《南方文坛》
2024年第 5 期
文 · 张立群
1985年之后的郑敏在融合以往创作经验和当代西方现代诗歌资源的前提下，开启了新的创作之旅。通过一系列新的艺术转换，郑敏不仅在形成新的观念的同时实现了创作道路的深化与拓展，还在突破“九叶”时代诗歌创作的过程中，成为新诗史上为数不多的在晚年阶段仍能超越自我的前辈诗人。全面把握诗人这一阶段的诗歌创作，无论对于郑敏的整体研究还是理解跨越现、当代诗人的写作之路，都有着重要的意义和价值。
郑敏在晚年数篇回忆性文章中曾多次提到1985年赴美访学对其诗歌创作的影响[1]：是年9—12月，郑敏应著名学者叶维廉的邀请，赴美国加州大学圣地亚哥文学院访问。这是郑敏时隔30余载之后第二次赴美。驻美期间，她大量阅读了20世纪70年代后的西方诗歌；接触到以德里达为代表的解构主义思潮[2]。此后，她的诗歌创作和学术思想均发生了重要转变。首先，在美访学及阅读经历使郑敏深刻认识到西方当代诗歌相较于20世纪40年代欧美现代主义诗歌的创新之处，“一个是所谓的‘开放的形式’（open form），另一个是对‘无意识’（the unconscious）与创作关系的认识”[3]。一个崭新的诗歌世界就此打开了，那个充满好奇心和求知欲、在梦中出现的小女孩“爱丽丝”[4]又重新回到郑敏的心中。以此为起点，郑敏不但找到了新的诗歌语言和表现形式，摆脱了“过渡时期”的不适感和结集《寻觅集》过程中因自我迷失而产生的“焦虑”[5]，而且还以释放无意识、找回原始生命力和初始源泉的方式实现了心灵与写作之间的交流和对话。在此阶段写出的《心象组诗》，是郑敏开掘生命深层结构、开启新的创作之旅的标志。其次，接触德里达的解构主义理论，拓展了郑敏的理论视野和思想维度。归国之后，她一面开设相关理论课程，积极介绍、传播解构主义理论；一面自觉将解构思维应用于写作与研究实践，在创作中表达对“不在之在”的思考、渴望恢复语言真正的自由，进而重塑自己的创作与批评风格。通过组诗《不再存在的存在》《蓝色的诗》等文本和《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》《解构思维与文化传统》等一系列极具争鸣性的文章，人们看到了一个不同于以往甚至是带有几分陌生感的郑敏：跳出简单二元对立的思维；反思、批判绝对的中心；不把传统与创新置于对抗的位置上；自觉运用解构主义原理探讨新诗与语言的关系……“从1985年开始，我希望在诗的文字方面能够洗去那种种别人或传统的调、色、声所遗留下的色迹，让每首诗有它自己所需要的颜色和光线，这是我的意愿。”[6]在检视过往中开启一个新的自我，这表明诗人的创作已步入一个新的阶段。
郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999
“转变与拓展”作为一种状态，是持续探索中不断丰富、自我提升的结果，隐含着写作道路上的“不变”与“变”。20世纪40年代登临诗坛的郑敏在西南联大求学期间从学习哲学而进入文学，当时联大大师云集，冯友兰先生的人生哲学、汤用彤先生的魏晋玄学、郑昕先生的康德和冯文潜先生的西洋哲学史，这些课对于郑敏的意义在于“给予我的东西方智慧深入我的潜意识，成为我一生中创作与思考的泉源”[7]。在同一时期，郑敏还选修和旁听了闻一多、沈从文、冯至等先生的文学课，开启文学之路。在冯至、卞之琳的指引下，她广泛接触了西方近现代诗歌，17世纪玄学诗人约翰·顿、19世纪浪漫派诗人华兹华斯和20世纪现代派诗人里尔克因共同具有“深沉的思索和超越的玄远”，成为日后郑敏“最常想到”[8]的诗人，而在其中，里尔克又成为与之“心灵”最为“接近”的诗人。即使是1985—1986年郑敏辗转国外期间，她仍每次在旅途上都阅读一些里尔克的诗，“吸取一些心灵的潮润”、体验“星空外的召唤”[9]。这些经历与体悟使其与其他几位“九叶诗人”相比，有着“以哲学作为诗歌的底蕴，而以人文的感情为诗歌的经纬”[10]的不同起点。郑敏的诗始终具有一种深沉的、凝重的雕塑之美：“静默”“沉思”是诗之氛围，知性与哲思则赋予了诗的深度与高度，还有逐渐融入的绘画与音乐增加诗的视觉效果与内在的旋律……海德格尔的名言“诗歌与哲学是近邻”，不仅高度概括了郑敏的心灵旅程，而且也生动阐释了郑敏诗歌内在的质地与品格。
与“不变”相比，郑敏诗歌的“变”既与时代语境的变迁有关，又与个体对于诗歌创作的时代认知和自我感受有关。当代诗歌进入20世纪80年代之后，显然发生了历史性的转折。一方面，是文艺复苏为老一辈诗人的“归来”和年轻一代诗人的“崛起”提供了前所未有的机遇。另一方面，是改革开放以来东西方文化交流使国内诗坛接触到西方现代派、后现代派诗歌，以青年诗人为主体的先锋诗歌浪潮顺势而发。尽管，从事后看来，这股浪潮夹杂着一些简单模仿、仓促演练的行为，但在当时却形成了迅速更迭、竞相实验、姿态各异的局面。在此语境下，任何一位诗人都渴望以创新的姿态获得一种身份的认同进而保持创作的意义。具体至个人，“九叶诗派”虽在20世纪80年代初期已为学界所接受，但接受的结果也使包括郑敏在内的西南联大诗人群在某种程度上过早地“定格”、成为历史的陈列品，加之长期的自我封闭很难在短期内找到突破口，所以，当时的郑敏虽有重归诗坛的喜悦，“但在艺术转换方面却显得笨拙、生疏，缺少创新”[11]。是以，如何冲破写作上的藩篱，寻找新的生机，便成为20世纪80年代最初几年困扰诗人的难题。
郑敏：《郑敏文集·文论卷》，北京师范大学出版社，2012
在21世纪初一篇回忆文章中，郑敏曾言：“从1984年到1985年以后，我才朦胧地找到自己的艺术途径。这是一种庞德式的浓缩和后现代主义的强调无意识的意象的混合。这时候随着开放带给人们的感性的丰富和弹性，我开始扔掉1950年以来为自己的艺术观戴上的种种枷锁。这时我并不认为有什么西方的典型值得我模仿，但对西方诗学、美学、批评理论的接触，使我理解自己应当更解放地调动自己心灵深处的悟性和皮肤的敏感。这样，我就在《心象》组诗中打开通向自己心灵深处和表层的途径的新的艺术转换。”[12]结合80年代中期之后郑敏的创作之路，我们确然可以将这一来自内心深处的“新的艺术转换”作为理解诗人之后创作之路的重要关键词：“新的艺术转换”意味着重启一段创作之旅、在“不变”与“变”之间找到了一个恰当的平衡点；“新的艺术转换”意味着在历史化过程中不断走向“成熟”，并和后者一起被视为“好诗”[13]的两个要素之一。至于其如何为“新”、又怎样“转换”，自是涉及复杂多义的内容。
“新的艺术转换”就观念和诗歌写作本身而言，在具体展开时主要包括以下四个方面。其一，探寻诗歌创作的“无意识”。深感20世纪80年代中期“自己的原始的生命力受到‘超我’（Super-ego）的过分压制，已逃到无意识里去”，郑敏开始找寻、开掘深藏于内心的“无意识”，从而写出《心象组诗》等一系列作品，“让积淀在我的无意识中的力量自己活跃起来，形成图像和幻景出现在我的心的眼前。这些幻象就是我的思维情感的化身，也就是我的心象”[14]。《心象组诗》创作于1985年，共两组，“之一”13首、“之二”15首，是郑敏开掘生命深层结构，解放“无意识”、使之“自动”涌现，进而为自己找到适合“新的历史时期”之“风格的诗语”[15]的重要作品。从组诗的“引子”开始，郑敏就写出了“心象”朦胧、非逻辑的特点：“在昼夜交替的微光中/心象自我涌现/在画布上/坚实而又虚幻//我捕捉到的/不是光滑的鱼身/是变幻不定的心态。”“心象”可以是一次刹那的顿悟，像《门》一样讲述人生离合的机缘，给人以视觉感受，“它存在于虚无中/那可能是任何一个地方”。“心象”可以是站在无限的时间和空间中感受体内涌动的“生命的源泉”，“寂静填满着空虚/寂静，默契者的无声的国土/生命的汇流，外在的、内在的/你、我、宇宙”（《“我们站在”》）。“心象”还是以超现实主义手法完成的《渴望：一只雄狮》，在“我”体内受到长久的压抑后“张得大大的嘴”，吼叫的雄狮冲出我的身体，来到“大江的桥头”，后又“走回我身体的笼子里”、带回“开花样的活力”。通过这头雄狮，“我”和外界（自然）取得了联系、重获生机，“狮子带我去桥头/那里，我去赴一个约会”。《心象组诗》的完成，使郑敏感到“心情舒畅，恢复了对生活的信心”[16]。诗人不仅在精神宣泄中获得了心理平衡、找到了创作上新的起点，而且还充分意识到“无意识是创造的初始源泉，语言之根在其中”[17]。历史地看，郑敏在20世纪80年代中期之后探寻无意识的过程中重构了自己的创作之路，无论对于之前的创作还是当代诗歌本身，都相当于进行了一次诗艺上的扬弃：在作品中书写主人公的“无意识”及其特定面相对于现当代小说创作并不是一个新话题，但通过开掘自身的无意识进而指引新诗写作，显然可以视为郑敏对当代诗歌创作提供的一条新的途径。值得指出的是，郑敏在开掘“无意识”时始终持有辩证的思考，“纯粹的无意识写作也同样不可能”“意识与无意识的对话如何能为作者所窃听是写作艺术转换的关键”[18]。正是秉持这样客观、合理的认识，郑敏的诗才会有源源不断的艺术能量和转化力，才会在不断呈现现代精神的同时保有理性的深度。
其二，深化现代诗的结构。郑敏在20世纪80年代初期就探索过“诗的内在结构”：在从外在形式如是否分行、押韵、有节拍，区分自由诗和散文的前提出发，她提出“诗的内在结构”，并以一首诗当作一个建筑物为喻，指出至少有两种结构即“一种是展开式结构，一种是高层式结构”[19]，其中前者多见于古典的或浪漫主义的诗歌里，后者常见于现代派诗歌。在郑敏看来，“结构的诞生是诗创作的关键时刻”，“只有当诗人对所要写的诗有一个整体的结构感时才能有把握的动笔疾书……诗的内在结构不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想，与获得思想的文字，以及它们的某种逻辑的安排。”因此，“结构的形成是一种思想艺术的升华，它是一种质变，突变。”[20]结合郑敏的论述，我们不难读出“诗的内在结构”微妙而复杂，连结着诗人的心灵、由内至外决定一首诗的诞生。“诗的内在结构”作为打开一首诗的密钥，不仅深刻影响着郑敏整体式、交响式的创作观念及具体创作的诗性质地，而且还在总结与探索中进入文艺心理的理论层次。正因为如此，它才会追求“艺术转换”之余和“无意识”的开掘紧密联系起来。“所谓转换成功可以这样理解：灵感与想象作用于现实的材料形成主观的感受，感受深入到无意识的深处，继续受无意识的潜移默化，成熟后吐出艺术的真实——意象、结构、语言。这里结构受智性和逻辑的影响较大，结构是一种功能，用来清醒地保存一个作家在不清醒时的状态，使作家在强烈的艺术风暴中仍能把握审美的完整性。”[21]“无意识”的介入，使诗歌结构的诞生更具层次感、逻辑性和整体感，同时也使对于诗歌结构的认知更为丰富且更具辩证性，这是郑敏在“新的艺术转换”之路上为现代诗创作和研究做出的又一重要贡献。
郑敏：《郑敏诗集》，人民文学出版社，2000
其三，必须革新语言观念。诗歌的语言问题，在郑敏阐述“无意识”和“结构”时，就已自然触及，这是因为语言作为诗歌基本的元素本身就是思想的载体，是结构形成的基本单位。20世纪80年代中期之后郑敏由于受到德里达解构主义的影响，“结束了40年代的带有古典后现代主义色彩的里尔克式的诗歌语言”[22]，形成了自己特有的语言观。在《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》一文中，郑敏以“20世纪世界人文科学的一次最大的革新就是语言科学的突破：语言不再是单纯的载体，反之，语言是意识、思维、心灵、情感、人格的形成者……语言之根在于无意识之中，语言在形成‘可见的语言’之前，是运动于无意识中的无数无形的踪迹（一种能）”[23]为背景和前提，呼吁“诗人首先要深入体会汉字的诗的本质、新诗与汉字汉语间的暗喻及形象内在联系，要对语言与文学的关系有新一层的领悟”[24]。在具体创作上，郑敏不认为口语是现代汉诗唯一的出路，她渴望在“找回我们的汉语”中“丰富我们的语言”[25]，并在逐步实现语言现代化的过程中拓展现代诗歌创作。她的诗从未“介入市民化的口语形式”[26]，而是始终使用“文学的语言”去创作，实现纯粹的艺术化。
其四，呼吁新诗对古典诗歌优秀传统的继承。出于对20世纪中国新诗历史经验的反思，郑敏多次呼吁新诗要继承古典诗歌的优秀传统，进而丰富当代诗歌创作、提升其艺术品格。在《试论汉诗的传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》《中国新诗八十年反思》《关于中国新诗能向古典诗歌学些什么？》等文章中，郑敏多次阐述这一问题并提出具体学习时的方法和途径。此外，她还身体力行，创作《诗与形组诗》探索新诗与古典诗词之间转换的可能性[27]。尽管从新诗发展实际来看，郑敏的许多观点常常因为先入为主而过于绝对，但其“现代性包含古典性，古典性丰富现代性，似乎是今后中国诗歌创新之路”[28]的看法，特别是对新诗境界和节奏感、音乐性的追求如“境界本身并不仅仅指那一刹那的激动，而是对诗的整体一种审美和伦理的省悟，以及随之而来的精神升华”[29]，确实因触及诗歌的本质而可以成为新诗发展的有效途径之一，而其在具体实践中呼吁当代诗人重视传统，“不仅仅是在文学的角度、语言的角度去重视和继承，更重要的是在哲学的角度上去重视和继承”[30]，更是为当代诗歌与传统之间如何对话提供了正确的理路。
“新的艺术转换”以开掘无意识为起点，涉及诗歌的结构和语言，虽遵循历时性的逻辑，但在具体展开过程中，却呈现共时性的特点。“新的艺术转换”既是“时代的遇合”，也是总结过往、反思历史的必然结果。通过“新的艺术转换”，郑敏实现了诗歌创作的自我调整与超越，为诗歌内在元素赋予了新的生命感，这是其在诗质意义上可以深化与拓展的基本前提。
在诗歌写作经历转变、走向成熟的同时，诗人的心态也发生了改变，并抵达了一种“成熟的寂寞”。“寂寞”在某种程度上可以说是郑敏一生精神状态的写照[31]。从童年终日一人独处、比一般少年更多思考一些问题，到阅读里尔克、华兹华斯等人的诗，感受“深沉的寂寞”，“寂寞会使诗人突然面对赤裸的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义，寂寞打开心灵的眼睛，一些平日视而不见的东西好像放射出神秘的光，和诗人的生命对话”[32]。自写于1943年的《寂寞》，道出“我是单独的对着世界/我是寂寞的”感受，寂寞就成为“最忠实的伴侣”，“永远紧贴在我的心边/它让我自一个安静的光线里，/看见世界的每一部分”。“寂寞”与沉思、静默相连，成为青年时代郑敏观察世界时“空中的眼睛”：“我永远是寂寞的；/……我也将在‘寂寞’的咬啮里/寻得‘生命’最严肃的意义。”此后，在郑敏的“内心深处始终有一个坚硬的、但却有积极意义的寂寞感”[33]，陪伴其走过风风雨雨，并在近半个世纪之后，和新启的创作一道回归，走向“成熟”——
秋天成熟的果实，寂寞，/若是有人翻开这块巨石/他将找到的不是空虚和荒漠/而是强烈的愿望，不可实现的/愿望，那地壳下的沸腾/在带着白雪帽子的火山额头下。/成熟的寂寞，它不是/那婆娑的绿叶，那不肯让绿流/走入金色的裂谷的嫩叶。……
……只有寂寞是存在着的不存在/或者，不存在的真正存在/它弥漫在风和翻动的云中/追寻着未发生的/而人们的足迹只留在于/没有风的月尘中，死亡中。
……成熟的寂寞喜爱变异的世界/我带着成熟的寂寞/走向人群，在喧嚣的存在中/听着她轻轻的呼吸/那不存在的使你充满想象和信心/假如你翻开那寂寞的巨石/你窥见永远存在的不存在/像赤红的熔岩/在戴着白雪帽子的额头下/翻腾，旋转，思考着的湍流。
……我在口袋里揣着/成熟的寂寞/走在世界，一个托钵僧。
——《成熟的寂寞》
成熟时期的作品具有鲜明的主体意识，只聆听自己心中的声音、专注于“生命存在的思索与表现”[35]。成熟时期郑敏的诗很少直接介入外界喧嚣的生活，而更多是将自然、记忆、存在作为客观表现的对象，在展示个体与生命之间的交流与体验中，保持一种本真、自为的特定氛围。正因为如此，郑敏这一阶段的诗是体验式的、感悟式的，具有丰盈的生命意识。对比表面上的宁静与舒缓，其内部的潜滋暗长，广阔无垠、生动异常——
在这仲夏夜晚/心中的声音/好像那忽然飘来的白鹤/用它的翅膀从沉睡中/扇来浓郁的白玉簪芳香/呼唤着记忆中的名字/划出神秘的符号
——《心中的声音》
造物没有允诺任何生命长生在/恒温与不变的蓝天、海洋/一切生命带着自己的创伤/带着诗的语言行走和飞翔，在大地、天空。
——《“诗的话语在创伤中”》
沉默是人类最高的智慧，/静聆自然的声音/静观星辰们的旋转/人终于找到自己的位置
——《谁征服谁？飞鱼与云团的对话》
温暖解冻了我的全身/我知道“自然”对一个/孤独的灵魂充满了爱
——《我不知道为什么》
有理由将郑敏晚年的诗歌写作理解为她生命的自传，尤其是其感受到“成熟的寂寞”之后。“晚年”在郑敏这里是一个不折不扣的时间概念，不具有过多的象征意义，但它却因为生命的长度而提供了丰富的写作资源和介入的视点。在回忆、想象和现实体验交替转化为文字的过程中，郑敏记录了自己心灵的变迁并实现了自我生命状态的描绘：“已经是/一串深秋的葡萄/一个成熟的苹果/不需要太多的太阳//……成熟像一支交响乐/用自己的阳光照耀/不再需要太阳/不再需要太阳”（《已经是一串深秋的葡萄》）。而实际上，通过组诗《生命之赐》《记忆的云片——自传》《神交》和她自传性的文字如《诗歌自传（一）：闷葫芦之旅》《诗歌自传（二）：小传》《郑敏：跨越世纪的诗哲人生》等，我们也可以看出她创作与生平之间的一一对应。“我独自和寂寞对话/它告诉我朦胧的故事”（《记忆的云片——自传》之一《儿童的智慧》）——童年、矮墙与矿山、上学、南迁、历史的转折点、告别，还有生命意义上的自觉：“年龄是生命的泥土/我的已经由小小山丘/经过长长的造山运动/长成峭壁峻岭，直指苍穹//当我俯身下看见只见/一潭绿水，有着梦的细纹/那是我遥远的童年/我只能给它遥远的怅望。”（《记忆的云片——自传》之七《年龄》）都是她渴望记录和重温的。没有悔恨、遗憾和过多的情感起伏，她只是平静地诉说，并在其中传达千帆历尽后的坦然：“留给我的时间已无多/我听见远山的召唤/它们伸展开青色的肢体/山脚下淡淡的白雾飘浮/归去吧，那才是我最终的归处。”（《无题——致理想》）让生命随时间一起走向远方、回归自然，这是郑敏以诗的方式呈现给读者的生命认知，并由此涉及一些具体而特定的写作主题。
诗人的“晚年”既要面对自己的“精神生命史”，同时也要面对身体的自然史。此刻，“时间”作为记录身体进程的真实体验、一个基本的生存情境，常常可以化作一个特定的主题，寄寓诗人此刻的文学想象和心灵的变化。对比其他跨越现当代的前辈诗人，郑敏的“晚年”从20世纪80年代中期持续到21世纪第一个十年的开始，如此长的跨度可以使其充分讲述关于“时间”的个人体验。没有过多苦难和伤痛的记忆，没有过多外力造成的压抑和不安，自然也就不会有复杂的隐喻和具体抒写时的紧张感。诗人只是将“时间”置换为最简单、直观的词语，呈现回望中的平静，面对时的从容，瞭望时的超脱。“每一瓣‘现在’都酿着未来/暮色寻找朝霞”“时间没有现在/现在只在追忆中”（《时间没有现在》），以“现在”为视点书写时间进而揭示其本质，郑敏笔下的“时间”开放、流动，从不缺乏理性、深沉的思索。
如果对郑敏这一时期的诗歌创作进行阶段的划分，那么，20世纪90年代郑敏诗歌创作的突出之处，曾多次浮现一个特定的场景，即对于新世纪来临时的畅想与盼望。没有所谓“世纪末情绪”的消极和悲观，诗人只是描述了一个值得铭记的自然过程和接受岁月洗礼时的憧憬。在组诗《当世纪烧尽它自己》中，郑敏既有《“进入最后的十年”》中的奔涌向前，又有《“停止贬低自己”》中新生的自立：“停止贬低自己/停止自我摧残。”出于对长久等待的感悟，她渴望“将一切浮躁变成遗忘”（《世纪的等待》）；而在《世纪的晚餐》《世纪的脚步》《被遗忘的昨天》中，诗人则提醒站立在时间的“中转站”上，人们应当以反思历史的态度步入新世纪，停止杀戮。在上述作品中，郑敏显然有意拒绝第一人称“我”的介入，这一方面反映她以普世的情怀看待一个世纪的结束与开始，有较为明显的人文关怀和哲思意识，一方面则呈现了她驾驭“大词”、拓展诗歌深度与宽度的能力。
与上述作品相比，郑敏将“你”和“我”更多留给了具体的季节以及具体的时间。“秋”是诗人晚年写作中出现频率最高的季节，具有丰富的意蕴。在《你已经走完秋天的林径——悼念敬容》《秋之恋》《背向窗外的秋色》《十月的槐树林》《入秋》《依萨卡的秋景》《白果树》和组诗《生命之赐》《神交》等作品中，“秋”连接即将到来的死亡，是生命成熟的最后阶段；“秋”宁谧而庄严、深沉而迷人，可以引发回忆与思考：“当你看见这一切的一切/写下人的命运与时间之无敌//而你仍在深深、深深地/留恋二十岁的幻影//爱情已化乐章/演奏在墓石的沉寂前。”（《秋之恋》）如此迷恋“秋”的书写，很容易让人将“秋天”和诗人晚年的生命状态联系在一起。这是另一重“真实的心境”，隐喻着生命的重要节点，可以和《春之祭》《夏树和我》《夏日蝉声与禅语》等其他季节书写的比照中形成主题的升华与迁移。与具体季节相一致地，具体的时间多集中于“深夜”和“黄昏”以及它们的对应之物。通过它们，郑敏将“时间”细节化、场景化。此时，她的作品更注重画面感和动静结合中的情景交融。在《叶落花落在深夜》《在黑夜与黎明之间》《从来没有见过这样的夕阳》等作品中，“时间”凝结于具体的氛围或是镜头之下：“生命就有声音 但哪比得上/这一声 在死寂的深夜/神秘 诡秘 静谧 一个谜。”在一个趋于结束的流程中表达启示、获得顿悟，诗人的意识和想象被一次次地唤醒并再度凝结。
博尔赫斯：《博尔赫斯全集III》，陈泉 等译，上海译文出版社，2023
随着生命时间的不断延展，“死亡”越来越成为21世纪以来郑敏诗歌所要表达的主要内容。“死亡”是“时间主题”的极端表达，最能反映一个人对于生命终极认知的程度。“如果说时间是永恒的形象，那么将来便会成为灵魂趋向未来的运动。未来本身将回归永恒。这就是说，我们的生命在不断地趋向死亡。”[36]死亡是每个人都必须面对的问题，如何看待死亡不仅涉及一个人的人生观，还有他对于生命和世界的态度。晚年时期的郑敏曾以追思和纪念“九叶诗人”唐祈的组诗《诗人与死》[37]而引起诗坛的广泛关注，但与书写他人之死相比，显然唯有书写自己的死亡体验才最具代表性、最能符合“成熟的晚年”之意。
纵观郑敏晚年的创作史，个体的死亡书写主要包括以下两种主要叙述方式。其一是友好、乐观地接受死亡，将其作为生命的重要组成部分。在1999年为自己的诗集所作的“序”中，郑敏结合自己的创作将“死亡”当作“无形而常在的超验的力量”，认为“诗美能转换人对死亡的陌生畏惧感，而将它看成生命中亲密的伴侣，因为它引导你回归所自来的大自然”[38]。从“我从来没有见过你/因此你神秘无边”到渴望相遇即“我知道有一刹那/一种奇异的存在在我身边/我们的聚会是无声的缄默”（《我从来没有见过你》），以近乎爱情诗的情感色调，写出对死亡的乐观接受；从70岁时写下的《对自己的悼词》、以轻松而又不失幽默的语调诉说“一场真假难辨的游戏/即将结束”，到灵魂自由后“在那变幻莫测的云端里/你沐着夕阳的微光/飘渺而自由地翱翔/在太空的黑暗中/你的羽毛也像星辰样发光”，还有《我不会颤抖，死亡！》表达的迎战死亡的心态，郑敏诗歌书写死亡主题时很少具有沉重感、恐惧感以及灰色的格调。这种具有显著“中国式的宗教感情，几乎是泛神的、自然的”“不相信绝对的灭亡”[39]的理路，使郑敏成为当代诗人中为数不多可以以风轻云淡的姿态谈论死亡的诗人，“秋天的死亡是如此迷人/像群群飞鸟，四散飘下/落在微吐着浅黄的草上//秋天的死亡是如此深沉/纷纷扬扬的落叶潇潇洒洒/留给你的是无边的默想”（《生命之赐》），没有超越深刻的思考与生命的体悟，死亡很难被赋予如此的诗意。
其二是“临界点体验”和“超验世界的存在”。在《最后的诞生》《最后的里程》和组诗《最后的和弦》中，郑敏总是以体验的方式接近生命的最终阶段，而后在临界点上诉说死亡。“我回首观看/那已经走完的浓雾之桥/在西岸绚烂的彩霞中/浑圆的落日正沉入/绵延的群峰/我已告别了第一次的诞生……最后的诞生：/一颗小小的粒子重新/飘浮在宇宙母亲的身体里/我并没有消失，/从遥远遥远的星河/我在倾听人类的信息。”（《最后的诞生》）将肉体生命的诞生，看作是第一次的诞生，而把即将到来的死亡、化作一颗颗粒子重新回到宇宙母亲的体内，作为“最后的诞生”，这种大爱的境界在临界点的转换中抵达人生的巅峰、弥漫宇宙。或是奏一首生命的抒情曲，“一切都从抒情开始/在壮丽中进行/琴声说出奏鸣曲的首末/惟有那最后几声和弦/最深沉永邃，含着不尽的余音”（《最后的和弦》）。通过曲终人散时的余音绵长、深沉隽永，留给听者无限的遐想。既然最终都会化作粒子，那么与已逝的亲人和友人重逢、再叙亲情和友情，就成为宇宙间粒子与粒子之间的碰撞与交流，而死亡不过是一次简单意义的告别、可以“第二次浪漫地歌唱”，所以总会有一个现实之外的“超验的世界”，让主体存在、生生不息，那么，生命可以再现、时间可以循环，彼岸的世界必将无限精彩。
死亡主题及其表意的冲动是郑敏晚年诗歌创作的重要标志之一，不仅如此，死亡主题还可以作为时间书写的极端表现方式。当沧桑历尽，诗人已然意识到死亡无时无处不在，先于肉体与经验，生存和写作必然常常弥漫着死亡的气息从而远离现存。究竟是消逝，还是永恒？生命的时间和超越现实的想象在郑敏晚年诗歌中既相互冲突，又相互转换，尽管每次都是简单的叙述，但实际上却有岁月积淀过程中不可言说的沉重。
很少有人从20世纪80年代中期之后在大陆兴起的“女性主义”或曰“女权主义”的角度去评价郑敏同时期以来的诗歌创作。究其原因，是因为郑敏从不在诗歌创作中标榜女性意识，而且其诗歌写作的思想深度也早已超越了从性别角度进行认知的界限。但如果我们可以将视野放大，即回到普遍意义的“女性诗歌”范畴来看待郑敏的创作，就不难发现：郑敏恰恰是以她特定的介入方式，为当代女性诗歌创作注入了活力，而其晚年诗歌的意蕴也由此丰富起来。
作为学贯中西、熟悉东西方诗歌创作流向的诗坛常青树，郑敏在20世纪八九十年代涉及“女性诗歌”话题时立足点颇高，从不陷入概念与命名的纠缠。对于80年代中期之后在中国诗坛产生轰动效应的“女性诗歌”创作与批评，她一方面充分肯定了西方女性诗歌运动的功绩：“在一定程度上女权运动给当代女性诗歌注入了新血液，丰富了它的内容，使它走出单纯的爱情主题、母性主题、婚姻主题，而使这些内容溶于一个要求完全参与人类命运的女性的生命中。”[40]由于女权运动希望在文化上对往日男性中心进行彻底解构，影响到文学、文化与风俗习惯各个方面，所以“女性诗歌”确实会呈现一种新的语言风格和创作风貌，并和解构主义有了血缘关系。但过分地依赖女权运动带来的资源，必然会使诗歌创作沦为运动的附庸，难以开拓与深入下去。西方女性诗歌的历史贡献与存在的问题，表明女性诗歌仍然是时代、社会的产物，既需要写作者自身的不懈努力，也需要处理好和时代之间的对话关系。“女性诗歌是离不开这些社会状态和意识的，今后能不能产生重要的女性诗歌，这要看女诗人们怎样在今天的世界思潮和自己的生存环境中开发出有深度的女性的自我了。”[41]
张立群：《40年来中国新诗的发展（1978—2018）》，中国社会科学出版社，2023
在对西方女性诗歌和女性主义文论解读的过程中，郑敏也自然而然对中国女性诗歌特别是当代书写进行了思考。在郑敏看来，当代女性诗歌虽可以借鉴西方女性诗歌资源，但应当深入把握并从具体实际情况出发，不能流于表面。她曾在反思后新诗潮时指出“实则我们今天所谓的新潮仍停留在西方70年代的新潮范围。从艺术风格来讲自白派曾引起女性诗人的强烈反应，普拉斯之风曾盛刮，但却缺少普拉斯的深刻的历史内涵”[42]。而对于女性诗歌的未来，她则强调要呈现“女性诗歌”的性别意识，以区别于人性的共性和男性意识，但更为重要的，则是“女性主义诗歌中应当不只是有女性的自我，只有当女性有世界、有宇宙时才真正有女性的自我”[43]。相较于其他理论与实践相结合的诗学问题，郑敏在谈及“女性诗歌”显现出非常鲜明的学者兼诗人的身份特点，这一倾向，自是与其作为女性诗人、对于女性诗歌创作有切身的体验密不可分。
具体到诗歌创作，郑敏主要围绕“母爱”与“大爱”两方面集中展现了她的女性写作。首先，与直至20世纪90年代仍流行的女性诗歌“往往只倾向于女性在爱情、性、婚姻方面的自我解放，和‘女性个性’的挖掘及充分表述”不同的是，郑敏始终对女性意识的表达保持着清醒的认识，并提醒诗歌界不应忽略“母爱与女性写作的关系”[44]。在郑敏看来，母爱不仅是与生俱来的天性、是一种普泛的爱，而且其还具有强大的精神力量，“‘母爱’实际上是人类博爱思想之源头，大而化之，是和平、平等、互助、扶弱济贫、仁爱、慈爱、宽恕等等人类一切高尚理想和美德的原型与基础。人类之所以能联合抵制暴力，反对歧视，都是因为人类无论其为何种种族都有其伟大爱的天性的一面”。女性特质与女性诗歌写作之间不宜做简单化、狭窄化、庸俗化甚至是商业化的理解，相反倒应当深入挖掘，从而拓展女性诗歌写作的空间与品味。“女性写作如果能在关心解除性禁锢、自由发挥女性青春魅力之外还能探讨像诺贝尔和平奖获得者修女特丽莎那种爱人类的境界和精神，和生活里一些默默无闻的单身母亲的母爱，就会达到更高的层次。”[45]这样的观点，可以让人瞬间回想起传统意义上的中国女性诗歌写作，它虽不具有过多的新意，但相对于片面追逐热点，简单挪用、模仿西方现代女性主义写作资源进行创作和批评来说，仍具有从本土现实出发、拓宽视野的意义。
张立群：《中国现当代诗人传记版本辑录》，社会科学文献出版社，2020
收入《郑敏诗集：1979—1999》第五卷“母亲没有说出来的话”中的诗是最能体现郑敏这方面特点的作品。“母亲没有说出来的话”既表达了母子分别时离情、追忆以及归来后对于亲情的深入思考，又表达了作为祖母对于孙辈孩童的爱与期待。1995年夏秋之间，郑敏第四次赴美，探望了在美东部工作的儿子童朗一家。当时美国紧张的都市生活和童朗争分夺秒的教学科研工作，使母子十分珍惜每一分钟的周末相聚，“深深感到人生的飘流不能自主，临别前内心的悲哀，充满了生离死别的缘尽之感”[46]。《外面秋雨下湿了黑夜（秋夜临别赠朗）》《后悔》《生命的距离》等正是在此背景下创作而成的。“命运只给若干假期/停车场上两辆，暂时相依/相近又相远，在街的另一端/孩子，你已走出母亲的路灯//……我们都有过童年/你的较近，我的很远/都消失在今夜秋雨的沉寂/是睡前，别前，或终曲时的宁谧。”（《外面秋雨下湿了黑夜（秋夜临别赠朗）》）既道出了儿子已经长大、拥有自己的人生，以及紧张工作使母子共聚时间太短的生活现状，同时也写出了由此回想起无忧无虑、快乐自在童年的无限感慨以及在秋雨之夜的告别唯余静谧的内因。与之相比，《留给孩子们的诗：天真之歌》（6首）是郑敏写给远在大洋彼岸的孙子童闻森、孙女童闻斐和外孙豆豆的一组诗。时而是纯真的谣曲，时而是明快欢乐的童话诗，既讲述了新生命、小天使到来时的欢乐：“如一首不会停止的管风琴颂歌/幸福的记忆如今唯有重现在梦里/在春天将来到时，你的微笑/是一阵散发芳香的微风，拂过我们这俗世。”（《二 闻斐的诞生》）又写出了手手相牵时生命延续的感受：“从我的手到你的手/生命找到不会停息的循环。”（《三 从童年伸出的小手》）
以“母爱”为基点，郑敏又在《给失去哭泣权力的孩子们》《儿童群的塑像》《不是〈哀悼耶稣〉（PIETA）》等诗作中，结合历史、现实和苦难与传说，写出了恒久不变的人性和大爱，它们“深深地影响人类文明、伦理，及各方面的理想和审美”[47]，同时也见证了郑敏博爱的胸襟、高尚的理想和对美好人性的向往。2005年7月24日，与郑敏共同生活在一起半个世纪之久的童诗白辞世，郑敏在是年8月24日与其梦中相见后写下《哀歌：轻轻飘去》，后又写有《读李商隐〈锦瑟〉有感——致已离去的SP》。这是郑敏一生中屈指可数的表现爱情的怀人诗。“对于生活在两个世界的情人/白昼是黑夜，黑夜是希望/我看你消失在晨曦里/目送你远去”，虽造成了无尽的等待，但“不会再睡去，也无需醒来/我们早已走出/吵闹的人寰，永远是/散步在外空的星辰”却蕴含着恋情和生命的升华。从“母爱”到“大爱”，郑敏在展现“女性诗歌”可能时一直寄托着反思与期待。她诗中大气象和大格局有意疏离了鲜明的性别意识、迥然有别于流行的女性写作，但却因此成为当代女性诗歌创作中不可或缺的一个，见证着女性诗歌可以抵达的高度与广度。
总之，通过以上五方面的论述，我们完整呈现了郑敏1985年之后的诗歌创作。从1985年至2010年，是郑敏诗歌创作的最后阶段，也是其不断以辩证综合的方式登临新境界的阶段。由此回顾郑敏前后跨越70年的创作历程，她始终在坚持自己风格的过程中探寻新的起点、实现创作上的深入与拓展。这不仅使其成为中国新诗诞生以来创作较为持久的诗人之一，而且也使其成为在晚年仍能超越过往、书写自我的典型。“诗人只有默默地守着神圣的缪斯的庙宇，进行与宇宙、人生、历史的沉思。诗，我仍是你的苦恋者！”[48]在寂寞中坚守，在苦恋中超越，1985年之后郑敏的诗歌创作是其一生诗歌道路的总结与深化，见证了郑敏诗歌新的高度，值得我们关注、探寻与思考。◎
✦ 张立群，山东大学人文社科青岛研究院。本文系山东大学人文社会科学研究重大项目“中国现当代作家传记文献资料整理与研究”的阶段性成果，项目批准号：20RWZD06
【注释】
[1]具体可见郑敏《诗和生命》和《诗歌自传（一）：闷葫芦之旅》两文，均收入《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999。
[2]刘燕辑录《郑敏年表》，载《郑敏文集·文论卷》下册，北京师范大学出版社，2012，第943页。
[3][33]郑敏：《诗歌自传（一）：闷葫芦之旅》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第480、481页。
[4]参见郑敏：《我的爱丽丝》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第414-416页。爱丽丝是英国浪漫主义散文家查尔斯·蓝姆笔下的小女孩，她纯真可爱，充满好奇心和求知欲。在此文中，郑敏将其当作自己“生命的化身”。
[5]郑敏：《诗歌自传（一）：闷葫芦之旅》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第479页。其中，“过渡时期”为1979—1983年。
[6][14][16][32][34]郑敏：《诗和生命》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第425、423、424、419-420、421-422页。
[7][31]郑敏：《诗歌与哲学是近邻——关于我自己》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第473、480-481页。
[8]郑敏：《不可竭尽的魅力》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第59页。
[9]郑敏：《天外的召唤和深渊的探险》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第408-411页。
[10]郑敏：《忆冯至吾师——重读〈十四行集〉》，《当代作家评论》2002年第3期。
[11][12][21]郑敏：《创作与艺术转换——关于我的创作历程》，《诗刊》2002年第14期。
[13]郑敏《我的诗观》为组诗《思与无》之前的一段自我介绍，刊于《诗潮》2001年3—4月号。其中“好诗”的“两个要素”为“真挚的敏感与成熟的艺术转换”。
[15][17][18][22][26][38][45][46][47][48]郑敏：《郑敏诗集：1979—1999》，人民文学出版社，2000，“序”第2页，正文第2、2-3、14、14、4、4、5、6、4页。
[19][20]郑敏：《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第1-2、24-26页。
[23][24]郑敏：《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》，《文学评论》1996年第4期。
[25][35]郑敏：《遮蔽与差异——答王伟明先生十二问》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第468-469、469页。
[27]《诗与形组诗》即“试验的诗9首”，具体包括《两棵树（一）·流血的圣树》《两棵树（二）·春天能给我的》《1995.9.16朗33岁诞辰赠诗》《舞》《秋天时的别离》《秋天的街景》《孙闻森在美半岁，寄诗》《赠友》《候鹿》，首发《人民文学》1996年第11期，后收入《郑敏诗集：1979—1999》（人民文学出版社，2000）。具体包括三种试验：“第一种是让诗有画的形象”“第二种试验是借用中国古典绝句的形式写短诗”“第三种试验是希望在口头白话中加入一些非口头的古典诗语”。
[28]郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，《文学评论》1995年第6期。
[29]郑敏：《关于中国新诗能向古典诗歌学些什么？》，《诗探索》2002年第1辑。
[30]张洁宇：《诗学为叶，哲学为根——郑敏教授访谈录》，《文艺研究》2014年第8期。
[36]博尔赫斯：《时间》，载《博尔赫斯全集·散文卷》下册，黄志良、陈泉等译，浙江文艺出版社，1999，第56页。
[37]组诗《诗人与死》（19首），写于1990—1991年间，最早收录郑敏诗集《早晨，我在雨里采花》（香港突破出版社，1991）。最早发表于《人民文学》1994年第1期，发表时题目为《诗人之死》，后收入《郑敏诗集：1979—1999》《郑敏文集》等多种诗集，历来被视为郑敏晚年代表作之一。
[39]郑敏：《探求新诗内在的语言规律——与李青松先生谈诗》，载《郑敏文集·文论卷》下册，北京师范大学出版社，2012，第802页。
[40]郑敏：《我与诗》，《诗刊》2006年第2期。
[41][42]郑敏：《女性诗歌：解放的幻梦》，载《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第394、395页。
[43]郑敏：《新诗百年探索与后新诗潮》，《文学评论》1998年第4期。
[44]郑敏：《女性诗歌研讨会后想到的问题》，《诗探索》1995年第3辑。
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