陈仲义｜ 文本主体性的“富集”与“催化”——以杨炼诗为中心

《南方文坛》

2024年第 4 期

文本主体性的“富集”与“催化”

——以杨炼诗为中心

文 · 陈仲义

富集的定义是某些物质经由水、大气、土壤或生物体内产生的堆量累积过程，形成并提升了该物质浓度，进而改变物质的总量。富集的方法有溶剂萃取、离子交换、离子吸附等。富集的经典坏案例是1956年日本水俣病，重金属废水在体内高度聚集引发舞蹈症怪病并造成遗传。好案例是聚羧酸在白钨与萤石选矿中，彰显出强大的捕收能力。

诗歌文本意义的富集，首先让人想到隐喻，经由历史文化沉积所形成的隐喻，带有诗性提炼的深度，故隐喻与富集在纵向的历史维度上有一定程度的相近。在结构主义诗学那里，能指/所指、组合/聚合原理，将传统隐喻引入一个新的认知阶段。人与自然的同源性是构成隐喻的基础，而语言的基本结构也来自隐喻与逻辑。隐喻的要义是在本体与喻体的不可能间建立相互接纳的新知关系。隐喻作为诗歌意义最重要的“发生器”，同时又作为诗歌思维术“第一大户”，隐喻让手持金卡的诗人们，频频出入诗歌库房，脸上挂着得意而满足的微笑^[1]。从符号学角度看，隐喻是纵向轴列与横向轴列间经由所指与能指相互投射的聚合物，它出自集体无意识，出自种族原型及其衍生物；从化学角度看，富集中的吸附、交换、捕收、萃取功能，似乎可以通联到隐喻，成为“影子搭档”。

杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社，2009

笔者常年与隐喻打交道，曾私下自定一张隐喻联络图，计有互衍式隐喻：多个喻体映射多个对象甚至指向语义截然相反的目标域；通感性隐喻：身体器官的联觉或互换，产生异于日常统觉的奇异通道；蒙太奇隐喻：借用电影剪辑功能，强化时空脱跳的语义组合；错乱式隐喻：以暴力的强制手段进行臆想式“粘连”，带来颠覆效果；智性化隐喻：用智力、智慧与思辨三者一体编织抽象性比拟。

与上述繁复路径不同的，还有概念式隐喻：是对对象进行简单对等的“命名”，其特点是将本体和喻体做单纯现象的同一性联系（像韩东笔下的“大海”，没有任何文化附加语义，只剩纯粹的、元意义的大海本身，也可归入解构性隐喻）；还原式隐喻：如同剥洋葱那样，层层拨开历史文化的积淀蕴意，成为扁平“零度”的语言空间状态而回归“元语言”面貌（像杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》）；“超语义”隐喻：属于随意、率性、无视基本原意的剪切、拼贴，接近于随心所欲的“无意义所指”游戏（像夏宇《连连看》）。多种多样的隐喻，体现了文本强大的富集能力。

杨炼是诗歌界富集式的隐喻大咖。发轫期的《大雁塔》，以浓烈的个人化情愫折射历史文化渊源，是个人言说与人本主义的相互塑造，但因诗人赤裸裸跳将出来，直言不讳的宣喻，《大雁塔》最多只能算上半个隐喻。到了“诺日朗”阶段，杨炼用排山倒海的高原、猛虎、激流、光、强盗、苍鹰……喻指男性之神。但狐狸终究露出尾巴，“我是瀑布的神，我是雪山的神/高大、雄健，主宰新月/成为所有江河的唯一首领”。恰恰也是彼时朦胧诗通病，为克服接受阻力不断插入自白、旁白，以便让人领会题旨，所以《日潮》也只能算四分之三的隐喻。中期过后，成熟的杨炼几乎用全隐喻披挂上阵，一路叱咤风云。随便抽取大型组诗《面具》（总30首），通过层层叠叠的“变脸”，把多声部的人世影像演绎得缤纷多彩又隐匿难解，其间比较明朗的喻指可提取为空白、虚假、欺骗、虚妄、洞穴、墓碑、墓园等。

一般来说，意象是诗歌建筑的基础构件，它属于局部、零散之砖瓦，而隐喻通常作为贯穿全局的檩梁，更具整体性内涵。杨炼从早期“黄土地”漂移到后来“蓝海洋”，一直贯穿着大格局、大气象、大手笔。秦瓦汉罐，满载折叠的历史文化，狞砺磅礴，不乏刻意，随之在大西洋那头潮起潮落中，洇染出另一派夕光袅袅、云霾叆叇。

寻根的压倒性取向，还有身世与地理学缘故，“黄土地”的重量毕竟大大超过“蓝海洋”。我们在其早年文本，间或尝到海风夹杂的盐味，诸如“我身体的盐/被血里迢迢的另一个声音拨动/它说 它将成为海”（《雷·第七》）。类似的海在前头波光粼粼，相对透明的喻指，冥冥中仿佛是在为后来跨越大洋提前热身。直至1993年，多年苦苦的挣扎终于迎来突破性曙光。

《大海停止之处》（组诗）是杨炼的隐喻代表作、漂泊生涯的总结，把现代诗美学一个重要机理——隐喻与转喻激发与互换到“无所不通”的程度。最初设计的“海图”是延续他一贯心仪的“空间结构”——四条线、四个单元、四种颜色，经由隐喻与转喻的罗盘，重叠或轮回、对应或离散，“南辕北辙”式地通向近百个港口码头抑或出没于茫茫的水路。“在冥冥中让我盯视着自己出海——自己在自己之内出海：现实之‘无根’，正是‘精神之根’。我终于找到那个人生的形式。”^[2]“眺望自己出海”，这个反思性的核心意象，像变动不居又是永恒的指针，凝聚着诗人的“蓝海洋”美学，由此展开浪迹与沉淀的精神历程。这个隐喻的线头不断被抽取出来，构成诗人主体根性，同时又不断被织入文本的千丝万缕。其隐喻的强度、密度与复杂性长时间保持在巅峰状态。

一个奇特的事实是，杨炼对于海的隐喻不是停留在传统深邃、辽阔、力量的认领上。若果这样，其文本价值要大打折扣，他居然分延出多维度、多向度的“恶意”，那是基于人生复杂的深刻体验。与杨炼深交的唐晓渡看到其中奥妙——当代诗人还没有谁像杨炼那样，以如此深邃的心力、自由的笔触、奇特的方式书写大海，重要原因之一是把一个不断分裂和变异的大海充分能指化了，丰富与复杂到令人怀疑的程度^[3]。笔者倒以为，杨氏之海，之所以与此前简单之海、古典之海、浪漫之海、解构之海区割开来，迥然有别，大异其趣，乃在于充分的所指化——简直把所指化推到无以复加的境地，可谓登峰造极。举凡存在、时空、死亡、诞生、无限、命运、母体、原型、艺术、诗歌、语言、写作都统统纳入大海之库，多层面、多向度翻涌、冲荡、往返、相悖，形成无数能指的曲流、暗流、迥流、逆流，汇成文本的总深渊。即使在许多领域看起来与海完全失之交臂或风马牛不相及，但在杨炼的潜意识、下意识中，已宿命般将其联系起来，甚至内化为不可或缺的基因。去国前的《水之居》已隐含众多不祥的征兆：“头晕目眩的白色波浪 横冲直撞/在你空荡荡的海底 溺死你”；《恨的履历》继续黑暗的焦灼，乃至变本加厉：“住在鲨鱼寂静心中的人只能干裂/看着大海把自己烧完”；偶尔做点自虐或狠毒的调侃：“从未记住死鱼们的大海/像春天　把一口浓痰吐进你的眼里”（《怕冷的肖像》），或露出一点鱼肚白的亮色：“如绝缘的天空/跃入大海的躯体 使大海变成伤口”（《所有不在的房子》）；更多时候则是生存的常态窘境：“整个大海向起点倾斜/你被监视着爬进一条软体动物”（《窗台上的石头》）以及“海从早晨背后射出来/又一个白昼深深射入令你致命的方向”（《监狱岛》）。

杨炼的系列之海，体现存在与语言的隐喻困境，也作为想象力、智力的繁复载体，集五年时光，再放飞一条波云诡谲的“浪里翻”。下面试对组诗《大海停止之处》蛛网般的隐喻做点分述。

杨炼：《大海停止之处：杨炼作品1982-1997诗歌卷》，上海文艺出版社，1998

第一章，可视为尽头与返回的隐喻。尽头是极致、至上、境界、理想化的乌托邦；返回是回归、反省、反馈与“后视镜”的凝视。尽头的海——“蓝总是更高的”，它是管风琴用一万枝夺目的蜡烛在演奏，是千百吨蓝色石块砸中的、眼睛永远躲不开的无垠。当你厌倦而被动的眺望会“迫使海倍加荒凉”，你注定要落入返回之路：返回一个界限，像“无限返回一座悬崖”，包括“零度”，包括“宁静”，也包括“一厢情愿的纯洁的恐怖”；返回独处悬崖的人，会否定蓝色，否定翅膀的大海，否定每个波浪写下光的谎言的传记，就得充当一只盯着尽头眼睛的“鲜牡蛎”。“鲜牡蛎”作为写作主体的象征，有着渺小而伟大的“使命”。

第二章，指向时间与死亡的隐喻。时间是万象之谜，看不见摸不着。以百年作为量度单位，分别用墓碑——祭奠历史、钟表——描述黑暗轨迹、墨汁——喷吐死亡形态，三种“度量”并列三重所指：“一百年　以墓碑陡峭的程度/刷新我们的名字”“一百年才读懂一只表漆黑的内容”“一百年　一双喷吐墨汁的手”。三只所指的抓手，揪住“让骸骨取暖”“死亡课上必读的暴风雨”“锚坠入婴儿的号哭深处”“水手溺死的侧影”，共同指向自渎的肉体、追随送行的“灵柩”。

第三章，是在场与缺席相互包缠的隐喻。一方面是，看与听的感官直抵当下现场：“当你看时　只能听到鸟声就是葬礼”。另一方面，嫁接到“进行时”与“停止时”的自我较量：“肉体/用肉体的镜子逃出了自己”“最鲜嫩的窗户都是湿漉漉被海推开”；与此同时投入自己最拿手的智力思辨：“除了幻象没有海能活着”“大海　锋利得把你毁灭成现在的你/在镜子虚构的结局漫延无边之处”，继而挺立起最结实的箴言：“睁开眼睛就沦为现实/闭紧　就是黑暗的同类”，在惨烈困顿的生存里，直面赤裸裸的拷问，抚摸肉体与灵魂的撕裂。

最后一章，是“在”的对弈隐喻。“在”是大海的舌头舔进壁炉，老房子泄露我们隐私的对峙，而所有对“不在”的最好抵制是永恒的写作。不是吗？就是那一首诗，“领我们返回下临无地的家/和到处　被彻底拆除的一生”——诗人用“在”的写作对抗存在的虚无，它是万劫不复的悖谬与轮回。最大的不幸“总被最后一行掏空的/遗体　总是一只孵不出幼雏的鸟窝”，但最大的满足也还是“一个早晨墙壁上大海的反光/让辞与辞　把一个人醒目地埋在地下”，纵然“剥夺我们方向的/蓝　总弥漫于头颅的高度”，以至于自己摔在别处粉身碎骨，仍义无反顾地“从岸边眺望自己出海之处”。漂泊中的命运，写作中的处境，苍凉感伤的远眺与回望，游子倾尽了一生的肺腑之言。

所指的车厢，不断驱使沿途的货流加入体量，能指的汽笛一路变奏莫测的音调。隐喻与转喻的关系，用杨炼自己的话说是一种诗歌意识：“源自一个中文字之内的‘空间感’，经意象、句子、一首诗、各首诗的关联，组成作品最根本的隐喻。”^[4]这个拆裂而离散的大海，贯穿杨炼的大半生，是此前对内化了的“自由元素”（普希金）的承接，也是艾略特“荒原”的“另一个”变体——万花筒般的大海折射出沉浮的“蓝”，是不是也等同于一种值得寻觅的“圣杯”？庞德曾谆谆教导说，一个诗人一生充其量只是在写作一个意象。笔者的理解是，实质上，他是在构建一个隐喻系统。从尽头/返回、时间/始落、现在/缺席、在/不在，诗人杨炼在他沉淀的各种蓝中淬炼着“寻根”美学。庞德、艾略特所提倡的富集意象，正巧言中他系列“大海”。每个诗人只要用心打磨一个富集性的隐喻体系，此生足矣。

隐喻的后面潜藏着转喻。换句话说，隐喻表达的复杂性还由于它是一种“连体”结构：隐喻孪生着转喻，转喻携带隐喻的基因，隐喻潜伏着转喻的萌芽，转喻播散着隐喻的踪迹。你中有我，我中有你，拥挤在分行排列的甬道里经常不分彼此。为说明问题，我们再次剥离两者，独立看看转喻。

台湾学者郑慧如经过周密研究，在《语意的蔓延与逸轨：论诗的转喻》中指出：“隐喻是不及物，转喻是及物；隐喻是完成的状态，转喻是开展中的行动；隐喻是原生的情境，转喻是减缩或重组的实现；隐喻是想象的根底，转喻是对这个根底的颠覆。”同时还确立转喻具有汇流、松动、崩解、转向、接续、游离、蔓延等随机应变的多种“逸轨”功能^[5]。且继续以《大海停止之处》第二章两段为中心：

1

铺柏油的海面上一只飞鸟白得像幽灵

嗅到岸了　那灯塔就停在

左边　我们遇难之处

铺柏油的海面上一只锚是崩断的犁

一百年　以墓碑陡峭的程度

刷新我们的名字

在红色岩石的桌子旁被看着就餐

海水　碧绿松针的篝火让骸骨取暖

龇出满口锈蚀发黑的牙　跳舞

小教堂的尖顶被夹进每个八月的这一夜

死亡课上必读的暴风雨

3

麻痹的与被麻痹裹胁的年龄

沉船里的年龄

这忘记如何去疼痛的肉体敞开皮肤

终于被大海摸到了内部

被洗净的肝脏一只白色水母

被腌熟的脸　牵制着上千颗星星

被海龟占领的床　仍演奏发亮的乐器

当月光无疑是我们的磷光

潮汐　不停地刮过更年幼的子宫

呼救停进　所有不存在的听觉

…………

顺接第一章结尾光的波浪，此时的转喻稍稍拐弯为“铺柏油的海面”，给出海的翻滚式比照。前缀定语极富质感：乌黑、浓稠、呛人鼻息，再增一个“铺”字动词，强化了整个烟熏火燎的窒息过程。渲染铺垫后，冒出与海的关联物海鸟，且“白得像幽灵”，白与柏油的黑形成视觉的刺激，连带鸟与幽灵的同构，也形成精神上的联属。以鸟与幽灵的嗅觉“嗅”到了岸与岸上的灯塔。岸没有给出特定指称，但灯塔指向左边遇难处——制造了悲剧感。三行过后第二次返回铺柏油的海面，继续勾连起海的附属物——悲剧见证者——“锚是崩断的犁”，而“犁”划开的排浪近乎是垂直状的，不就水到渠成树起陡峭的“墓碑”吗？就这样，经由六次转换：柏油海—幽灵鸟—岸—灯塔—锚—犁—墓碑，百年时间巨手导演了一场死亡之剧。

接下来四句：“海水　碧绿松针的篝火让骸骨取暖/龇出满口锈蚀发黑的牙　跳舞/小教堂的尖顶被夹进每个八月的这一夜/死亡课上必读的暴风雨。”已知转喻具有毗邻性、相近性特征，海的细条纹与碧绿松针在条形、色彩与波动的性状颇为靠贴，所以海水的波纹很容易取出松针的代名，而松针——枝条的燃烧功能即刻引燃“篝火”，直取死亡意象上的“骸骨取暖”，与前头的“墓碑”强烈呼应；海的细波纹（松针）顺势发展为海的尖浪，再次因邻近性与龇出的残牙做比邻性勾结，同时赋予美丽的“跳舞”来反衬“满口锈蚀”与“发黑”。而后，小小牙齿意犹未尽，立马又牵拉出“小教堂的尖顶”（应是哥特式的），给出巨大的联想变形，然后干脆点出“每个八月的这一夜”，奏响安魂曲的圣地必定重温死亡课本的暴风雨。这是百年时间巨手导演的第二出悲剧。

接下来，是进行一连串身体性与大海的“交换”。“沉船里的年龄”（消逝或老迈的时间岁月）+“肉体敞开皮肤”（生理心理器官的开放）所积淀的沧桑资本，完全有了资格与本钱“抚摸”大海的内部。海再次被分解了：三个排比句分形为三个并置式转喻：“被洗净的肝脏一只白色水母”“被腌熟的脸 牵制着上千颗星星”“被海龟占领的床 仍演奏发亮的乐器”。身体器官的肝脏、脸和睡眠（床顶替）与海的附属物水母、星星和波涛（乐器顶替）以及稍后跟进的月光——磷光（骨骼代言）、潮汐——子宫（生殖代言）一起对称性地面向不被觉察的呼救——生命的“停进”。此时，躲在幕后那双百年时间之手、喷吐乌贼墨汁的手，第三回合把接近死亡的帷幕徐徐降落下来了。

以上转喻流程，因为凭借三重时间的隐喻指南，路线曲折不致迷失，且一路风光应接不暇。诚然，“运用转喻的诗常给人强烈的当下感。它不累及回忆与想象，撷取生命中的片刻后，很快就自我涂消，随时处在未知、敞开、敏锐的心灵状态，以文字全然响应当下的不一致，而让读者浸淫于节奏的流动中，感受一种恍惚”^[6]。实际上，杨炼的转喻之海，不单恍惚，更多属于迷离与逸轨。

隐喻因意向性规定相对容易控制，但在生发与形成过程需要诸多转喻辅助，一如主干的壮硕定然少不了枝繁叶茂的帮衬，但超载的枝叶疯长呈无序或杂芜，反而有损主干的“挺拔”。追忆杨炼在描红阶段的转喻，做得倒十分清爽，典型如《黄》：

我的颜色就是民族的颜色

沙漠、手；落日、脸

我的颜色就是劳动的颜色

庄稼、茧；露水、汗

和那些没有果实的树木

和那些退潮后的沙滩

一条以我命名的河流

转喻的线路十分单纯，华夏民族一开始就被一系列语像所取代：黄颜色—沙漠—手—落日—脸——庄稼—茧—露水—汗—树木—沙滩—河流。而后，杨炼的转喻拐向肆意的混杂。

简短的如《公园》（八行、每二行一段），推敲许久，始终找不到隐喻的绿荫藏在哪个角落，看到的只是4个地点毫不相干的并置景象，小小地盘仅留一点“绿”和“春天”，公园成了隐喻的空壳。另一首提名为《隐喻》的短诗，也大有空壳的嫌疑，因为发散性铺张、欠缺得体控制，很难把握核心，枉费每个句子清晰而在总体混沌中陷入晦涩。该诗如果有意向性内核，可以简化为“禁锢”两字，由此展开“黄昏决心盖紧音响”“不弹奏”“歌剧角色不开口”这样一条贯穿着声音的线索，及至结尾，仍以休止的音乐对于禁锢“主题”的锁定，受众对于这样的隐喻应该可以满意。但是，尚有一半的篇幅，从第7行到第12行，完全岔开出去：“河 把岸上的行人变成溺水者/桥架在你体内/你得走向一直回避的那个终点/被不屑于忘记你的日子再忘记一次/月光 过去了的才是透明的/让你爱这不得不恨的风景”在总体14行篇幅中，竟有三分之一“闲笔”，这是更具诗性智慧的表达还是不经意间的偏离？

这多出来的“累赘”，或许是杨炼偏爱的铺陈风格，在时空与场景的运转中有意“规避”主轴，斜逸旁枝，做兴致盎然的游走。依照笔者的老派观点，意向性的推进与完型要求携带的转喻发挥其接续、游离、转折、蔓延功能；应当在隐喻与转喻之间保持适度联系——太宽则近奥涩，太窄则沦为熟络，尤其是落差甚大的中断或闲宕，容易造成接受骞阻（注意过于陡峭的悬崖也会吓退一般脚力的）。所以，好的转喻应是隐喻前提下既陌生又自然的流转；差的转喻，只是一团乱麻一锅糊糊，或是断了线的散珠，皆是怠慢内在逻辑而放纵主体意绪所致，我们没少碰过类似这样的“花园歧路”，是作者苦心孤诣因曲高和寡不被赏识，还是读者、批评家智力出现障碍而不得要领？

某些组诗、长诗的臃堵与散装时或引起坊间议论，可以追究到诗人超强的辐射、辐腠能力通达四面八方，但归根结底还是处理隐喻转喻的分寸。智力的空间盒子只在事先提供大体相位，难以控制纷至沓来的思绪与断想；强大的黏合、化合能力，跟随饱胀的生命激情，众多意象与语像溢出常轨而依赖较多修辞暴力。深邃、宏大的主题、母题为隐喻所加持，扩大的容量呼唤转喻及时赶上，但难免会出现下意识的转喻堆积，超长度的文本滑坡，这也是容易淤为堰塞湖的一重要原因。

隐喻与转喻源于人类原始思维的“互渗律”，杨炼的大海系列（推及所有文本），最倚重的也应是隐喻与转喻的方式，而隐喻与转喻在诗歌化学元素周期表里，明显属于超常活泼的金属，只要它们存在，乐此不疲地化合着、切换着，诗歌就有望长青不老。而要保有诗歌的长青藤，在资源与手段的吸收、处理上，即在推进现代诗的成型过程中，万万不可放弃“化古”与“融欧”的双重催化。我们的诗歌面临两大资源，在内部矿藏开采上，披沙沥金，取精除糟；在外部接受传送上，广收并蓄，来者不拒，消化而再生。

德国催化大咖米塔什（Alwin Mittasch）说过，没有催化剂的化学就像一把断了柄的剑、一盏不能发光的灯、一个没有声音的铃。中世纪的硝石催化剂参与了硫黄为原料的硫酸制造；13世纪的硫酸作为催化剂使乙醇变成乙醚。1835年贝采里乌斯（Berzelius）最先总结催化作用：以物质本身的存在，去唤醒某一特定温度下还在沉睡的亲和力^[7]。催化剂的目的在于提升或降低反应物的速率。合成氨的生产需要铁催化剂；硫酸的制作需要钒催化剂；脂肪和氢制成的黄油需要镍催化剂；聚氯乙烯合成需要过氧化物催化剂；裂化生产汽油需要分子筛帮助。

托·斯·艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社，2012

那么，诗歌文本与催化有关吗？1917年，艾略特发表了著名的诗论《传统与个人才能》。他在触及个人禀赋时说：“我用的是化学上催化剂的比喻。当这两种气体混合在一起，化学作用只在加上白金时才发生。诗人的心灵就是一条白金丝。它可以部分或全部地在诗人的经验上起作用。”^[8]艾略特把诗人特有的“心灵加工”视为经验的催化，他选择喻体白金（铂）作为文本催化剂，具有活化高、寿命长、用量少的特点，可谓精准到位，但推及心灵的作用似乎就笼统些了。杨炼手中摆弄的催化剂则十分具体：那就是“化古”与“融欧”两大型号。化古，是将中国古典文化精粹无痕地化解于文本的溶液里；融欧，则是把西方文明的营养无缝地灌注于架构肌质间。

杨炼的化古，最早表现为《礼魂》直取屈原的《九歌》，对悲剧精神、生命意识做了现实又超越的祭奠，无愧于“诗祖”的虔诚信徒^[9]。当然不止于追随、膜拜，更在神话的反思中表达深深的忧患与自信：“以原始的强劲，悠悠书写/最古老的种族蔓延”“始终空旷的真实，朗读风声/我一千次死亡再生为神”（《神话》）寻根系列写得最好当推《三世佛》，作为过去、现在、未来的最高裁定，三世佛贯通一切又主宰一切。“杨炼借此转向对人与人、人与多重自我间的对抗、陷落、迷失的窥视与玄思，窥破了异化自我的无限时间之劫难。”^[10]由三世佛反观人和人的相互隔绝又相互模仿，灵魂深陷于多重碎裂而无法统一，由此可看出诗人努力化古之巧慧。

杨炼在众多场合——讲演、访谈、活动、会议、文章、序言、后记反复宣称“中文诗人的独创性，来自一种‘重新发现’的能力——沟通血缘的能力”^[11]。“传统重构与个人独创性的互相引导”^[12]，成了他化古烁今的衣钵，一如在诗中的执念：“我在万年青一样层层叠叠的岁月中期待着/眼睛从未离开沉入波涛的祖先的夕阳/还有一片蔚蓝从我手中徐徐升起吗”（《神话》）是的，在内心深处，他早已准备终生挖掘那条通往屈原、杜甫，乃至《易经》的隧道。前期诗作就不说了。后期的“重返”都集中在《饕餮之问》第二辑（《纣王的腰坑》《舞：和李白裸泳》《埙：致黑暗中的听者》《玉钩斜——宫人斜》等），一出手便叫人刮目相看，在挖掘精神困境的深度、继承古典诗语与形式的讲究程度，都不落常格，擅胜前期，尤在精美方面大大前进一步。《饕餮之问》，由安阳殷墟的人头骷髅引发灵感，集束成殉葬场上的钟鸣，再次叩响天问：

北极星嵌在额头正中

幽蓝 晶亮 瞳如冰

毁了一切 被烹煮的少女

孤零零怀抱着一切？

逃出安阳 逃进殷之夜

没别的光除了这目光

奢华磨洗一把大钺

粉嫩的残肢吻落在哪儿？

千百年 抬头

我们就在陷落 水切齿

总在下面 少女坍塌为哗哗声

攫 或者嚼？

千百个字再分裂还是

唯一那个 一笔写尽流淌的

烹煮一万次 肉仍浸着忧伤

醒来 攫 恰是嚼？

这张脸比不在更无情地

存在 这种无力

盯着谁就把谁凿穿成隘口

磨啊 什么美不是血淋淋的？

浅浅的青铜上浮雕着

我们浅浅的漂浮 瞳之轴

冷冷一问又把天空变小？

命名之黑里多少不升不降的太阳？

少女婀娜自殷之夜

荡回 一缕香捻熄了灯火吗？

人面兽面都温驯依偎进了轻烟吗？

什么也不说的语言 已完成了祭祀吗？

渐次紧逼的追讨，集中在人权拷问。人肉烹煮的惨烈、男权与女奴的天堑、攫与嚼的表面伪装与巨大撕裂、美的血淋淋祭献，不能随着捻熄的灯火、依偎的轻烟，消逝在历史长河或驻留于浅浅的浮雕；什么也不说的沉默、已经说得太多的呼告，其实还远远没有完成对生命价值、生命权力的起诉。作者转变了视角与策略，不再用早期宏大而略显空疏的目光逡巡庞大的秦坑排俑、汉墓群雕，而转以刷子般眼神，抚摸袍襟飞翅、沙漏静滴，且以精致的细部形式和盘托出，一如《纣王的腰坑》：

妇好身下那摊经血 殷红了三千年

再殷红三千年 才抵上妲己的一瞥

来 斟酒 玄鸟振翅于俯瞰的玉碗

美哉着火的雪腕 袍襟绣满蝴蝶

一只漏斗静静漏下

一座倒置的鹿台

字造得多余 恰如人形那么多余

坐拥珠宝 金银 不如坐拥一团火

从向上的塔尖到向下的塔尖 细

腰 枕着高度 袅袅兮谁舞动山河

一只漏斗静静漏下

一种谢绝之美

踩着火舌的墓道下来 坑之深

只比死深一点 黄土浩叹之黑

复诵 无须导盲犬 君王杀殉自身

拉着白骨的探针下来 眼神沁凉若水

一只漏斗静静漏下

一个被呕出的世界

现在香腮也烧着了 像不顾一切的相思

现在这咫尺之字移动明艳的阴影

妲己之诗吸入情人们急急奔赴之诗

回眸 一瞥盈漾生命

一只漏斗静静漏下

一天地相视而笑

新诗伊始，以李金发为首的“中国魏尔伦”曾放弃正统薪传，追求“幽深、晦涩和涵蓄”，断续延至20世纪90年代“翻译体”，差点蔚然成风。有论者总结欧化的特征是精确化、语法化和逻辑化^[13]，著名语言学家高名凯曾比较中西语的差异，指出：中国语是原子主义——“表象主义”。“原子主义”的意思，是把这许多事物，一件一件单独排列出来，不用抽象的观念，而用原子的安排，让人看出其中所生的关系。结果中国的语言，在表现具体的事物方面，是非常活泼的。而在抽象关系的说明方面，则没有西洋语言那样的精确^[14]。两者各有优劣，关键是看如何化用。还是余光中说得好，欧化有善恶两种之分：“善性欧化”与“恶性欧化”。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化^[15]。杨炼以伦敦、柏林为半径，漂泊辗转数十个国家，但始终坚持“做一个主动的他者”，坚持“唯一的母语”，汲取世界性资源与他民族优秀文化，坚持“拿来主义”，坚持全球意义的中文性诗人。敞开华夏古国大门，与阿多尼斯（阿拉伯）通过“人之处境”那条幽径，开启新视野；与高桥睦郎（日）对话，沉浸于浓郁的切磋氛围；在吉尔吉斯斯坦，聆听丝绸之路的古远足音。逾越国界、种族、语种，纳人类根本处境于一点，干脆以长诗《同心圆》作为收束；《欧洲手稿》，有关冷战、后冷战、全球化都成了不请自来的写作动力。因了国外经历，弥补中国文化最大弱项——两千多年来缺少某种应对真正外来挑战的经验和能力。现在，何不以“翻译”这一特殊方式，尝试一下久违的作业？

余光中：《余光中散文精选》，长江文艺出版社，2017

“五四”初期的译诗普遍被视为创作的一部分（许多人将译诗直接收入诗集视同己作），如今再次为杨炼所接棒。在《饕餮之问》最后一辑里，辑入他的译诗42首，在中文性的“融欧”交汇中，他遵循国际体育赛事规则，用“创造性”的“归化”方式，将移译之作视为己出。强大的华夏文化背景、古典菁华的修养与血脉，大大促成了文本的“归化”率。这样的归化，多像一种完全无毒无害且对环境友好有加的催化剂——生物酶，无须高温、高压，无须酸碱的苛刻条件，只在常温、常压下进行作业即可达到最大值，况且反应前后耗能很少，还可回收利用。

神奇的生物酶催化几乎参与了人体的运动、睡眠、记忆、说话、呼吸、消化、喜怒哀乐等一切生命活动。而其中抗氧化酶（SOD）是最具魔力的，它担当垃圾清道夫、自由基杀手、细胞催生婆，实乃健康守护神。想象文本的“归化”，相当程度上取决于生物酶的无私资助；事半功倍的效果，是多么诱人胃口。

文本“归化”例一：

德国女诗人伊尔玛·拉库萨有一首别致的《雪》，在杨炼的“点化”下，竟变成——

树间的裂隙：雪

词间的空白：雪

房屋间的空旷：雪

栅栏分割院子：雪

冷

酒馆间的池塘：雪

橡树间的洞：雪

田野间的梦：雪

盘子和褶皱里：雪

文本“归化”例二：

斯洛文尼亚著名诗人、被称作“当代柏拉图”的科西简西科，他的极简主义诗风，也在杨炼的归化“制导”下，欣然“入赘”文言的家族：“诗——/汝依我命名。//汝之名/游出虚无/像海豚来自/海水/灰蓝的异域//善/皆为汝/汝不在/皆为无/汝之名/沁亮/如海豚/自墨蓝的海水/显形/如浩瀚无际的/暗影。”（《自在者》）汉字是中国文化的精髓，以字为单位的古汉诗建制充满无尽的弹性。荒疏有年的“字思维”，重新转战现代疆场，灵巧多变的活性，让袖珍里的飞镖，秀几道银弧，乃中国功夫啊。

文本“归化”例三：

斯洛文尼亚另一位著名诗人丹纳·扎伊奇，手握经典之作“孤独”，经不住杨炼的归化“蛊惑”，居然变成：“一个孤独遇到另一个孤独/孤独对另一个孤独说/孤独你去我孤独的家/另一个孤独进了孤独家/而第一个孤独进入另一个孤独/两个孤独黏成了一个孤独/……”俚俗、谐趣，沉重的话题变得轻松，其中的顶针粘连出多少中国式的绕口令和顺口溜。绕口令与顺口溜是汉语的土特产，把人家的“孤独”驯服得有点“五体投地”了，是杨炼的功劳，更是汉语的浩荡。

“归化”译诗，是将“他者”实施全方位变造，以至变身为自身文本。从一个特殊侧面见着了杨炼“征服欧美”的野心，让中华民族文化优势更自信地挺进国际市场。在全球对话语境中，他以我为主，强势中文“发音”，扭转“离心”。在这一催化兼归化过程中，自文化的遗传、基因，到具体文本的反应、酿造，都充满难以言说的聚合、酯化、还原、异构，为“混血”的歧化增加了另类砝码。

杨炼文本复杂厚重，确实拥有同行少有的优渥，一方面在精神上沟通先秦、屈原的古典精气，另一方面积极联通国际化脉动。作为先锋谱系一个突前元素，他中外并连、汲古穿今、强势综合，占据了显著位置。激情喷溅、生命强旺、海纳能力，频频发生令人眩晕的化合反应。杨炼的隐喻转喻方式，带着与众不同的富集、杂化、立面、多维特点，恰好也与他长期经营的“智力空间”型构，对称吻合。

一直想在诗人谱系里，找到杨炼的元素位置，可是东瞧西瞅，或偏于单薄，或过于单纯，举凡复杂的诗人，最好瞄准某类复杂的化合物，因为单一的晶格，很难折射七彩颜色。只好再次抬出他的富集、杂化、立面、多维体征，寄望于下一个变化周期，我们不知道，他在充满创设的过程中，还会奉献出哪些新方程？◎

✦ 陈仲义，厦门城市学院。本文系国家社科基金后期资助项目的阶段性成果，项目批准号：19FZWB019

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