《南方文坛》
2024年第 5 期
当代文学研究中的“洪氏话语”
文 · 张清华
忽然想到了这个词，似乎可以给我们将要谈到的主人公一个概念，一个说法。
世纪之交以前，虽然洪子诚教授也曾参著多部文学史，但直到他1999年独立出版《中国当代文学史》，才算是真正从幕后走到了台前。再到2002年出版《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》（以下简称《问题与方法》），他的地位再次跃升，变成了“作为学科的当代文学”的奠基者。之所以如此说，是因为在此书问世之前，学界虽有了多部有影响的当代文学史出版，但那些似乎还都不是以“个人主体”为本位的写作。也就是说，那些文学史中说话人的身份是非常模糊的，他们是一种混合的“集体的发声”，所代表的是国家制度、文艺界、某种莫名的文化权力，其述史的主体性是“非个人”的，尚不存在一个“个体人格”的叙述者主体。
洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店，2002
当然，更重要的是，那些述史者也从未在内容和方法的意义上，对这些建构起来的叙述进行过有“间离性”的讨论，不会对自己“述史何为”或“何以言说”有什么自我的分析与怀疑。
只有到了洪子诚先生这里，一切才进入了一个“主体性反思”的阶段。
这马上就涉及了一个最根本的问题——洪子诚最重要的学术贡献，即是首先对学科进行的“本体论的思考”。犹如布莱希特的“间离理论”一样，洪子诚教授在言说和言说者之间，建立了一种颇为新鲜的疏离感，因而也产生了鲜明的“陌生化”效果。即，“不要完全相信说话人”，“我说的不一定是完全对的”，“我只是在不得不述说的意义上讲述这些”，“你还需要审慎思考”……在《问题与方法》中，甚至在《中国当代文学史》中，他创建了这样一种话语方式和说话角色。千万不要小看这一发明，正是它凸显了“作者”在当代文学述史工作中的个人身份，正是这个身份才使得这些叙述获得了“可反思性”，具有了与司马迁的“太史公曰”，或蒲松龄的“异史氏曰”相近的意义，即“历史”和“叙述”之间的分离——犹如“角色”与“演员”之间的分离一样。这种分离的意义与作用，无论怎样强调都是不过分的。甚至在洪子诚先生那里，是通过在课堂上与学生的对话和自嘲式的玩笑来实现和强化的。
一旦建立这种距离，关于文学史的“对象”是什么，“讲述者”是谁，“如何通过讲述来抵达对象”等问题，便可一一被凸显出来。很显然，正是从《问题与方法》一书开始，学界之前从未正式谈论过的，关于当代文学学科的内涵、构成、研究方法、文学环境的演化、文学史写作、经典化、当代文学的资源等问题，才从学术构建的角度得到了系统的反思，关于这门学科的许多基本问题，才真正浮出了水面。“当代文学”也才从一些“制度化的知识”，转变为一门可以与“古典文学”“现代文学”“外国文学”相提并论的“学科”。
显然，当代文学研究中的“洪氏话语”，首先是由“间离性”所导致的反思性话语，这种话语也导致了“当代文学史的元写作”效果——就是在文学史的写作中，“敞开”了这种写作本身，使其变成了一个并非绝对和终极的“历史的叙述”。可以说，迄今为止洪子诚先生的所有著作，都是以《问题与方法》为引论的，如果把其全部著作看作是一个整体，那么作为“总纲”的，就是《问题与方法》。而“洪氏话语”正是通过这部书而得以彰显，并作为一条线、一种方法、一种述史话语，贯穿在其全部著作之中的。
洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999
其实，“洪氏话语”在更早先出版的《中国当代文学史》中就已经显形了，它显形的效果，便是“使个人的话语进入了历史的话语”，同时又表明了“个人话语与历史话语之间的差异性”。比如在该书的“前言”中他说：
在50年代初，文学界的权威者认为“目前中国文学，就整个说来，还不完全是社会主义的文学，而是在社会主义现实主义指导之下社会主义与民主主义的文学”，但又指出现在“我们的文学已经开始走上了社会主义现实主义的道路”。“建国以来”的文学与以前的文学性质的区别，以及“建国以来”文学是一个更高的文学阶段的判断，在50年代已成为不容置疑的观点。①
这是典型的“洪氏表述”，此段话中至少包含了三个层次的话语：首先是毛泽东《新民主主义论》中的表述，即现阶段中国的文化，“是以无产阶级社会主义文化思想为领导的人民大众反帝反封建的新民主主义……”②这是原始的理论出处；其次是文学界的“权威论述”依据上述政治经典所演绎出来的表述，“目前中国文学……”其语言逻辑与语气亦完全仿照前者；最后才是说话人，以“史家转述”的口吻所进行的叙述。这样，原先人们习惯的“历史”本身，就转换为“关于历史的知识”，或“关于历史的叙述”，其原先似乎不言自明的真实性或正当性，便置于“被审视或被讨论”的位置，而不再是“不容置疑的历史事实本身”。
海登·怀特：《元历史：19世纪欧洲的历史想象》，陈新 译，译林出版社，2013
戴卫·赫尔曼：《新叙事学》，马海良 译，北京大学出版社，2002
这就是“洪氏话语”在述史过程中所起到的作用。这使得他的文学史叙述中，始终存在着一个讲述者的声音，一个时时将讲述“悬置”或“敞开”的角色。如同戴卫·赫尔曼在《新叙事学》中征引罗兰·巴尔特的观点所说，“巴尔特1967年的文章《历史的话语》是一个关键的转折点。巴尔特取消了历史话语的指示物和所指，认为历史像现实主义小说一样，产生的不是真实，而是一些真实的效果，为类似海登·怀特在《元历史》里阐发的理论方法搭起了舞台。这类方法突出一个双重等式，即‘情节结构=文学操作=虚构杜撰’，也可以表示为‘历史叙事=文学叙述=虚构叙事’”③。洪子诚的文学史话语，正是标识出了“文学历史本身”与“关于文学历史的讲述”之间的差异性，它其实是一个“被讲述之物”。在他的讲述中，“历史话语”终于可以让“个人话语”得以“容身其间”，历史不再由一个不容置疑的权威角色来宣告，或者甚至“自动发声”，而是变成了一个沉默者，仅由个人依据有限的材料来说出。这样的“当代文学”或“当代文学史”，才算是回到了其基本的存在形态。
某种意义上，这也是洪子诚《中国当代文学史》之所以能够成为“认同度最高”的文学史的原因。因为它为我们提供了一种更可信任的范式——即便是在受到各种因素强力干预的当代文学中，也有着某种历史的客观性的存在。
其次，“洪氏话语”还试图生成为一种具有“实证”功能的“科学话语”，这使得“文学研究”本身，可以在“史学”的意义上建立起精细考据的模型与范式。
这里仅举一例，就是他在《材料与注释》一书中的第一篇：《1957年毛泽东在颐年堂的讲话》。这是1967年春洪子诚先生在中国作家协会看到的一份记录稿，手写且无记录人姓名。这样一份“并不正式”的记录稿，通常不会得到重视，但其中所包含的大量时代和政治信息，却被敏锐的洪子诚捕捉到，且在多年后他更意识到了其“知识考古学的意义”。某种程度上，只有看到这样的文字，才会真正理解那个时代“到底发生了什么”，意识到文学在领导者思维中的性质，其所处的地位，领导者如何看待作家，其对作品的态度与理解方法，意识到我们之所以经历了那样一个“文学的时代”，其背后的真正原因。
在这篇奇特的文字中，我们看到了作者对于原稿的完全性的“实录”，那些文字中奇特的断句，时而完整时而中断的语势，其字里行间的意义，其弦外之音、言外之意，话中有话，其口语习惯，个人腔调，欲言又止等，都有言不及义和言难尽意处，但洪子诚先生却能够将其“缝隙”中可资阐释的信息一一发掘出来，供我们这些跨越了巨大时间沟壑的人，来品鉴和咂摸其中的滋味。经过他的注释之后，这段文字就具有了浓厚的“春秋笔法”的意味。让我们透过实录，去感受历史中丰富的潜台词。
洪子诚：《材料与注释》，北京大学出版社，2016
某种意义上，《材料与注释》一书的“文本体例”，是洪子诚先生的一个首创，它以事件和人为中心，以原始材料加“证据链式的注释”的方式，试图为我们廓清当代文学历史中发生的几个重大事件背后的故事，在这其中，对于同一个事件，不同历史人物的态度或看法各有差异，作者让他们在历史中展开了“对话”，而并不是提供一个独断式的叙述。关于1957年中国作协连续召开的党组系列扩大会议背后的暗流，关于1962年在大连召开的“农村题材短篇小说创作会议”，关于1962年纪念“讲话”的社论，还有1966年林默涵的检讨书，等等，都有非常富于戏剧感的呈现。其中林默涵的检讨书《我的罪行》竟然是全文照录的。这些特定史料的获得肯定有某些偶然性，但作者“尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性”的意图，“尽可能让材料说话……以展现历史的多面性和复杂性”的表述方式，正是“洪氏话语”的一个重要特征。
而且，首篇文字中洪子诚先生似乎是专门为了做一个示范，在注释部分中，将众多的材料如《郭小川日记》、黎之《文坛风云录》等进行精细对读，作为旁证，甄别校正了这次会议的日期等信息。最后还不忘对自己在《1956：百花时代》一书中所记的此次会议的时间作了订正，从“1967年3月16日”改写为“17日”。这种史家的认真与较真，可以说树立了治学的典范，也坚定地标识了“洪氏话语”的史学品质与历史态度。
最后，从述史实践的角度，至迟在1980年代之初，文艺界就已发育出比较系统的“异质性”力量，而且，这一力量在不久之后便占据了文学的正统和核心位置，这便是从“新诗潮”到“寻根小说”再到“先锋文学”运动的新变革。很显然，在“当代文学的总体性”中，出现了并不统一且很难整合的“断代”现象。“前二十七年”和后来的“八九十年代”，有着非常不同的文学景观和思想性质。那么，如何将前后两个阶段的文学历史在叙述中整合起来，便需要创建一种间离叙述和“中性角色”，才能将其统一起来。洪子诚《中国当代文学史》通篇采用了这种“局外人式的叙述”方式，叙述者既不是上一个时代的传声筒，也不是下一个时代的代言人，两个时代都不属于他。具体表现是，在大量的文学现象的名称上加上“引号”，使其在叙述中“升级”且“悬置”（这种作用与“元叙事”的作用是近似的），比如他发明的“百花文学”一词，就将原本因为“双百方针”颁布而形成的活跃局面，大量“干预生活”和进行“人性探索”的作品，以及在稍后遭到了批判等这一复杂的历史情境，悉数装入到这一词语之中，使其具有了“历史的客观性”和“令人疑虑的待解说性”。也就是说，在早期的文学史写作实践中，洪子诚先生就已经建立了这种特殊的文学史话语。
这在以往的文学史叙述中，都是很难做到的。作者总是“与历史站在一起”，因而也就获得了一个“正确地位”，“历史正确的制高点”，然后有了语势滔滔的雄辩和指点江山的权威。这种叙述就像前文中洪子诚著作所引述的周扬的话语“目前中国文学……”一样，是一种不容置疑的判断。这并非个例，即便是在勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》这样的著作中我们也能够看出，作者与他所讲述的那些作家与文学现象是完全站在一起的，他们是应了历史的感召，为了一个共同的使命汇聚在一起的。“这些互相影响、互相阐释的思想界杰出人物形成了一些自然的集团。我准备描绘的是一个带有戏剧的形式与特征的历史运动。我……把他们看作是构成一部大戏的六个场景。”④在勃兰兑斯的文学史叙述中，可以看出作者是“就在文学现场”的，所以他是时时以目击者、亲历者的语态来进行表述的，其褒贬和臧否的态度亦是一无保留的。而洪子诚先生的文学史叙述，却总是以一个“迟疑”的审慎角色出现，以中性或接近中性的话语来推演的。
格奥尔格·勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，张道真 等译，人民文学出版社，2018
很显然，洪子诚先生强化了一种“能述则不论”的叙述语体，这与以往“论从史出”的研究方法构成了明显的区别。而且他的“述”总是从材料出发，试图获得与事实最近、信息量最大，在文字上更可信的效果。另外，他刻意平实的风格也使得其文字更好读，更具史家笔法，比如他还通过“重新发明历史”，如“一体化”“百花时代”“文学资源”“进化的文学观”等一系列词语，将历史“再客体化”，这都从根本上改变了当代文学史的叙述方式，也根本上改变了当代文学原有的学科话语体系。
在此文即将结尾的时候，忽然想起洪子诚先生数年前的一篇奇文，名字记不太清了，大概是《与音乐相遇》之类，是谈论肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫、马勒等几位古典音乐家作品的文章，遂知道洪子诚老师居然还是一位古典音乐的发烧友。音乐我不太懂，但从中分明感受到了洪老师那颗通常不会激扬澎湃的心，它在平静的外表下跳荡着，让我感到了那个不同于史家的洪先生，灵魂燃烧，静水流深，读之不免夜不成寐，几乎完全改变了原先对他的看法——并非只有一个清冷而瘦削的学问家的洪老师，这世界上还有一个有着柔软内心和琴弦般敏感神经的洪老师。他真切地面对着历史，感受和记忆着那些曾经的苦难，并且在沉稳而平静的文字中记录下它们，仿佛把一个个相似而又不同的精神样本，悉心地收纳进历史的博物馆。
这大概也是他“洪氏话语”的一部分了。
我甚至产生了这样的想象：洪先生的肉身是用以做学术的，偏瘦而谦卑；但洪老师的灵魂是用来感受伟大艺术作品和追求人类正义的，这灵魂非常丰腴且高贵。◎
✦ 张清华，北京师范大学文学院
【注释】
①洪子诚：《中国当代文学史·前言》，北京大学出版社，1999，第2页。所引周扬的话，出自《周扬文集》第2卷，人民文学出版社，1985，第186、191页。
②毛泽东：《新民主主义论》，载《毛泽东选集》，人民出版社，1966，第699页（见洪子诚先生原注）。
③戴卫·赫尔曼：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社，2002，第20页。
④勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·第一分册·流亡文学》，张道真译，人民文学出版社，1980，第1、3页。
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