乏严格的程序，也就让充满人文色彩的姿态分析变成了像精神分析一样的“魔法”，在高明的魔法师手中，姿态分析可以大放异彩，弗卢塞尔对于生产、绘画、摄影、摄像、抽烟斗等姿态的分析，充满想象力，令人眼花缭乱、拍案叫绝。但是我们也可以设想，在一个缺乏敏锐洞察力的分析者那里，姿态分析也可能成为陈词滥调或不着边际的胡扯。所以姿态分析并不做承诺，它给我们提供了一个观察视角，但是并不保证我们能看到什么。

弗卢塞尔关于姿态的研究最早发表于1978年，其后陆续写了多篇对于姿态的分析，至1991年由他修订后出版了德文版。几乎在同一时间，意大利著名哲学家吉奥乔·阿甘本也对姿态进行了研究。阿甘本在讨论中并未直接与弗卢塞尔对话，不过同为现象学进路的两个人对于姿态却采取了截然不同的分析思路，展现出对身体与传播关系的不同理解。

按照阿甘本的说法，他从1980年就开始关注姿态问题，并在1991年和1992年分别发表了《科莫雷尔，或论姿势》（Kommerell or On Gesture）以及《关于姿态的笔记》（Notes on Gesture）。前者收录于《潜能》，后者收录于《没有目的的手段：政治学笔记》（Means Without End: Notes on Politics）。2017年，他又在“哲学研究花园”第一次讨论班“论姿态”上做了发言，讲稿被收录到了《业：简论行动、过错和姿势》的中文版中作为前言，题为《姿势的本体论与政治学》。

阿甘本这三篇论姿态的文本各有侧重，依次讨论了文学批评、电影与政治学，据勒维特（Levitt，2008）的概述，阿甘本的姿势理论大致可分为三个阶段，即从生命政治的困境，到审美领域的拯救，最后再到解放性的政治行动。但从内在理路和发表日期来看，这三篇文章与其说是存在不同阶段的差异，不如说是同一思想在不同主题上的折射。

阿甘本与弗卢塞尔最大的不同在于他并不把姿态看成是意义的载体，而是把姿态本身看作纯粹的媒介、看作方法论。用他的话来说，他的出发点不在于表意姿态这样的常态和“高处”，而在于例外和“低处”，即姿态的种种病态。

前面提到阿甘本推测，对于图雷特综合征研究的消失其背后的真正原因是姿态失调的症状已经成了常态。他认为，现代人失去了形成姿态（作势）的能力。但是反讽的是，人类失去姿态的时代，反而是他们执迷于姿态的时代。对被夺走了一切本真性的人来说，姿态变成了命运，这引发20世纪初人们对于姿态的研究与保存。比如默片电影、邓肯的舞蹈、普鲁斯特的小说、里尔克的诗、瓦尔堡的“图像科学”等，都是在试图保留与重现人类的姿态。阿甘本从姿态的角度，建构了一个新的媒介史谱系（Levitt，2008）。

当姿态崩坏，不再表达任何意义的时候，恰好也使它变得纯粹。姿态得到解放，它本身成为关注焦点与审美对象。

为了定义姿态，阿甘本回到了亚里士多德对于行动（act）和制作（make）的区分。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德提出：“制作与行动并不同种……制作的目的是另外于它自身的，但行动不是——做得好就是目的。”（转引自阿甘本，2017/2021：xxviii）亚里士多德对行与做的区分是为了说明政治行动不像制作一样指向外在目标。然而阿甘本（2017/2021：xxix）认为，姿态既不是制作，也不是行动。它既不是为了其他外在的目的手段，也不是以自身为目的，而是无目的的手段（the means without end），是对纯粹的媒介性（mediality）的展示，是让人们看见手段本身，并从一切合目的性中解放出来。

他以舞蹈和拟剧说明这一点。演员做了一个拿杯子喝水的姿态，它本身既不是真的拿杯子喝水，同时也不是为了别的目的而移动肢体。演员“作势”模仿某个动作，同时悬置了该动作与目的之间的关系。也就是说，姿态只是对可传播性（可交流性）的传播（the communication of communicablitiy），而没有其他实质性的目的（阿甘本，2017/2021：xxix）。这种无目的的手段性和康德在《判断力批判》中提出的“无目的的合目的性”有相似之处。

在阿甘本这里，当姿态与一切目的（包括表意的目的）切断联系之后，手段就可以在其中呈现出本来的面貌——姿态就是纯粹的手段。阿甘本还举过一个语言的例子：有的时候人说话可能并不是为了表达思想，而只是为了展示自己很有修养。这种语言是一种元语言，是为了展示语言本身的纯粹语言。正如纯粹的语言作为一种言语不传达任何东西，只传达自身一样，它就是纯粹的可传播性。舞蹈、哑剧甚至色情电影，都具有这种展示手段本身纯粹的可传播性特质（阿甘本，1996/2015:78）。

因此阿甘本认为，人类并不通过姿态传达任何目标和有待解读的意义，而只传达其语言本质本身，纯粹地表明这种不再受制于任何目的的行为是可传达的。在姿态中，我们并不认识任何事物，而只认识到有什么是可认识的，它是一种可认识性（阿甘本，2017/2021：xxx）。

如果说弗卢塞尔通过姿态打破了主与客、内与外的对立的话，阿甘本则通过姿态打破了存在与存在者的对立。事物总是要通过显现才能存在，事物的可认识性既不是它旁侧的另一个事物，也不有别于该事物，也不仅是该事物之“是与自己等同的”。像作势一样展现某个事物的可认识性，这其实就意味着“在它的显现中”展现自己。存在者与存在无法分享，“存在”不过是在“可认识性”中的存在者，因此也就仅仅是一个姿态（阿甘本，2017/2021：xxx-xxiv）。

我们可以将阿甘本的姿态理解为纯粹的“媒介性”（mediality）的展示。他关于姿态的定义与弗卢塞尔关注姿态的意义传达、显示自由与存在的定义存在明显不同。阿甘本的姿态概念更接近于弗卢塞尔所说的四种姿态中的第四种，即指向（回）自身的姿态。但是阿甘本并不看重这种姿态的仪式性作用，他更关注姿态本身的典范意义及其对政治学的启发。这与阿甘本所倡导的“无用”具有同样的思路。比如祭品正因为无用，所以被从特定的目的中解放出来，具有了无穷的潜能和可能性。

姿态的无用性就在于它不指向任何其他意义，它是语言的塞口（gag）。塞口的字面意思指的是放到一个人口中，阻止他说话的东西，继而也指演员为弥补语塞而进行的即兴表演。与弗卢塞尔认为语言源自姿态不同，阿甘本认为言语是源始的姿态，所有个体的姿态都源于此。在姿态中被谈论的，与其说是某种前语言的内容，不如说是语言的另一面，是内在于人类语言能力的暗哑，是语言寓居在语言中的无言。姿态不得不在语言自身中表达存在，但姿态又永远是迷失在语言中的姿态，它永远是塞口（阿甘本，2005/2014：254）。

他们两人姿态概念的第二个不同是对于时间性的理解。姜宇辉（2022）认为，阿甘本关于姿态与时间性关系的论述是对弗卢塞尔姿态概念的有力补充。阿甘本认为要理解姿态的本性，关键在于中止和悬置的时刻，也就是它与时间的关系。姿态是两个动作之间的突然停歇，是固定、记忆并展示动作的悬置。这种不动和停滞充满了张力，这就像拉奥孔的雕像那样，将这一停滞前后的动作都凝聚在其中。

从翻译角度看，阿甘本所说的gesture更准确的是译为“姿势”，“势”是一个引而未发的停滞的瞬间，所以具有无限的潜能与可能性。弗卢塞尔所说的gesture翻译成“姿态”更合适，因为它更强调身体对存在者内在状态和存在意义的传达，不过，这个翻译可能损失的是gesture作为动作及过程的一面，因为汉语的“态”更偏向静态概念。总之，汉语对于身体姿态的理解更为细腻，这也反映了中国传统思想中对于身体的重视。

简而言之，弗卢塞尔的姿态涉及行动、情动与意义解码，更关注交流与主体间性，具有动态性；而阿甘本则更多地用表演、艺术为例来讨论姿态，不太关注解码过程，强调引而不发的“潜能”，更注重媒介性本身。前者将传播理解为双向的“对话”，后者则把传播理解为以传达为主的“话语”（弗卢塞尔，1998/2022：7）。

第三个不同是弗卢塞尔的姿态更注重人的存在及意义问题，而阿甘本的姿态则具有政治学的意义。后者思考的是能否在目的与行动之间找到第三种可能（中间项）。他认为政治是个纯粹的手段领域，所以它也就是人类绝对的和完整的姿态性（Agamben, 2000:60）。他在姿态的无目的且不以自身为目的的特征之中，找到了政治解放的潜能。当身体不受制于意义与目的，就可以在姿态中发掘出它具备的一切可能性。所以他认为伦理和政治可以把姿态作为方法，超越目的与阿伦特意义上的行动，进入到姿态的领域（阿甘本，2017/2021）。

虽然阿甘本与弗卢塞尔在关于姿态的概念和理解上存在诸多差异之处，但是对于传播和媒介研究而言，有两点是共同的。一是他们都强调了身体在传播中的重要性，并且都反对把身体姿态简单等同于语言符号，而是发现了身体本身作为媒介的源始性和不可还原性，这为我们理解作为媒介的身体和具身传播提供了新的理论资源。

二是他们都把姿态看作媒介。弗卢塞尔把它理解为基于情动的对意义与自由的传达，强调姿态是主体传达同时实现生存意义的媒介。它既是身体媒介、意义媒介，也是存在媒介。阿甘本把姿态理解为展示可沟通性（媒介性）的纯粹的媒介，它悬置了媒介的目的与意义传达，让媒介本身变得不再透明，为我们讨论媒介性提供了一个经验现象。传统观念将媒介简单地理解为信息载体，这两种不同的姿态概念则向我们展示了对于媒介的全新的想象。

不过略有遗憾的是，这两位学者均未对技术与姿态的问题作过专门论述。阿甘本自不必说，他对姿态的研究意不在此。有趣的是十分关注技术影响的弗卢塞尔在《姿态》一书中并未直接讨论这个问题，他是通过照相、拍摄电影、抽烟斗、使用打字机等具体的姿态分析来展示技术与姿态的关系。

弗卢塞尔对于技术图像的分析是从照相入手的，所以借助对照相姿态的讨论也可以窥一斑而知全豹。正如他在《技术图像的宇宙》中所论述的那样，照相的姿态是人的身体与机器共同完成的，只有释放快门的过程例外。在弗卢塞尔看来，这是个机械性的过程，不是人的姿态。可见技术本身没有姿态，它只有通过人的身体才能够形成姿态。但是这并不意味着技术对于姿态没有影响，他发现：在摄影的姿态中,人体与摄影装置是如此紧密地结合在一起,以至于我们无法只为其中一个赋予某种特定功能。“在汽车工业中,工人作为机器发挥功能的一个条件,实际上意味着其自我(作为自由存在的人自身的尊严性)的丧失。相反,在摄影的姿态中,摄影师适应照相机,如他需要调整自己的位置以适应相机的时间设置,但这并不意味着自我的异化。相反,摄影师之所以自由,正是因为设备所具有的时空决定因素”（弗卢塞尔，1991/2024：94）。

弗卢塞尔的观点与荷兰学者维贝克（2011/2016）提出的“复合意向性”相似，技术与人构成了“复合姿态”。技术并不必然对人的姿态构成异化或提升，它为人类赋予世界意义提供了新的空间。问题的关键还是人，从这个意义上讲，姿态理论仍然带有弗卢塞尔一贯的人文主义色彩。

（刘海龙：《媒介与媒介性：姿态理论与传播研究》，2024年第12期，微信发布系节选，学术引用请务必参考原文）