《南方文坛》
2024年第 4 期
文 · 秦林芳
1942年5月，延安文艺座谈会召开，解放区文学进入后期阶段。这一时期，题材问题的重要性得到了空前重视，题材本身成了解放区后期文学的重要特征。在后期文学肇始之初，林默涵就号召作家要“更多的去注意和描写工农的斗争与生活”[1]。而到1949年7月，周扬在第一次文代会的报告中则将“新的主题，新的人物”视为这一时期文学最重要的特征，指出：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。”[2]解放区后期文学这一重要特征的形成，是解放区作家共同努力的结果；对于其中那些跨越解放区文学前后两个阶段的作家来说，则是其题材观转变的结果。这里所说的“转变”，是相对于自1937年7月抗战全面爆发至延安文艺座谈会召开之前的解放区文学前期阶段而言的。本文对鲁艺文学系教员作家群题材观转变问题作出考察，不仅因为他们是解放区作家队伍中的一个重要群体，而且因为不管是在其前期所表现出来的题材观念，还是在其后期的转变及其路径上，他们在解放区作家中均具有其代表性。因此，通过考察鲁艺文学系教员作家群题材观念及创作的变迁，我们可以对解放区作家题材观转变的方向、过程、结果及其原因作出更加切实也更加深入的把握。
鲁迅艺术学院（1940年更名为“鲁迅艺术文学院”，简称“鲁艺”）成立于1938年4月，当时有戏剧、音乐、美术三系；同年7月，在这三系招收第二期学员时，鲁艺增设了文学系。所谓“鲁艺文学系教员作家群”作为一个作家群体，包括在解放区前期到该系任教且一直延续至后期的何其芳、严文井、荒煤、周立波、曹葆华。其中，不含在该系任教的周扬和沙汀、卞之琳等，因为周扬虽然兼任过系主任，但他不从事文学创作，而沙汀、卞之琳等作家在该系工作时间较短，未延续至解放区后期；也不含直到解放区后期才到该系任教的舒群、艾青等。该作家群中的成员从1930年代起就活跃于文坛，在解放区前期，在任鲁艺文学系教员的同时，均继续着他们的作家生涯。在此期的文学创作中，他们以对“自己能做什么”的认知为基础，持守了以“写熟悉的题材”为原则的题材观。作为习作课的教员，在指导学生写作时，何其芳主张“写熟悉的题材，说心里的话”，认为“只要从一个革命者的观点来写中国，不管是哪一方面，都可以说明为什么革命必然地要到来而且必然要胜利，而这对于中国革命是有作用的”[3]。他的这一观点与鲁迅当年的见解极其相似。1934年10月9日，鲁迅在给萧军信中写道：“不必问现在要什么，只要问自己能做什么。现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。”[4]不难看出，二者均主张创作者在确立自我的主体身份（“革命者”或“斗争者”）之后去写自己能写的题材。在讲授名著选读课的时候，周立波也强调“作家要忠实于自己的气质，才能和想象”，要求学生“描写你自己最欢喜的东西”；在他看来，对于最感兴趣的才会知道得最清楚，而只有知道得最清楚的才会描写得最好[5]。其实，他们所说的“写熟悉的题材”（“描写你最欢喜的东西”）不仅仅是他们作为教员对学生的教导，也是他们自己作为作家在解放区前期创作中所恪守的题材原则。后来，严文井在回忆这一时期的创作时说过，“我当然是实践自己主张的，写自己熟悉的东西”[6]；荒煤也说，他从1930年代到解放区文学前期阶段创作短篇小说时，“所选择的题材，确是自己比较熟悉的，的确是有真实的感受，有一股渴望表现的热情，注进了当时的激情”[7]。
▲中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处 编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950
▼周立波：《周立波鲁艺讲稿》，长江文艺出版社，2018
鲁艺文学系教员作家群的这一以“写熟悉的题材”为圭臬的题材观，在他们此期的创作实践中有着鲜明的体现。他们重点书写的是那种以个人情感和个人经历为基础、旨在传达自我感情和感受的个人化题材。在后来整风运动中，这类题材被周扬称作是由“写自己熟悉的生活，真实的情感”的观点所导致的“写身边琐事”与“过去生活回忆”[8]。在这一群体中，何其芳和曹葆华是比较擅长表现个人情感的。如在《夜歌（二）》中，何其芳吟咏出了这样的充满张力的诗句：“我是如此快活地爱好我自己，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”他以此传达出了既想突破旧我、获得新生又留恋既往、难以与旧我彻底决裂的内心矛盾。这种绻缱复杂的矛盾是贯穿在何其芳作于此期的诗集《夜歌》和散见于报刊上的《叹息三章》等诗作中的一条重要的情感线索。由于此时醉心于“写我自己这种新旧矛盾的情感”，他于是“又回复到主要是抒写个人的倾向了”[9]。与何其芳相似，作为1930年代的现代派诗人，曹葆华此期在诗歌创作中也仍然聚焦于内在情绪的表现。如“百年破古庙/一椽残颓屋顶下/停留着几十个生命/惆怅又踯躅/像是失掉了/而又期待着什么”（《西北道上》之八《洛川苦雨》），就传神地表达了诗人一行在即将进入陕甘宁边区时既若有所失又充满热切期待的复杂心绪。
在以个人经历为基础的创作中，他们也以自己的个人视点状写了当下生活和“过去生活”，表达了自我对生活的真切感受。由于他们此时日常生活的范围不大，所以，他们所表现的当下生活在性质上便常常是一些“身边琐事”。如严文井的短篇小说《一个钉子》是“以自己的同事们为题材”[10]写成。其另一篇短篇小说《罗于同志的散步》中主人公“罗于同志”的模特儿则是周立波。小说反映了作者当时对周立波的一种感受，赞美了他无私地关怀同志的精神，“有一定的真实性”[11]。在以个人视角关注当下生活的同时，他们还常常将观照生活的目光投向了“过去”。这是因为“我们中间另外有些人，过去参加过斗争，有一段光荣的经历”；这样，他们在创作中便开启了对“遥远过去的回忆”，并在回忆中表现了对“过去”的复杂感受[12]。综合看来，他们回忆的“过去”从童年一直延续到抗战初期，具有较大的历史跨度。在短篇小说《在教堂里歌唱的人》和《无声的歌》中，荒煤以较大的篇幅描写了主人公过往的不幸与被囚的经历，使之与延安当时美好的、充满诗意的生活形成了鲜明的对比。朱寨曾经指出，这两个“主人公身上有作者本人的影子，也可以说是作者经历和感情的外化”；两篇小说之所以与“当时一些关于延安生活的掠影和浅唱”相比显得“更有深度和内蕴”，就源自它们“对以往那段历史的反照回报”[13]。与《无声的歌》一样，周立波当时发表的《麻雀》《第一夜》等短篇小说（后来收入小说集《铁门里》）也写了被囚禁的生活。其中的材料来自作者自己1930年代在上海被捕后开展狱中斗争的经历，作者借此表达了对烈士的纪念和“对于帝国主义的厌恶和仇恨”[14]。严文井的长篇小说《一个人的烦恼》根据作者自己抗战初期的一段经历写成。作者没有去正面描写抗战，而是以抗战为背景，以自己的相关体验为基础，通过对主人公刘明形象的塑造，表达了自己对那些“软弱的，虚浮的，还没有定向的小知识分子”[15]的特性的感受。因此，作者称它是一部“离开‘主旋律’的作品”，这是作者“反对生编硬造”，坚持“写自己最熟悉、感触最深的人和事”的结果[16]。
从以上的梳理和分析中可以看出，以书写个人情感和个人经历为基本载体、以传达自我感情和感受为主要目的的个人化题材是鲁艺文学系教员作家群创作中的一个重要的题材领域。但是，它却并不是唯一的。事实上，在书写个人化题材的同时，他们也创作出不少表现社会化题材的作品。所谓“社会化题材”是与“个人化题材”相对的，指的是那种在取材角度上超越个人视点、在内容上反映现实和时代、在目的上追求民族和阶级功利性的题材。在他们看来，由于处在特定的战争环境中，要“真实而深刻地反映现实”、反映时代，就应该使文艺“和战争更紧的有机的结合……成为消灭敌人的一种有力的武器”[17]。他们的这种自觉认知在创作中得到了落实和外化。何其芳的诗歌《大武汉的陷落》本为武汉失守而写，但诗中没有悲戚、没有哀叹，相反，他以豪迈之情如此宣示了抗战到底的决心和抗战必胜的信念：“我们用坚定，团结和勇敢/必然可以走完这长长的苦难，/看见自由的幸福的新中国/微笑着，站在我们的面前。”正是从这种决心和信念出发，何其芳本人在散文《七一五团在大青山》《老百姓和军队》中描写了解放区军民团结抗日的感人事迹和动人场面；严文井在故事《一群曾是战士的人们》中讲述了中国军队与侵略者英勇战斗的故事；而荒煤则以报告文学《刘伯承将军会见记》《陈赓将军印象记》歌颂了八路军高级将领，并在《一个厨子的出身及其他》《新的一代》等作品中状写了普通民众在抗战中的觉醒与成长。
除正面描写抗日斗争的“人”与“事”外，他们的创作还涉及解放区多方面的生活。周立波的短篇小说《牛》是作者1941年春在延安县碾庄乡生活的产物，其基本情节源自房东刘南起家母牛生小牛的事情。作者以此为框架展开，反映了解放区农民崭新的精神风貌以及农民与边区基层政权（乡政府）的亲密关系。严文井的短篇小说《春天》和曹葆华的诗歌《西北一天》对于当时在解放区蓬勃掀起的军民大生产运动也作出了生动的再现。前者以一个孩子——灵娃的视野，状写八路军战士挥锄开荒的情景；后者则写鲁艺师生参加秋收，以“一天的收获/压在肩上/手在欢舞/心在笑”的诗句强烈地表达了丰收的喜悦。对于此类社会化题材的表现，即使是到解放区后期检讨鲁艺教育时，周扬也没有否定。他指出：“当然，也有个别同志被送到了部队农村或工厂中，他们描绘了一些人民的生活的图画。”[18]需要补正的是，这种现象在这批鲁艺文学系教员中却不是个别的，而是相当普遍的。他们意识到了“文艺创作与生活的不可分割性”，主动“与生活结合”、并“亲自参加生活”[19]。如何其芳曾随贺龙去晋西北和冀中工作了近半年，后来，荒煤也率鲁艺文艺工作团去晋东南工作了近一年。而周立波在1940年初到鲁艺任教之前，作为战地记者曾活跃于华北抗日前线，而且到鲁艺任教后还下过乡。随着生活范围的扩大，他们熟悉了原本不熟悉的生活。从“写熟悉的题材”的原则出发，这类社会化题材作为“熟悉的题材”之一也进入了其艺术表现的视野。这样，在他们的创作中，社会化题材成了与个人化题材相并立的又一重要题材领域。
在解放区前期文学阶段，鲁艺文学系教员作家群以对“自己能做什么”的认知为基础，持守以“写熟悉的题材”为原则的题材观，在创作中表现了他们所熟悉的个人化题材和社会化题材。他们的这一题材观在前期解放区作家中是有代表性的，其对于这两类题材的表现也成了解放区前期文学创作的一个缩影。有学者指出，在解放区前期，延安文人的心态“处于一种较为开放而自由的状态”，他们既“自由地抒写一己衷曲”，也“自由地书写对于新的人与事的观察和思考”[20]。他们对于“新的人与事”的关注和书写，不但使“歌颂抗日战争、歌颂抗战英雄成了压倒一切的主题”，同时还出现了“多方面地反映解放区生活的作品”[21]。据周扬晚年回忆，在解放区前期文学阶段，“延安有‘鲁艺’‘文抗’两派”，“鲁艺派”以他自己为首，而“文抗派”则“以丁玲为首”；前者主张“歌颂光明”、后者则要“暴露黑暗”[22]。尽管二者的基本倾向不同，但是，在题材观上，二者却有相通之处。以“文抗派”的代表丁玲为例。在其解放区前期创作中，既有以短篇小说《在医院中》《我在霞村的时候》和散文《三八节有感》等为代表的、表现其个性思想的“个性化写作”的一面，也有以诗歌《七月的延安》、短篇小说《新的信念》和话剧《重逢》等为代表的、对“阶级政治”与“民族政治”作出共名式表达的“政治化写作”的一面[23]；其中，前者主要采用的是个人化题材，后者主要采用的则是社会化题材。
刘增杰 主编《中国解放区文学史》，河南大学出版社，1988
解放区后期文学阶段开始之后，鲁艺文学系教员作家群的题材观发生了重大的转变。荒煤说过：“自从延安文艺座谈会讲话之后，我们每个人思想当然都有进步和变化。”[24]他所说的他们这种“思想”上的“变化”，自然应该包括题材观念的变化；进而言之，对于作家来说，其“思想”上的其他方面的“变化”最终也必然外化到其题材观上。从路径上看来，鲁艺文学系教员题材观的转变是由延安文艺座谈会引发的，是在他们的反思和自我批评中并在文艺批评的督促和推动下展开完成的。
作为艺术风格业已形成的作家，鲁艺文学系教员作家群的题材观之所以会在短时期内发生突变，与接受以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为代表的主流意识形态的引导和影响密切相关。在延安文艺座谈会前后一个多月的时间里，他们多次聆听过毛泽东的讲话。而题材问题则是毛泽东重点关注并多次论及的一个重要问题。1942年4月下旬的一天，毛泽东曾约他们五人和戏剧系的教员姚时晓到杨家岭谈话。叙谈时，毛泽东首先向他们提及“歌颂光明”的问题，批评某些知识分子“对延安不满”和“发牢骚”现象；他还认为“写当前的斗争也可以写得很好”，并要求他们“多到农民中去”[25]。这大体涉及了题材的面向（深入群众生活、表现现实斗争）和取向（正面表现）问题。5月，他们五人全都参加了延安文艺座谈会。在会上发表的《讲话》中，毛泽东从文学的源泉、作家的立场等层面对题材问题作出了更加系统、深入的论述，明确提出了“表现工农兵群众”的题材要求。他依据唯物主义的基本原理指出，“人民生活”是“一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；因此，广大文艺工作者要使自己的劳动有对象、要“进入创作过程”，就“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”。他还要求文艺工作者在“表现工农兵群众”时“必须站在无产阶级的立场上”，批评小资产阶级出身的作家“站在小资产阶级立场”“把自己的作品当做小资产阶级的自我表现来创作”的现象[26]。5月30日，毛泽东到鲁艺发表演讲，对《讲话》中涉及的题材问题又作了强调。其中“最重要的还是工农兵方向问题，就是革命的文艺工作者必须到工农兵群众中去的问题”，要求鲁艺学生“从小鲁艺到大鲁艺去”，即到“工农兵群众的生活和斗争”中去[27]。
鲁艺文学系教员作家群在短时间里多次聆听毛泽东对题材问题的论述，在内心深处引起了巨大震动。出于对领袖及其理论的折服[28]，他们以《讲话》为代表的主流意识形态的要求为指引，开始了其题材观的转变，提出“要深入生活，更广泛的，更深刻的去了解那些正在工作着的各种新人物”，并通过对他们的书写来“反映光明”、告诉人们“历史上最前进的阶级如何在生长，发展，壮大起来”[29]。他们题材观的这一转变在当时更多是以反思和自我批评的方式表现出来的。这正如严文井所说：“延安文艺座谈会开过后，给我启开了一扇大门……我对自己有了批判，对自己的写作发生了怀疑。”[30]这不但表达了他们此时的共同感受，而且揭示了以自我“怀疑”、自我“批判”来实现思想（题材观）转换的方式。综合起来看，他们的反思和自我批评以《讲话》中的相关论述为基本标准，主要涉及以下一些方面：
何其芳：《何其芳全集》，河北人民出版社，2000
首先，从性质上看，他们在解放区前期创作中所表现的题材显得“琐碎”和“陈旧”。周立波是延安文艺座谈会后较早从题材角度对过往创作作出反思和自我批评的。《讲话》发表的次月，他即撰文指出：“我们”以往写的是“为我们所熟悉，并且打动我们”的“身边的生活，过去的经历”，这就使得“我们的题材不是太琐碎，就是太陈旧”。不难看出，他所指称的“琐碎”和“陈旧”的题材，就是他们书写个人情感和个人经历的那种个人化题材。虽然他对表现这类题材没有完全否定，认为只要立场站得稳，这类题材写出来也有教育的意义，但它们毕竟属于“个人的静止的生活”，与表现“这动乱时代的大众的悲欢、挣扎，离开太远了”[31]。次年4月，他又具体检讨了1941年在延安乡下时没有去“接近农民”、去“注意环境”，而“在那里写我过去的东西”（即本文前述以《麻雀》为代表的短篇小说）[32]。在周立波就题材问题率先作出公开检讨后不久，1942年7月出版的《草叶》杂志第5期刊出了《给读者们》一文，对《草叶》上已发作品的题材倾向作出了总结和评述。文章代表了编辑部的态度，是编委会作出的一种集体性反思。该杂志是由鲁艺文学系1941年11月创办的，编委会成员除周立波外，还有何其芳、荒煤、严文井。由于编辑部成员的这一特定构成，《草叶》杂志编委会的反思同时也基本代表了鲁艺文学系教员作家群此时对题材问题的共同认识。文章指出，《草叶》所刊出的作品在题材上表现出了这样的一种倾向，就是“除了从个人的感觉来歌唱革命，从狭小的局部现实来反映这个时代而外，容易从回忆去写我们的旧中国”。不难看出，文中的基本观点与周立波前此发表的检讨是一致的，事实上与周立波一文形成了呼应。
其次，从结果上看，他们在解放区前期对“琐碎”和“陈旧”题材的书写，窒碍了对于工农兵群众的表现。何其芳曾经是“写熟悉的题材，说心里的话”的热切主张者和代表者，他甚至还由此进一步引申出了“知识分子作者最好就写知识分子”[33]的观点。这给当时的鲁艺学员留下了很深刻的印象。据鲁艺文学系第二期学员陆地回忆，何其芳根据自己上前方采访战斗英雄的体会形成了这样一种观念：“认为知识分子的思想感情和工农战士之间是存在着距离的，硬要去写，吃力不讨好。”所以，应该去创作“中国知识分子典型”[34]。解放区后期文学阶段开始后，何其芳对“写熟悉的题材”原则作出了反思。他看到，作家写自己熟悉的题材本来是一个常识性的命题，也是写作上应该遵循的一个规律，但是，如果作家把对这一命题的理解推到极端，只是在自己熟悉的题材领域里画地为牢、写自己所知道者，而不去开拓新的题材领域、去写自己应该写者，则也会导致“创作上的狭隘经验论”。这种凭“狭隘经验”去创作的危害性在于：“过分强调写熟悉的题材就会走到写过去的经历和旧人物，而不积极地去理解新的生活，新的人物，并大胆地写他们。”（对此，周立波也有相似的表述：“写遥远过去的回忆”，导致作家“对于新的事件和新的人物不熟悉，也不留心。”[35]）这就必然窒碍了他们对于原本不熟悉或不甚熟悉的工农兵群众的表现，从而使“积极地有意地去反映今天的人民大众的斗争这个任务遂被搁置了起来”。缘此之故，何其芳提出“要反创作上的狭隘经验论”[36]。
最后，从根源上看，他们在解放区前期之所以乐于表现“琐碎”和“陈旧”的题材而没有更加积极地“去表现工农兵群众”，是因为自己的小资产阶级的立场在作祟。何其芳在反思时以毛泽东所言“小资产阶级出身的人们喜欢顽强地宣传他们的主张”为理论参照，将“写我们知识分子的经历”和“写小资产阶级放在第一位，写工农兵放在第二位”看作是小资产阶级的“自我表现”，认为在“说心里的话”时也流露出了“并未无产阶级化的小资产阶级出身的知识分子”的“一些不健全的思想情感”[37]。周立波在反省自己过去为什么走了“旧的错误的路”时，指出其首要原因在于自己“还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉，还爱惜知识分子的心情，不愿意抛除”，他称自己是“犯着偏向的小资产阶级的知识分子”。由于意识到题材上的“偏向”是由小资产阶级的立场引发的，所以，为了纠正这一“偏向”，要“写出真正的为工农兵服务的好文章”，他提出必须“彻底的改造自己”[38]，克服小资产阶级的倾向，使自己无产阶级化。严文井也称“文人”是“渺小的个人主义者”[39]，因此，“为了正确反映我们祖国抗战中灿烂辉煌的现实”，就必须“勇敢的抛弃掉那过去的累赘，把自己的身子的重心完全挪到无产阶级所站的地方来”[40]。
从鲁艺文学系教员作家群所作如上这些“觉今是而昨非”式的反思和自我批评中，可以看出其题材观的转变及其方向。他们自觉弃置了书写个人情感和个人经历的个人化题材，而积极推崇表现工农兵群众的社会化题材，从而将解放区前期题材观中所主张的个人化题材和社会化题材的二元并举转变为单一性的社会化题材的表现。在对前期题材观“写熟悉的题材”这一原则的理解上，他们不再将“熟悉的题材”视为既成之物，而是把它看作是经历过一个过程后可以获得的东西；何其芳提出“反创作上的狭隘经验”论，所指即为通过有意识的实践可以去扩大题材范围，可以去“熟悉”原来所“不熟悉”者。在他们看来，要弃置个人化题材、去积极获取和表现工农兵群众这种社会化题材，必须以改造小资产阶级的立场为思想保证。所有这些，构成了其后期题材观的基本内容。
鲁艺文学系教员作家群题材观的如此转变，是在《讲话》精神的指引下发生的，是在其反思和自我批评中表现出来的。与此同时，相关文艺批评的开展对其题材观的转变也起到了较大的推动作用。1944年6、7月间，随中外记者参观团访问延安的重庆《新民报》记者赵超构注意到“延安有一种批评的空气，时在干涉作家的写作”，认为这种“同伴的批评”和“作者自动的慎重”替代了形式上没有的“检查制度”[41]。至于这种文艺批评是不是“检查制度”的替代品暂且不论，但它对于作家确实起到了引导和督促的作用。饶有意味的是，对于鲁艺文学系教员作家群以往作品展开批评的“同伴”主要是一批年轻的批评者，其主体即来自鲁艺文学系，是这些教员曾经教授过的学生，主要有杨思仲（陈涌）、冯牧、贾芝等人。这批批评界的新锐以自己新近学习、了解的主流意识形态的相关要求为标准，对这些教员的解放区前期创作展开了严肃乃至严厉的批评，其中，所涉及的一个重要问题就是题材问题。
赵超构：《延安一月》，中国国际广播出版社，2013
从对象和内容上来看，这批年轻的批评者所作文艺批评主要有两类：一是针对特定教员和作品的；二是在宏观论述解放区题材问题时对教员们有所涉及的。在对特定个人和作品的批评中，首先值得关注的是对何其芳此前发表的诗歌《叹息三章》和《诗三首》的系列批评。最早发起这场批评的是鲁艺戏剧系第四期学生吴时韵。他于1942年6月19日在《解放日报》上发表《〈叹息三章〉与〈诗三首〉读后》一文，“以一个读者和学生的资格”对何其芳提出批评，认为这些诗作显现出了“何其芳同志和现实之间的不能协调及隔离”，要求“何其芳同志立刻停止”这种“无益的歌声”。7月2日，来自延安马列学院的年轻批评者金灿然在《解放日报》上发表《间隔——何诗与吴评》，也认为何其芳与工农之间“有着一个间隔，不能融成一片”。
在金灿然的文章发表后不久，贾芝于7月18日在《解放日报》发表了《略谈何其芳同志的六首诗——由吴时韵同志的批评谈起》，也围绕“何诗与吴评”展开。贾芝虽然对吴时韵“断章取义的片面的批评”作出了一些矫正，肯定何其芳的诗作表现出其“一贯的要求突破自己和不断进步的精神”，但也认为何其芳的诗里流露出了“小资产阶级底幻想、情感”这些根深蒂固的“旧东西”，工农和觉悟的小资产阶级知识分子读者“不能切身感到它的存在的意义”。因此，他从“写什么”的取材角度要求何其芳去“努力研究不熟悉的生活，人物的问题”，去“写他自身以外的大众所熟悉的题材”，特别是以往被“无视”的“大众中间的斗争的健康的方面”。
在对特定个人和作品的批评中，陈涌对严文井文艺观点和文学作品的批评也较为引人注目。1942年5月15日，在延安文艺座谈会召开期间，严文井在《解放日报》上发表《论好作品》一文，认为一篇“好作品”要有“一个好的思想，一个好的道理”，但是，它必须同时又是“从实际的生活出发”的。强调创作要从生活出发，是他一贯的理论主张。此前不久，他还撰文从反面指出，“使人读不下去的文章”所缺少的，除“一点点作者自己的见解”外，就是“一点点实在生活的反映”[42]。其创作的短篇小说《一个钉子》《罗于同志的散步》等贯彻了这一理论主张。
对于严文井的文艺观点和文学作品，陈涌提出了相当严厉的批评。据载，“《一个钉子》发表后，立即引起了反响”。陈涌“写了一篇批判文章，拿到严文井的窑洞里给他看，指责他写身边琐事。严文井不以为然，两人争了起来”[43]。这里所说的“批判文章”到底是哪一篇，已无法查实。现在可见的批评文章是陈涌于1942年7月27日在《解放日报》发表的《关于形象和思想——评严文井同志有关这问题的主张和创作》，那已是《一个钉子》发表整整一年以后了。该文从文学创作中“思想”和“形象”的紧密关系出发，主要批评严文井“在艺术的真实之外去探求思想（立场等），把思想和形象各自独立开来”的观点，同时还批评了他的《一个钉子》和《罗于同志的散步》存在着思想和形象分离的现象。陈涌指出，严文井的这两篇小说“形成了一种‘身边琐事’和他预定的‘好的道理’和‘好的思想’的特殊的结合”；而从题材的角度来看，不管是《一个钉子》中马飞和任正为一个钉子而争吵，还是《罗于同志的散步》中罗于对于向西的劝说和帮助，其题材性质即为“身边琐事”。事后来看，对于陈涌的批评，严文井最在意的也正是陈涌对其小说题材所作出的“身边琐事”的这个定性。半个世纪多以后，他在一篇追忆赵树理的文章中还以反讽的口吻写道：“我这个胸无大志不会写‘远方大事’的笨伯注定了只能写我所知道的‘身边琐事’。”[44]
在对何其芳、严文井等特定教员和作品展开批评的同时，陈涌、冯牧在宏观论述解放区题材问题时对鲁艺文学系教员作家群也有所涉及。陈涌的《对于题材问题的一理解》（以下简称“陈文”）和冯牧的《关于写熟悉题材一解》（以下简称“冯文”）先后于1942年7月4日和8月22—23日发表于《解放日报》上。它们均以《讲话》为指针，以题材问题为讨论对象，积极倡导表现工农兵群众。二者相互补充，表现出了相同的观点和思路。前者给解放区作家“提出这样的任务，这样的方向：表现工农，表现军队——这主要的，而在过去不曾获得非常注意的力量，是完全必要的”；而后者也以为，每一个革命作家都“应当写以工农兵为主的，为大众的熟悉的题材”，都应该以反映“现实生活的积极方面”为自己的“主题任务”。
严平 编《荒煤文艺生涯六十年纪念文集》，海天出版社，1993
陈文和冯文提出这样的题材“方向”和“主题任务”，所针对的是解放区前期文学创作的“具体情况”，所要重点辨析和批评的就是解放区前期某些作家所标举的“写熟悉的题材”的原则。陈文指出：在延安发表的文艺作品中，关于知识分子自身的描写不在少数，而且在描写时“还残留着不正确的观点，或者根本抱着不正确的观点”；而这种现象的出现，则是与“写熟悉的题材”和“不要为了责任感而写”的创作口号被简单化乃至发生了非常坏的影响紧密相关。有鉴于此，它进而依据恩格斯的典型理论，从理论上论述了写自己见过或经历过的事情（即“写熟悉的题材”）并非都有典型意义。如果说陈文是侧重从理论层面剖析“写熟悉的题材”口号的不足之处的话，那么，冯文则主要从实践层面具体分析了在这一口号下所衍生出的两种不良的创作倾向。在冯牧看来，对于“写熟悉的题材”的片面的狭隘的经验主义的理解，使作家把自己的创作推向了一个狭窄的道路：一方面，这一口号被解释为“写你自己的生活、思想和情感”，“忠实地反映现实”就变成“忠实于你自己的思想情感”；另一方面，它又被解释为“写你过去的生活”，“忠实地反映现实”也就变作“忠实地述说你的回忆”。冯文认为，这两种倾向或“与我们所生活着的动乱的现实不相谐和”，或“远离开我们目前的时代”。冯文最后吁请作家们与“所不熟悉的生活搏斗，最后战胜它们，使它们变成自己的所熟悉的生活”，以此担负起自己“必须履行的责任”。
陈文和冯文是解放区后期文学阶段肇始之初出现的两篇比较重要的论述解放区创作题材问题的文章。他们在呼应主流意识形态、倡导新的题材观的同时，对解放区前期的创作情况作出了总结和剖析。这一总结和剖析所涉及的是整个解放区前期文学创作，而不是针对某个或某些作家和作品的。但是，由于鲁艺文学系教员作家群及其创作在解放区前期文学创作中具有其代表性，所以，在陈文和冯文对相关现象的批评中，我们却总能看到他们老师的影子。对照本文第一部分对鲁艺文学系教员作家群解放区前期创作实践的分析，不难看出，不管是“写熟悉的题材”的原则本身，还是在这一原则下衍生出的两种不良的创作倾向，它们与鲁艺文学系教员作家群均有着十分密切的关系。由于陈文和冯文对解放区前期题材方面存在问题的剖析是包括鲁艺文学系教员作家群的创作在内的，所以，在鲁艺文学系教员看来，这种剖析事实上也是对他们自己的批评。
作为鲁艺文学系的学生，陈涌、冯牧、贾芝曾经受业于这些教员的门下。在数十年后所作的多篇回忆文章中，他们动情地叙说了何其芳、周立波、荒煤等教员对他们的教诲和培养[45]。可以说，作为学生，他们最初的文学观（包括题材观）便主要是在这些教员的影响下形成的。比陈涌高一期、与冯牧同属文学系第二期学员的陆地曾回忆说，在何其芳接替萧三当系主任后，“文学系的创作指导思想，是以何其芳当时的观点为依归”，即主张写熟悉的题材的[46]。陆地的这一回忆应该是可信的。这也可从冯牧1941年发表的一篇评论中见其一斑。在这篇评论中，冯牧论及了何其芳的诗歌《夜歌》和《革命——向旧世界进军！》。他肯定前者中的那些“夹着轻微的叹息和感激的眼泪的诗句”是真实的，“更接近人的纯真的灵魂”；而批评后者所选择的内容和形式还不是非常适合诗人自己的情感的。他认为，“作家们最好写一些更适合于自己的也就是自己更能胜任的东西”；而“如果没有一种情感的深深的波动，而只凭了一种对于革命的责任感，凭了一种对于政治的热情”，则“是非常不够的”[47]。显然，这完全可以看做是对何其芳所倡导的“写熟悉的题材，说心里的话”的另一种表述。
▲陈越 编《陈涌纪念文集》，文化艺术出版社，2018
▼任文 主编《永远的鲁艺》，陕西师范大学出版总社有限公司，2014
整风运动的开展和延安文艺座谈会的召开，使陈涌、冯牧、贾芝等更年轻的批评者接受了思想上的洗礼。陈涌曾说，“整风对我的一生，对我以后的文艺研究工作”，是“一个重要的转折”，“从整风开始，我总算认识到无产阶级思想和小资产阶级思想的界限，……在学术工作方面，……要想成为一个有作为的文艺理论批评工作者，不能不及早改变自己的学风文风”[48]。贾芝也说，1942年学习了《讲话》之后，他的文艺思想发生了“急剧的变化”，“认识到首先应当向劳动人民学习”[49]。作为更易于接受新要求和新标准的年轻批评者，他们在以《讲话》为代表的主流意识形态的影响下，不但转变了自己原先在鲁艺文学系教员作家群影响下形成的题材观，而且对该作家群的解放区前期创作展开了批评和纠错。由于他们据以展开批评的新标准是在主流意识形态影响下建立的，所以，这些批评其实就体现了主流意识形态的意志和态度。上面所提及的他们那些批评文章均刊发于中共中央机关报《解放日报》上，也从一个方面说明了这一点。主流意识形态以他们的批评为中介对教员们的转变进一步施加了影响，教员们则也因此进一步深化了自我反思和自我批评。批评与自我批评的有效互动，终于使教员们完成了其题材观的转变。尽管这些批评是在学生与教员之间展开的，在二者关系上具有其特殊性，但是，批评者根据主流意识形态的要求和标准，通过对作家创作的批评，在题材观的转换上对作家进行引导和督促，在当时却是一种普遍现象。虽然当时的文艺批评不可能涵盖所有解放区作家作品，但是，所有解放区作家却总能通过具体的批评而感受到主流意识形态对于题材的一般要求。这是解放区后期作家题材观转变的重要路径之一。
综上所述，在解放区后期文学阶段开始以后，鲁艺文学系教员作家群在《讲话》精神的指引下，经过反思和自我批评，并在“同伴的批评”的督促、推动下，建构出符合主流意识形态要求的新的题材观。他们高度重视表现社会化题材，弃置了以个人情感和个人经历为基础的个人化题材书写；而在社会化题材的表现中，则又聚焦于反映“新的生活，新的人物”“表现工农兵群众”。这一题材观在其解放区后期实践中有着很好的体现。一方面，荒煤和周立波从“过去生活”走出而深入“新的生活”中去，努力化“不熟悉的题材”为“熟悉的题材”，去积极表现工农兵群众，分别写出了歌颂农民先进分子的报告文学《模范党员申长林同志》和反映农村土改斗争的著名长篇小说《暴风骤雨》等影响较大的表现社会化题材的作品。另一方面，原本擅长以诗歌文体表现个人情感题材的何其芳、曹葆华此期停止了此类诗歌的创作（后者此期甚至还停止了诗歌创作），而在小说中长于写“身边琐事”的严文井则结束了此类小说的创作而将主要精力投入到童话创作之中。从他们如此的“有所为”与“有所不为”中，可以看出他们对于题材表现上“应该为”的理解。
张炯 编《丁玲全集》，河北人民出版社，2001
鲁艺文学系教员作家群题材观的转变在那些跨越解放区前后期的作家中是具有典型意义的。在解放区后期文学中，工农兵群众能够像在社会中一样取得真正主人公的地位，是与这些跨越解放区前后期的作家积极转变题材观，去有意识地表现工农兵群众密切相关的。再以丁玲为例。她与鲁艺文学系教员作家群一样，也经历过解放区前后期文学两个阶段。在解放区前期，她“走的那一条路可能达到两个目标：一个是革命，是社会主义，还有另一个，是个人主义”。解放区后期开始后，她意识到从此“不能走两条路了。只能走一条路，而且只有一个目标”，那就是“革命”和“社会主义”[50]。其思想上的如此变化在题材观上也表现了出来。此期，她在创作中也与鲁艺文学系教员一样，不再书写个人化题材，所写作品（如报告文学《田保霖》和长篇小说《太阳照在桑干河上》等）所采用的均是以“革命”和“社会主义”思想为指导的、表现工农兵群众的社会化题材。这些以鲁艺文学系教员作家群为代表的、跨越解放区前后期的作家们转变了题材观，他们作为解放区后期创作队伍中的主力与后期出现的新进作家一起，共同聚焦于社会化题材、共同致力于工农兵群众的表现，从而使工农兵群众的艺术形象在后期文学中发出了更加夺目的光彩。
最后需要说明的是，在解放区后期文学阶段，解放区作家的题材观虽然发生了巨大转变，但与前期题材观仍然具有内在联系。这主要在于：前期题材观主张个人化题材和社会化题材的二元并举，为后期题材观所全力推崇的社会化题材其实也是前期题材观中伸张的一元；后期题材观只是将前期题材观中所主张的个人化题材和社会化题材的二元并举转变为社会化题材的一元单立而已。就社会化题材本身而言，它始终是解放区作家关注的重要方面。解放区前后期文学的关联性，在解放区作家的题材观上也有明显的表现。◎
✦ 秦林芳，南京晓庄学院文学院。本文系国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”的阶段性成果，项目批准号：18AZW019
【注释】
[1]林默涵：《关于描写工农》，《解放日报》1942年8月31日。
[2]周扬：《新的人民的文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950，第71页。
[3]何其芳：《论文学教育》，《解放日报》1942年10月16-17日。
[4]鲁迅：《致萧军》，载《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，1981，第532页。
[5]周立波：《周立波鲁艺讲稿》，上海文艺出版社，1984，第76页。
[6][10]严文井：《延安文艺座谈会前后》，《新疆日报》1957年5月23日。
[7]陈荒煤：《〈荒煤短篇小说选〉序》，载《陈荒煤文集》第6卷，中国电影出版社，2013，第327页。
[8]周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日。
[9]何其芳：《〈夜歌〉（初版）后记》，载《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社，2000，第518页。
[11]严文井：《我所认识的周立波》，载李华盛、胡光凡编《周立波研究资料》，知识产权出版社，2010，第92页。
[12][31][35]周立波：《生活、思想和形式》，《解放日报》1942年6月12日。
[13]朱寨：《伴随着时代的行吟——作家荒煤》，载严平编《荒煤文艺生涯六十年纪念文集》，海天出版社，1993，第213页。
[14]周立波：《铁门里·序》，工人出版社，1955。
[15]严文井：《写在〈一个人的烦恼〉再版之前》，《海峡》1982年第2期。
[16]庞旸：《却尽尘俗还本真——严文井印象》，载《牌戏人生》，华艺出版社，2000，第74页。
[17][19]荒煤：《鲁艺文艺工作团在前方》，《大众文艺》1940年6月第1卷第4期。
[20]袁盛勇：《难得自由：文艺整风之前的延安文人》，《浙江师范大学学报》2005年第3期。
[21]刘增杰主编《中国解放区文学史》，河南大学出版社，1988，第51、52页。
[22]赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。
[23]参见秦林芳：《论陕北前期丁玲的政治化写作》，《小说评论》2010年第3期。
[24][27]荒煤：《忆何其芳》，《光明日报》1978年10月22日。
[25]何其芳：《毛泽东之歌》，载《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社，2000，第408-413页。
[26]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991，第860、861、856页。
[28]例如，何其芳说自己到杨家岭见毛泽东，“当时是有着一种小孩子见到长辈的心情的”。何其芳：《毛泽东之歌》，载《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社，2000，第408页。
[29]严文井：《关于“发掘动因”》，《解放日报》1942年12月28日。
[30]严文井：《〈南南和胡子伯伯〉一书后记》，《新港》1958年第5期。
[32][38]周立波：《后悔与前瞻》，《解放日报》1943年4月3日。
[33]何其芳：《星火集·后记一》，载《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社，2000，第101页。
[34][46]陆地：《七十回首话当年》，《新文学史料》1989年第4期。
[36]何其芳：《杂记三则》，《解放日报》1942年9月14日。
[37]何其芳：《关于艺术群众化问题》，《群众》1944年9月第9卷第18期。
[39]严文井：《论文人的敏感同自我意识》，《谷雨》1942年6月第1卷第5期。
[40]严文井：《评过去四期〈草叶〉上的创作》，《草叶》1942年7月第5期。
[41]赵超构：《延安一月》，中国国际广播出版社，2013，第132页。
[42]严文井：《关于使人读不下去的文章》，《文艺月报》1942年4月第14期。
[43]巢扬：《严文井评传》，希望出版社，1999，第172页。
[44]严文井：《赵树理在北京胡同里》，《中国作家》1993年第6期。
[45]参见陈涌：《我的悼念》，《人民文学》1979年第11期；冯牧：《延河边上的黄昏》，《文艺报》1988年4月16日；冯牧：《白头虽老赤心存——在“荒煤文艺生涯六十年研讨会”上的开幕词》，载严平编《荒煤文艺生涯六十年纪念文集》，海天出版社，1993，第19-22页。
[47]冯牧：《欢乐的诗和斗争的诗》，《文艺月报》1941年11月第11期。
[48]见郝庆军：《陈涌：到延安，进“鲁艺”，在思想的高原——探访一位红色文艺理论家的心路历程》，载陈越编《陈涌纪念文集》，文化艺术出版社，2018，第222-223页。
[49]贾芝：《“年轻人都是诗人”》，载任文主编《永远的鲁艺》下册，陕西师范大学出版总社有限公司，2014，第229页。
[50]丁玲：《〈陕北风光〉校后感》，载《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社，2001，第50-51页。
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