王光明｜注释历史：一种开放当代问题的方法

《南方文坛》

2024年第 6 期

注释历史：一种开放当代问题的方法

文 · 王光明

在学科建设的意义上，洪子诚先生的《中国当代文学史》是一部可以和王瑶先生《中国新文学史稿》并提媲美的文学史著作。王瑶先生的“史稿”，规划了中国现代文学研究的版图，洪子诚先生史学立场的当代文学系列研究著作，则实践了另一种当代问题研究与书写的方法，开放了当代问题的讨论空间。

洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社，2007

王瑶：《中国新文学史稿》（上册），开明书店，1951

就学术角色而言，王瑶先生、洪子诚先生大概说来都是有开山拓土之功的文学史家。他们共同的努力，是将还在演进的文学现象变成历史，成为可以认识和传授的知识谱系。这是非常艰难的工作，因为文学与历史是矛盾的，而将当代文学现象变成历史，还要加上当代与历史的矛盾。这双重矛盾，成了当代文学史家们的劫数，他们命中注定要成为文学研究领域的西西弗，不断地推着石头上山，又无可奈何地看着它从高处滚落。这不是危言耸听，仅以王瑶先生初版于20世纪50年代初的《中国新文学史稿》为例，这可是奠定了中国新文学研究格局的文学史。1981年我在北京大学中文系进修，与当时在读王瑶先生硕士却同时给北京大学中文系本科生上中国现代文学史课程的钱理群老师聊天，他说他研究现代文学的起步，就是把《中国新文学史稿》中所提到的作品都抄下来读一遍。然而这样重要的指引，自诞生以来就质疑不断、争论不断，其中当然有很复杂的时代原因，但将未经过滤的“现在”当成历史的纪念碑肯定是太匆忙了。可不，过后不久，一旦新社会要为自己建造文学的纪念碑，中国当代文学史领到了出生证，“中国新文学”也就不叫新文学而改名“中国现代文学”了，读着“史稿”成长的、“文革”结束之后王瑶先生的首批入门弟子钱理群、温儒敏、吴福辉，也不再拘限于“史稿”的格局与观点，另写了一本题为《中国现代文学三十年》的文学史，被相当多大学中文系采用。

钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（第三版），北京大学出版社，2024

“另起炉灶”是以创新向先生的学术风范致敬，也昭示了将“现在”变成历史的悲壮：因为时间太短，因为运动员不能当裁判员，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，无论个人才华出众或者平庸，无论工作认真或者苟且，都改变不了各种当代史的临时性、权宜性的命运。这一点，王瑶先生在20世纪80年代初就意识到了，在再版《中国新文学史稿》时，他说过：“人的思想和认识总是深深地刻着时代烙印的，此书撰于民主革命获得完全胜利之际，作者浸沉于当时的欢乐气氛中，写作中自然也表现了一个普通的文艺学徒在那时的观点。譬如对于解放区作品的尽情歌颂，以及对于国统区某些政治态度比较暧昧的作者的谴责，即其一例。”^①王瑶先生的自省告诉我们，我们同时代的文学是复杂的，而置身其中的我们又受限于时代的认识，面对未经沉淀、未有共识的现象，作为当代剧情中既是演员也是观众的我们，必须寻找一种有别于传统文学史的方式来谈论同时代并行的文学。

这种方式被洪子诚先生找到了，从《中国当代文学史》开始，中国当代文学史已经不再是一个将“现在”变成历史，像一般的文学史那样，生硬承担划定边界、传播知识、树立典范的功能了，它开始正视自己的“当代性”：不是让“现在”变成过去，成为可读可授的知识体系；而是让我们重新面对它的驳杂多义，变成激活人们思绪，可对话、可续写、可改写的文本。这是有其时代“具体性”的文学史，我曾写过一篇题为《文学史：切入历史的具体形态——以洪子诚的研究为例》^②的读后感，将它称为“问题文学史”，意为它自觉面对和梳理了当年发生，现在仍然像梦魇一样纠缠着我们的问题，同时自身也呈现为一个学术问题。我说它自身也是一个问题，一方面是觉得《中国当代文学史》没有完全摆脱传统文学史观和方法的影响，另一方面是它在“文化研究转向”中受新历史主义影响的痕迹还比较明显。这种影响有积极的一面，通过表层文本透析背后权力机制的运作。但也有消极的一面，以为文本背后都是政治，社会历史具有根本的决定性。因为这个原因，《中国当代文学史》有很好的问题意识和宏观结构，却没有在叙述中理想地实现它。它在前半部以新历史主义的研究的方法精彩论述了一体化的形成，却无法真正释放文学内部的能量阐明其一体化的解体。

在这个意义上，《中国当代文学史》只是一个开始，一个在历史惯性中自省与妥协的矛盾的产物。洪子诚先生的这部文学史，对传统文学史观，虽然有自觉的反省与清理^③，但也沿袭了大学教科书的编写体例。具有更鲜明洪氏印记，并让新历史主义脱胎换骨的，不是他的宏观叙述，而是个案研究（尽管没有宏观研究的历练，个案研究也未必如此精彩）。它于《1956：百花时代》初见端倪，在《材料与注释》渐入佳境，到了出神入化的程度。在这部著作中，洪先生发明了一种克服当代人治当代史的时代局限，让个人研究具有“非个人化”效果的研究方法：让材料本身去说明、解释历史，呈现问题，引发重读、重思、重审，以避免简单的了断、有意无意的遗忘。

在这里我想先强调一下学术研究中眼光与方法的重要性。我认为眼光与方法比观念变革创新重要，同时新观念必须有眼光与方法的配合才能得到落实。而新眼光新方法，也不是借以装点门面的新名词新概念，而是经过健康肠胃吸收消化，实现脱胎换骨的思维方法。改革开放以来，因为我们曾经吃够了闭关锁国的苦头，可真的没少去学习西方，追赶世界，先是文学理论批评兴高采烈地引进“三论”（信息论、控制论、系统论），后来又匆匆奔赴“观念年”“语言年”，接着是追赶现代与后现代、后结构主义、后殖民主义……这一切的意义当然不可低估，让我们见识到五光十色的时尚和行色匆匆的世界，但说到立得住和能传承的学问，到头来还是那些耐得住寂寞，坐得了冷板凳，有长期积累和良好消化，能够用自己发现的问题与恰当的方法对接的研究成果。史学家汤用彤先生说得好：“研究时代学术之不同，虽当注意其变迁之迹，而尤应识其所以变迁之理由。理由又可分为二：一则受于时风，二则谓其治学之眼光、之方法。新学术之兴起，虽因时风环境，然无新眼光，新方法，则只有支离断片之言论；而不能有组织完备之新学。”^④

汤用彤：《汤用彤论著集之三·汤用彤学术论文集》，中华书局，1983

洪子诚先生是很重视学习新知识、寻找新世界的学者，虽然他是前辈，但对电脑版本进行升级，我还是他教会的。洪先生与一拨又一拨匆匆来去的先锋学者不同，除注意吸收新理论、新方法外，还有长期的踏踏实实的积累，有自省自明和自我净化。他为人为学朴实本分，不乱说话，不习惯听恭维话，不看重外在，不写没有想清楚的文章。他的文学史研究，受新历史主义的影响，但只有《中国当代文学史》有较明显的痕迹。《中国当代文学史》之后，他把新历史主义还给了新历史主义，发明了可以称之为“注释历史”的当代人研究当代问题的方法。这是一种把时间之流中行将消逝的文学文化现象，转变为话语空间的思想实践。与将“现在”历史化不同，不是匆忙做判断，下结论，扫垃圾或经典化，而是将历史事件文本化，将正文正史或权威大佬文本化了的东西再度文本化，使之成为可以重读、重思、重审的公器。它是当代时空中发生的事件的文本化，是被权力机制“剪辑错了的故事”（借助茹志鹃20世纪80年代一篇小说的寓意）的重新剪辑，因而是“历史”的研究，不是“文学”创作。但它又是“文本”，是独立的词语所组成的物体，“交织”的，开放的，搁置集体或个人专断的。如果允许联想比喻，可以说类似司马迁的《史记》，是以真实材料写成的史传体散文，既有生动的模仿，也有事件本身的寓意。同时，又为这种文类增加了一种元素，古代称为评注，现代叫作注释，“使之更深地陷入到镜子中空幻的稠密”。福柯认为，注释的意义是“重新复制已经复制过的东西，以这种方式去发现一种可能的和不可能的无限；它不停地追逐在言说的后面，坚持认为它超越了那判决给他的死刑，并因而解放出一股喃喃自语的语流”^⑤。

实际上，《中国当代文学史》之后，洪子诚先生的著述都是“注释历史”的著述。《我的阅读史》是以自己的阅读呈现历史在个人身上留下的痕迹；《读作品记》是从社会产品方面说明当代文学的成色与问题；而《当代文学中的世界文学》，则是从资源与影响的层面阐述主流社会的文化定位和文化交往。在这些“注释历史”的系列著述中，《材料与注释》最有代表性，它应该是当代文学文化研究的绝唱，一部足以传世的作品。它是真实材料编织的复调性文本，写的是真实，听起来像故事，读起来似小说，看上去如戏剧。

洪子诚学术作品集

就以其中《1966年林默涵的检讨书》为例。这是理解当代文学史上著名的“文艺黑线专政”事件的一个重要文本。它由林默涵写于1966年7月15日的检讨书《我的罪行》为主体，附录周扬延安时期向党表白的《周扬自传》，另加两个材料前的说明和55条注释，构成了一个“有机”的复调文本，具体呈现了“文艺黑线”的前世今生，以及主要当事人的命运。我说它是个“有机”的文本，是说它自成乾坤，文体上、结构上、人物关系上完全可以用亚里士多德悲剧理论或恩格斯典型环境与典型性格的理论尺寸进行丈量。不过，虽然文本形态符合古典理论的要求，但其文本的性质又完全是现代的。“作者”充分把握了事件“复合”意味，让悲剧在时间和命运播弄下产生了强大的反讽性。这个文本让人惊羡敬畏之处，是最大限度地减少了作者的主观干预，让事件（在文本中变为“情节”）自行呈现，让读者得到不同的理解与判断。虽然这个文本读起来像一篇小说，或是一个剧本，但这里没有全知全能的叙述者，没有导演的指指点点，叙述者与导演也变成了故事（或剧情）中一个角色，它的名字就是“注释”。于是，当我们开始进入这个文本，一边听着林默涵的检讨：“我是周扬反革命黑帮的主将，是他的最积极的帮凶……”；一边听着“注释”的旁白（或舞台上的字幕）：林默涵在《胡风事件的前前后后》中，曾说过“我做错了什么事，或者说错了什么话，我一定承认错误，并努力改正；但我决不向任何人‘忏悔’，因为我从来是根据自己的认识，根据当时认为符合党的利益和需要去工作的，不是违心的，……”我们便知道，这既是思想认识的悲剧，也是个人性格的悲剧：林默涵做梦也不会想到自己参与了一个不是个人能够看清的宏大结构，却以为之前跟着周扬制造与推行“文艺黑线”，是坚持党的文艺方针，是认同周扬的思想观点，现在问题被更高的眼光发现，出于自己坚定的政治信仰和从不见风使舵的性格，他自然要检讨自己，与周扬划分界限。于是，亚里士多德的悲剧模式出现了，不同的只是，它的主人公是卡夫卡式的：《绝食艺人》中的艺人为了他的“职业的荣誉感”憋足了劲把自己关在公园的笼子不吃不喝，一天天消瘦，无人理睬，而旁边的动物却站满了围观者。

这是历史事件生成文本的效果。因为经过文本的转化，事件就不再是孤立的事件，而是与语境、与相关的事物建立了关联，同时有了接受不同时空读者阅读、审度的可能。事实上是，如今我们读着《材料与注释》中的这个文本，虽然可以想象当时会场的气氛，感受林默涵那种客家人的真诚与固执。可是这里既非1966年批判会的会场，读者也不是参加批判会那些真诚而单纯的红卫兵。因此，林默涵有林默涵的说明与自我洗白，而我们有我们自己的理解与判断。换句话说，在这个真实事件转化的文本中，我们会产生读到一个反讽故事的幻觉：故事的主人公也许觉得自己真诚而悲壮，是个无我的殉道者，他不明白自己既是悲剧的参与者与制造者，同时也是它的受害者。然而，无论是以旁观者的身份进入“故事”的注释者，还是接受了时间恩惠后面赶来的读者，都知道安徒生童话中“皇帝的新衣”，知道命运对人的拨弄，知道卷入潮流中的当事人的可笑、可悲和可怜。于是，当我们合上书本，从故事中回到现实，谁不会扼腕叹息：这，不是当代文艺界的事故吗？

当代之所以为当代，是因为许多事件还在进行，迷雾还没有散去，尘埃还没有落定，快感与痛感犹存，还有许多东西没有看清，许多疑团没有解开，许多问题没有共识，不能简单了断，不宜赶快了断，需要把那些事件文本化，把简单文本化的东西通过引文、注释再度文本化，建立事物与事物、事物与时空原有的关联，搁置匆忙的结论，还原事实的真相，增进时代的理解，促进共识的形成。◎

✦ 王光明，福建师范大学文学院

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