白惠元｜妖怪政治学：青蛇形象及其边缘话语生产

《南方文坛》

2024年第 6 期

妖怪政治学：青蛇形象及其边缘话语生产

文 · 白惠元

我有不可思议的不安定。

——小说《青蛇》（1986）

我是一条恐怖、怪诞、凶猛的蛇。

——话剧《青蛇》（2013）

回顾中国古典文学的志怪传统，形形色色的妖怪形象必是一道瑰丽奇谲的风景线。这些“亦通世故”的精魅从古典文学中走来，跨越文字时代与数字时代，不断再现，变幻莫测，因怪而美，各美其美，美美与共。它们曾被神魔小说类型秩序与现代启蒙叙事所压抑，却在数字媒介的加速之流中焕发光彩。然而，目前关于中国古典妖怪形象的研究似乎止步于历史源流、美学形态或宗教民俗，少了当代文化政治维度，不免令人遗憾。理想意义上的妖怪学研究应贯通古今，并向未来持续敞开，它有望成为极具原创思想生产力的跨学科场域，其自身内蕴的批判潜力与爆破能力或许是不可思议的。

时至今日，中国妖怪学固然可以梳理出《山海经》《搜神记》《西游记》《聊斋志异》等经典文本构成的文学传统，却并未形成方法论自觉。在方法上可供参考的是日本妖怪学。日本是世界上第一个创设“妖怪学”的国家。日本妖怪学诞生于明治时期的科学叙事主潮，可视作文化人类学及民俗学的分支，主要经历了两个阶段：旧妖怪学以井上圆了等学者为代表，秉持科学精神，破除妖怪迷信；新妖怪学则以小松和彦为代表，主张以妖为镜，照见人类自身的精神历史和内心状态^[1]。同样是源于对未知世界的恐惧，旧妖怪学因其“科学”之名及他者化倾向而易触发猎巫运动风险，新妖怪学虽试图摆脱“科学”迷思却未能摆脱人类中心主义立场，以上皆是日本妖怪学研究范式的局限所在。近年来，全球南方兴起的“妖本位”思潮构成了对妖怪学思想形态的有力冲击，这一思潮暂时搁置了民俗学的实证主义倾向，将妖怪形象与非人类、身份政治、地缘情感相关联，在边缘处持续发表政见，侧重文化再现与意识形态批评，以此拓展妖怪学的想象力与批判力。

因此，我们有理由期待一种数字时代的中国妖怪学。这一研究路径关注中国古典文学志怪传统的数字化转化，重点讨论经典妖怪形象的跨媒介再现方式，进而读解“故事新编”与当代文化政治的复杂互动关系。基于动物、性别、全球南方、海洋等多重坐标，数字时代的中国妖怪学或可成为一种介入性的文化研究实践，它以多元批判理论为武器，提供反思历史、观照现实的激进视角。由此，跨媒介再现的中国妖怪形象也必然是政治的，它们必然争夺、篡改、整合民众对于经典故事的文化记忆，并通过新的叙事视角来修复被排斥者、被驱逐者的政治创伤，这恰恰是“数字古典主义”^[2]的操演性所在。

以“妖怪政治学”为可能方向，本文将选取中国古典民间传说《白蛇传》里的配角青蛇作为中心观察对象，集中讨论以青蛇为主角的4个当代文本，即香港作家李碧华的小说《青蛇》（1986）、香港导演徐克的电影《青蛇》（1993）、中国国家话剧院导演田沁鑫的话剧《青蛇》（2013）以及追光动画电影《白蛇2：青蛇劫起》（2021）。进入正式讨论之前，我们需要解决一个基本前提：为什么研究对象是青蛇而不是白蛇？与青蛇形象相比，白蛇难道不是更为“重要”的吗？事实上，本文试图质疑的正是这种“主角光环”背后的价值排序。在白蛇传说的千年流传历程中，白蛇日益强化的叙事主导功能与其文学形象的不断人类化、家庭化、儒家道德化倾向密切相关，这是一种积重难返的人类中心主义迷思。相较而言，青蛇形象反而保持了妖怪的本真性，它坚持从另类主体位置出发，反复审视、质疑白蛇的成人之欲。

在此，有必要对《白蛇传》故事流变做一下简要梳理，因为这将更清晰地揭示出青蛇形象在文本缝隙之间的生成变异过程。《白蛇传》的最初形态是凶兽恐怖故事，可追溯至唐传奇小说集《博异志》中的《李黄》《李琯》两篇，这类故事通常以长安男性为传主，讲述男性视点之下的奇遇怪事，由白蛇幻变而成的女妖则传达出主流男性世界对动物、妖怪、女性的他者化恐惧。其中，《李黄》记载了青蛇形象的最初形态：被唤作“白衣之姨”的“青服老女郎”。至于是人还是妖，尚未可知。及至宋话本《西湖三塔记》，白蛇故事的发生空间已经转移到杭州，男主角奚宣赞遭遇的不只是女妖个体，而是三代同堂的母系家族：婆子（獭）、白衣妇人（白蛇）与白卯奴（乌鸡）。青蛇形象却依旧不见踪影。值得关注的问题是，白蛇传说为什么会向南迁移？学者孟繁仁对此给出了考证：白蛇传说起源于北宋后期河南汤阴黑山一带（今河南省鹤壁市郊区）的“白蛇闹许仙”故事，后随宋室南渡，向南方传播，并与《西湖三塔记》的蛇妖故事嫁接，形成了今日《白蛇传》的主要情节架构^[3]。《白蛇传》的故事定型标志是明代冯梦龙小说集《警世通言》里的《白娘子永镇雷峰塔》一篇，这篇小说具备了舟遇借伞、盗库银、合钵及江南三城（杭州、苏州、镇江）等基本情节，其中，“青青”初次以白蛇侍女形象出现，不过，其原型并不是蛇，而是青鱼。在此基础上，清代黄图珌戏曲《雷峰塔》增加了宿缘、回湖、彰报、惊失、顿悟等情节，方成培戏曲《雷峰塔》衍生出收青、端阳、求草、水斗、断桥、祭塔等场景，小青也终于“脱鱼成蛇”，以青蛇形象现身。清末民初梦花馆主所作小说《前白蛇传》《后白蛇传》则扩展两代人的恩怨纠葛，添入报恩、义兄黑鱼精、五鬼、青白之争、顾公子、狐精媚娘、碧莲等曲折，此版本亦是电视剧《新白娘子传奇》（1992）的主要改编依据。

李碧华：《青蛇》，天津人民出版社，2005

然而，无论《白蛇传》的故事情节如何演变，青蛇始终是侍婢、妾室、妹妹，它从未占据观看视点，也从未成为叙事的主要推动者，直至香港作家李碧华写出小说《青蛇》，这标志着“青蛇”开始抢夺白蛇传说的叙事话语权。小说《青蛇》立足于青蛇形象的第一人称视点，以配角世界观来重新解构《白蛇传》，可谓反客为主、喧宾夺主，颇似网络时代的“同人写作”。小说逆写古典民间传说，挣脱性别道德规训，打开了读者对于跨物种爱情传说的想象力，开启了此后青蛇形象的跨媒介激进展演。在李碧华的笔下，青蛇激怒白蛇，引诱法海，杀死许仙，以一己之力摧毁了原故事的稳定形态，有力表达了妖怪群体对人类世界的怀疑、不屑与复仇意志。小说里有这样一句话：“我有不可思议的不安定。”^[4]可以说，青蛇自我认知里挥之不去的“不安定”，正是提纲挈领的关键所在。

该如何理解这种“不可思议的不安定”？基于动物、性别、地缘与文明等视野，青蛇形象是否构成了一组由批判理论驱动的边缘话语连续体？由此出发，我们有可能真正抵达一种弱者的政治学吗？我们有可能激荡出一种更为流动的思想力吗？从文学视角深度解析青蛇形象的跨媒介嬗变，能否成为一种为妖正名、以怪为美的当代政治实践？

中国古典文学作品里的妖怪形象多是由动物幻变而成，动物已然成为妖怪学研究的有机组成部分。因此，引入理论界的“动物转向”及其哲学思考，将会帮助我们挣脱人类中心主义局限，再度打开文本的思想空间。从民间传说《白蛇传》的流传历程来看，青蛇形象应是鱼与蛇的嵌合体。时至今日，青蛇形象的内在逻辑依然保留了鱼类的生命特征痕迹。在小说《白娘子永镇雷峰塔》中，冯梦龙经白蛇之口点出“青青”的本来面目：“西湖内第三桥下潭内千年成气的青鱼。”^[5]黄图珌戏曲《雷峰塔》则在开篇处强调了白蛇与青鱼的外来者身份：“今东溟有一白蛇，与一青鱼，是达摩航芦渡江，折落芦叶，被伊吞食，遂悟苦修，今有一千余载。”^[6]真正使青蛇形象定型的是方成培的戏曲作品《雷峰塔》。在这一版本新增的“收青”段落中，白蛇自称是从峨眉山到访西湖的“白云仙姑”，青蛇则是向居海岛、偶来西湖的水族妖怪统领（这正是从青鱼演变为青蛇的历史遗留物）^[7]。进一步说，这一戏曲版本的白蛇与青蛇形象增设了多重对立，在仙/妖、内陆/海洋、外来者/本土身份等二元区隔作用之下，白蛇形象的动物性有所削弱，青蛇形象的动物性反而得到了强化。从鱼到蛇，青蛇形象或可理解为德勒兹意义上的“生成—动物”。青蛇是一种动物本位主义的多元嵌合体，它是有破坏力的、非人的、“集群的、情状的动物”^[8]，这与作为儒家女性神话的白蛇形象形成了鲜明对照，并构成了对白蛇持续不断的内在质询。与白蛇渴望成人的进化论意识形态不同，青蛇始终处于人与动物之间，始终处于“未完成”的生成状态，它并不愿收敛自身的凶猛，也不愿接受人类中心主义的启蒙规训，它的“不安定”恰恰源自对既有秩序的不信任、不服从。

《古本小说集成》编委会 编《古本小说集成·警世通言》，上海古籍出版社，1994

论及《白蛇传》故事世界的基本运行秩序，话剧导演田沁鑫将其总结为：“妖想成人，人想成佛。”^[9]在这里，“妖（动物）—人—佛”构成了种群区隔的社会制度，而这一种群制度的主要捍卫者正是法海和尚。小说《青蛇》开场便设置了法海追捕蜘蛛精的情节：蜘蛛精苦修两百年想成人，幻化为与世无争的老僧，法海却偏要将其收服，他坚持人与妖（动物）之间应保持清晰界限。正因“当今乱世，人妖不分”，法海才特别强调“法”的正义性：“天地有它的规律，这便是‘法’，替天行道是我的任务！”“若我入世，必大慈大悲大破大立，为正邪是非定界限，令天下重见光明！”^[10]显然，法海是以“渡人”的启蒙者自居，他自信能为黑暗浊世解除蒙蔽，却从未对以“法”之名的人类中心主义暴力产生任何自我反省。这种将人与动物截然区隔的话语装置被阿甘本称为“人类机制”（也译作“人类学机器”）：“这个机制是通过排斥起作用的，它将尚不是人的人区别于人类本身，即人的动物化，在人之中区别出非人：猿人。”^[11]这种排斥作用有可能导致一种更为危险的生命政治管控方式——集中营。集中营以“洁净”为标准，从“人类世界”中排除那些“低等”的生命，法海用于收服妖怪的金钵也是如此。在阿甘本看来，每当例外状态变得常规，集中营就会被再次打开，变得合法^[12]。当受害者普遍默认自己有罪，动物理论的身份政治维度得以浮现，白蛇传说的当代警示意义也随之生成。它不断提示我们：“人类机制”一直在发挥作用，人类社会内部的集中营从未远去。

进一步说，比设置“界限”更恐怖的，是默认人类永远高于动物的等级观念。小说里，从动物到人的进阶关系是以修炼时间长短为标准的，这显然是一种发展主义线性规划。对于秩序边缘处的受压迫者来说，这一进化论意识形态通过“自惭形秽”的羞耻感而产生自我规训作用。就连青蛇也不得不陷入这种身份政治羞耻：“是的，五百岁的蛇，地位比一千岁的蛇低，但一千岁的蛇，地位又比才一岁的人低。”^[13]不管怎么比较，青蛇总是这个序列里最低等的生物。因此，在“青蛇—白蛇—许仙—法海”的人物等级关系背后，正是“非人—近人—人—佛”的物种秩序在发生作用，或许还有“青（道教）—白（儒教）—黄（佛教）”的色彩/宗教文化秩序。在“法”的面前，青蛇与白蛇给出了完全相反的答案，因为白蛇太想做“人”——“人”不只是身体形态，更是伦理观念、家庭规约，是人类中心主义的物种尺度。由此，青蛇对白蛇的哀其不幸、怒其不争或许是更为深刻的：“这素贞，忠的也跪奸的也跪，真是作孽了。”^[14]究其根本，自白蛇有了成人之欲，它便已经臣服于这套稳定运行的种群政治制度。相反，青蛇的批判性恰在于从未加入其中，它拒绝了人间烟火及其家庭意识形态的收编。它自居边缘，频频发问，不断思考，保持冷静。

对白蛇而言，青蛇的目光构成了一种动物逼视，那是一种来自非人类的质询，令白蛇的人类主体性想象发生了中断。小说《青蛇》敏锐捕捉了青蛇偷窥白蛇许仙床笫缠绵的私密时刻：“我的身子卷在梁上，双目发出晶光，居高临下，好奇地偷看这一幕。他们如胶似漆地摇荡和缠绵，动作渐到紧要处，我屏息观戏，随之目瞪口呆。素贞在他身下，星眸半张，忽地发现了我，便在那儿用眼色赶我走。”^[15]显然，当发现梁上青蛇的动物窥视，白蛇产生了一种莫名的羞耻感，它意识到自己一直在“表演”人类。这种“表演”虽然令许仙无比沉浸、乐在其中，却被青蛇的冷峻逼视瞬间拆穿。换言之，青蛇的非人目光迫使白蛇步入种群间离时刻，它拆除了跨物种表演的“第四堵墙”，袒露为布莱希特意义上的真实。有趣的是，这一幕在电影《青蛇》里被改写了——窗屏外，青蛇伫立，隔纱凝视白蛇，并模仿着白蛇的身体动作，仿佛蛇类的身体感觉可以联通。与小说相比，电影里倒置的白蛇面部特写似乎并没有表示出拒绝之意，倒更像是对青蛇发出邀请，随后的空镜头里，洪水漫卷而来，人与动物共同进入情欲泛滥状态，物种界限变得更加模糊。从小说到电影，青蛇的非人目光令人想起法国哲学家德里达的动物论述。在他的著名演讲《我所是的动物（更多随后）》中，德里达讲述了他与宠物猫赤裸相见的微妙时刻：那是人类主体性的中断时刻，他感受到了来自动物无底目光的逼视，一种关于自我的羞耻感突然发生。然而，由于动物从未意识到自己的生命是赤裸的，也从未理解人类社会的遮羞礼仪，所以，赤裸人类面对动物的羞耻感反倒显得可笑。于是，人会因为面对动物产生的莫名羞耻而再度羞耻：“一种反观自照的羞耻，耻于自身的羞耻的反映，一种同时也是反射反思的、不合理的且无法明言的羞耻。”^[16]事实上，这种羞耻正意味着人类与动物他者的相遇，意味着自我向他者的非暴力敞开，他者的逼视促使我们重新观看自我，审视我们的不堪与怯懦。青蛇的非人目光把白蛇故事推向了更为敞开的境界，通往对陌生世界的多元包容与理解。毕竟，对他者的激情才是解构的原动力。

站在物种边界处，小说《青蛇》的重要意义不仅在于“我是主角”^[17]的动物宣言，更在于让他者开口说话的动物自传，因为作为说话主体的人类不可能真正讲出动物的生命故事。人类永远善于在讲述他者的过程中美化自我、粉饰暴力，我们时刻陶醉于自己的说话权力，并以此作为人与动物的分界深渊。德里达认为，动物自传的意义正在于“自传的签名”与“赤裸的真相”^[18]。小说《青蛇》结尾处，青蛇终于写完了自己的故事，签上了自己的名字，并把稿子寄给香港纸媒《东方日报》。小说因而具有了一种元叙述效果，这种对书写行为的刻意暴露正意味着动物本位的自我赋权：“他日有机会，我要自己动手才是正经。谁都写不好别人的故事，这便是中国，中国流传下来的一切记载，都不是当事人的真相。”^[19]青蛇之所以要写出自己的故事，是因为历史上的白蛇传说都是由人类书写的，这些陈陈相因的道德伦理观念遮蔽了动物生命的赤裸真相。青蛇夺取叙事权，也就是对人与动物二元对立等级制的深刻颠覆。人类不应支配动物，而应“跟随”动物，并时刻保持对自身动物性的警觉。那么，李碧华借青蛇之笔写出的第一人称动物自传，同样指向对自我的命名：“人在给动物命名时，也是在给自己命名。人是自己的动物，自己是动物。人如何对待动物，也就意味着人如何命名自己。”^[20]

正如汉字“妖”的偏旁部首所暗示的，青蛇自传的颠覆性不仅在于动物本位主义反思，也在于女性主义立场。自古以来，“妖”字就包含了对女性形象的污名化问题。男权世界将那些神秘莫测、无法理解的她者，通通简称为“妖”。所以，女妖需要发出自己的声音，写出自己的故事。女妖自传的叙事声音旨在从被男人书写的历史中找回发言权，这一声音必然是战斗性的，也必然是破坏性的。当青蛇开始书写自己的历史，叙事焦点自然转向了青蛇与白蛇的姐妹镜像关系。两种迥异的女性生命形态之间，陪伴、竞争、妒恨、恩义，如蛇一般痴缠，况味丰富，流动转化，难以定义，这恰是“阴性书写”^[21]的复杂之处。因此，我们或许可以从性别角度继续打开青蛇形象的阐释空间，继续追索“不可思议的不安定”的性别意涵。在这一部分讨论中，我们将更多涉及电影、话剧与动画等不同叙事版本，并在跨媒介视域内重新思考青蛇形象与儒家女性道德之间的内在张力，及其不断流动的性别立场。

傅惜华 编《白蛇传集》，上海古籍出版社，1987

从《白蛇传》故事流变过程来看，青蛇与白蛇的竞争关系是逐渐生成的。黄图珌戏曲《雷峰塔》早已写出小青对主仆关系的不满情绪：“难道他两两鸳鸯入洞房，空教我叠被铺床。”白蛇只能安抚道：“刘郎若得同衾枕，恩爱平分便不妨。”^[22]清代神魔小说《雷峰塔奇传》则将姐妹关系明确为妻妾共事一夫：“三朝已毕，过来拜谢员外和院君。自此夫妻，朝朝寒食，夜夜元宵，连小青亦有分润春光。”^[23]可见，李碧华笔下青蛇对许仙的引诱并非空穴来风，而是有其文学史依据。到了清末民初小说《前白蛇传》，青蛇对白蛇的胜负欲终于发展出一条全新的爱情支线：“却说小青与娘娘斗口后，出走在外，要想照着娘娘的样儿，寻访一个美男子，结为夫妇，欢乐几年，还要比娘娘高胜一筹，也算争了一口气。”^[24]

当然，争夺男性客体的欲望几何学只是表象，青白姐妹的核心分歧在于是否进入象征秩序，二者正是传统儒家性别观念的一体两面，她们互为镜像。青蛇从未进入婚姻家庭，故而保持了独立与自由，却也时常陷入困惑；白蛇因渴望成为人们口中传颂的贤妻良母，不得不做出种种牺牲，更免不了一次次基于儒家性别道德规范的自我说服。就这样，叛逆的青蛇与皈依的白蛇从古典文学中款款走来，映射为铁凝笔下的西单小六与白大省（《永远有多远》），抑或安妮宝贝笔下的安生与七月（《七月与安生》），构成了一座华丽晕眩的姐妹镜城。进一步说，青白姐妹镜像的深刻之处正在于你中有我，我中有你。这种蛇形纠缠让中国女性难以抉择。因此，青蛇的目光必然指向对白蛇形象的性别自审，指向现代女性对儒家传统性别规范的反思，这是女性望向女性的意义所在。小说《青蛇》将姐妹之间的争论聚焦为“女人”：“素贞权威地处理人间疾苦，从来不肯失手。她一天比一天更像人，更像‘女人’了。脚踏实地，谨慎持家。”然而，青蛇的态度是不明确的，她对这种定义“女人”的标准表示怀疑，所以，“我还不是一个‘女人’”^[25]。话剧《青蛇》将这种性别争论继续推演，给出了内与外、家庭与世界两种视野，并力求呈现一种两难抉择的平衡感。剧中，白蛇的生命目标是成长为人间烟火里向内扎根的“良家妇女”：“我忘记了我是一条修炼了千年的蛇妖，我只记得我是一个女人，一个柔情万种的妻。”相比之下，青蛇却不愿在任何一扇窗前驻足逗留，她的“世界”是一步步向外探索的：“天色变成紫红，波澜壮阔的向我泼洒下来，世界是这样的雍容明亮。我向前走，这就是人间。”^[26]

当白蛇形象被明确阐释为“良家妇女”，这本身就包含了一种现代意义上的性别价值判断。事实上，“贤母良妻”虽出自儒家经典，却是日本明治时期的再造。这种性别话语在晚清社会转型期重新输入中国，并叠加了国家主义意识形态，一方面促进了中国女子教育合法化，另一方面也遭到革命派的激烈质疑。或许正是在清末民初的贤母良妻主义论争氛围中，弹词《义妖传》为白蛇形象定下的新名字“素贞”才得以广泛流传。因此，“素贞”二字所携带的传统儒家道德印痕其实是一种现代中国的发明。学者杨联芬认为：“贤母良妻主义对于晚清社会和文化现代转型的意义，就在这种矛盾张力中实现。”^[27]也就是说，作为“贤母良妻”代表的“素贞”并不能被简单归于保守落后，中国性别话语的现代转型也不是线性发生的。不能忽略的是，白蛇形象是儒教文明连续性的结果，这一儒家女性神话本就具有文化弹性，她能够不断涵化诸多异质性观念。而对当代中国女性来说，她们真的能够从体内彻底弃绝白蛇文化基因吗？这或许太过艰难，甚至是不现实的。那么，基于复线的历史观，青蛇望向白蛇的目光或许也没有那么犀利。她带着“同情之理解”望向姐姐，她的目光应是散点透视的，这目光或许也是“不可思议的不安定”。

素贞乙：我妈叫素贞，一辈子哭天抹泪。

素贞丁：我二姨叫铁贞，一辈子起早贪黑。

素贞甲：我老姨叫惠贞，一辈子手忙脚乱。

济着：白素贞果然千年道行，幻化成千万的良家妇女，扎根在大宋朝的土地上，日出而作，日落而息，繁衍生息，绵绵不息。从不休养生息……

［老年法海，走上

法海：而雷峰塔，始终岿然不动。^[28]

话剧《青蛇》对“素贞”二字大做文章，召集五位男演员组成歌队，进行男扮女装的反串表演。他们化身素贞甲乙丙丁戊，扮演着千万良家妇女，又将其反讽戏谑。嬉笑怒骂之间，“素贞”二字背后的儒家性别文化负担被巧妙揭示出来，表面的浮夸只为消解深层的沉痛。当代素贞们深受“良家妇女”的困扰，却又无法挣脱，她们年轻时口口声声要做青蛇，却大多成长为白蛇。还能怎么办呢？只有无言的幽怨。如果说，法海台词里的“雷峰塔”是这种儒家性别文化负担的象征物，那么，“始终岿然不动”的根源就不可能只是文化惯习，也包含自我规训。在更多时候，这座“雷峰塔”是素贞们自愿加之于身的，这种难以言明的困顿正是话剧《青蛇》的微妙之处。

田沁鑫话剧《青蛇》宣传海报

谁能够帮助当代素贞们推倒这座矗立千年的民族集体无意识性别之塔呢？谁能够真正解放白蛇们在观念层面的自我道德负担呢？只能是青蛇。因为在性别意义上，只有青蛇最懂白蛇，也只有青蛇最值得白蛇依赖。在传统故事形态中，白蛇的拯救者是她高中状元的儿子许仕林，此类祭塔救母情节仍在复制儒家孝道逻辑。白蛇即便“翻身”，也无法“翻心”。但是，田汉却将京剧《白蛇传》（1952）的结尾修改为青蛇率各洞仙众烧塔，她高呼着为姐姐“报仇雪恨”^[29]，用女性的方式帮助女性。革命者青蛇形象揭示出社会主义性别文化与儒家传统之间难以化解的紧张关系。在这条激进的延长线上，动画电影《白蛇2：青蛇劫起》则把青蛇战胜法海并推倒雷峰塔设置为全片高潮。正如导演黄家康所说，本片的故事主题并不是爱情，而是女性冒险历程中的“成长”^[30]，而青蛇的“成长”标志正是摧毁这最后的菲勒斯象征物。

如将跨媒介场域中的青蛇形象视作“越来越激进的越界主体”^[31]，那么，这种激进性除了指向父权制，也体现为性别流动的酷儿性。回顾青蛇形象的演变历史，跨性别流动一直是其重要特色，最早或可追溯至清代方成培所作戏曲《雷峰塔》。在“收青”段落中，青蛇本是一条雄蛇，与白蛇比武失败后，他才变成了侍女。这种从武丑到贴旦的跨性别流动，至今仍然保留在川剧《白蛇传》的表演形态之中，青蛇形象甚至可以雌雄同体，并根据文戏与武戏场景，由女演员与男演员分别饰演。此外，这一性转情节也在电视剧《新白娘子传奇》里有所体现：基于黄梅调戏曲风格，本剧青蛇与许仙的反串表演不仅形成了有趣互文，更有一种“全女班”的典雅情致。小说《青蛇》则将这种多元性别氛围发展为“酸风妒雨四角纠缠”^[32]，青蛇与白蛇、许仙与法海之间皆有越界之情，实属大胆解构的酷儿文本。“小说《青蛇》描绘了一个欲望无序流动的世界，在这里，任何的性别越界都是有可能的，这个充满颠覆性的情欲乌托邦似乎强大得令人难以置信。”^[33]到了电影里，青蛇甚至与印度跨性别舞者（“海吉拉斯”）一起跳起了蛇舞，在《莫呼洛迦》的音乐声中，她们不辨空色，潮湿纠缠，性别认知及身体欲望都趋于无限混沌。动画电影《白蛇2：青蛇劫起》更是令人震惊地将白蛇形象首次转变为男性。当然，若将修罗城空间理解为意识世界，“白蛇性转”或可理解为以青蛇为代表的现代女性对于自身日常性别困境的幻想逃离。总之，青蛇形象不断发生的性别越界，令《白蛇传》的象征秩序变得不再稳定，这是一种难以抑止的破坏性力量，且无法终结。

刘人鹏、白瑞梅、丁乃非：《罔两问景：酷儿阅读攻略》，台湾“中央大学”性/别研究室，2007

从性别视角看去，“青蛇—白蛇—许仙”的人物等级关系又对应着“酷儿—女人—男人”。在这里，青蛇形象占据着绝对边缘的位置，这个边缘位置也就是当代性别秩序中的酷儿位置，青蛇“自惭形秽”的羞耻也就是酷儿羞耻。而青蛇对白蛇的审视质问，恰好回应了学者刘人鹏、白瑞梅、丁乃非所提出的“罔两问景”方法论。在她们看来，《庄子》寓言故事“罔两问景”建构了一种“罔两—影—形”的主从阶序结构，并提供了一种边缘处的发问位置。在这里，“罔两”（影外微阴）的意义主要有二：“其一，在一个公私领域都忽略的、人们几乎看不见（平常谁会注意影子外面犹有微阴，影子还有影子呢？）的位置上，向着常识世界理所当然的主从阶序关系提出疑问，并且是对着比较有可能反省这个关系的、被视为从属性的主体发问；其二，透过一个位于二元性主从阶序关系边缘、难以辨识的位置诘问，文本出现了二元关系之外的声音，这个声音之被辨识，也许不在故事本身，而在于一种贴近发问者的阅读。”^[34]因此，罔两问向影子，也就是青蛇问向白蛇。作为广袤边缘处的发问者，青蛇们似乎是骄傲的，却也是卑微的。小说里的青蛇悲观写道：“不管我们骄傲到什么程度，事实如此不容抹煞。人总是看不起蛇的。我们都在自欺。”^[35]近40年过去，青蛇形象在不同媒介场域内的持续发问，正在帮助其告别身份政治羞耻，并代之以充分的自我肯定。我们有理由相信，多元性别的骄傲日终将到来。

结合青蛇形象不断越界的酷儿性，“罔两问景”方法论将为“不可思议的不安定”打开多元流动的性别阐释空间：首先，酷儿群体在公私领域中处于难以再现的边缘位置，却延伸至广袤，恰似“众罔两”；其次，华语文化圈的酷儿群体虽然面目模糊，却坚持提问，尤其质疑儒家文化的“含蓄”修辞，正是这种“温柔敦厚”的规训之力，才使得华语酷儿不可见；再次，女性主义与酷儿研究具有亲缘性，恰似“影”与“罔两”；最后，青蛇形象占据着“不安定”的主体位置，她不断向白蛇、许仙与法海发出质问，问向儒家性别文化秩序的中心地带。

假如把妖怪政治学理解为一种身份政治批评实践，那么，除了物种身份与性别身份，青蛇形象还应包含地缘身份维度。小说《青蛇》当然是一则书写自我的香港故事，而跨地域流动的多版本《青蛇》或可理解为一个更为广阔的、关于“南方”的故事世界，在这里，现代香港与古典江南发生了叠印，形成一种中国崛起时代的“地缘提喻法”。因此，青蛇形象的边缘话语生产将为我们提供来自南方的观察视角，并把论题引向“南方”与“中国”的互动关系。例如，1990年代内地观众对电影《青蛇》的基本认知主要依托民间传播，即录像厅放映与盗版VCD，直至2005年，央视电影频道才以“徐克作品展映”的方式对本片进行官方放映，有趣的是，这一版本竟被删减了17分钟，部分内容还行进了重新配音。这再次说明其中的微妙张力。

徐克导演《青蛇》电影海报

从地缘政治视角观察《青蛇》的香港性，我们有必要引入“华夏边缘”相关理论话语。历史学者王明珂十分关注对族群记忆的诠释权问题，并由此尝试解答“什么是中国人”。在他看来，族群是由边界来维持的：“当我们在一张纸上画一个圆形时，事实上是它的‘边缘’让它看来像个圆形。”^[36]在这个意义上，边缘处的族群认同一直是人类资源竞争的工具。他以羌族的历史记忆为研究对象，详细梳理了自古以来政治中心对华夏边缘地区的种种他者想象。问题在于，我们能否翻转这一地图，并从边缘处重新定义中心？那么，羌族也就不只是一个族群实体，更是一种情境化的隐喻，它把我们的目光延伸至地缘政治意义上的华夏边缘地带。然而，正如学者刘岩所指出的，华夏边缘并非本质化的建构元素，中心与边缘的相对关系可能因不同主导叙事而发生逆转。例如，东北地区曾因“老工业基地”的共和国叙事而成为中心，又因“现代化”叙事而衰落为边缘，江浙沪地区则恰恰相反。再比如，从1997年香港回归到2008年北京奥运会开幕，这十余年或可视作中国崛起叙事所主导的历史时段，此间，内地与香港之间的地图翻转及情感位移也是有待深入阐发的议题。因此，讨论青蛇形象的地缘政治意涵，则必须建构关于中国崛起叙事的历史感觉。我们必须把不同媒介形态的青蛇形象放置于“讲述故事的年代”，进而探究“不平衡的历史地理想象与连续、同质的社会时间感觉的关系”^[37]。以小说及电影《青蛇》为例，这个香港故事的地缘政治意味至少可能包含以下三个层次：

其一，青蛇与法海的人物关系可以理解为一种性别地缘政治关系。在这里，“性别”并非切身遭际或自我认同，而是一种地缘权力关系隐喻。在爱情叙事之中，身处地理边缘的主体似乎总是习惯于把自我想象为女人、动物、妖怪，这或许正是华夏边缘地带的感觉结构与集体无意识。事实上，《青蛇》并不是导演徐克对性别地缘政治的初次操演。在1992年的武侠电影《笑傲江湖2：东方不败》中，徐克极富创意地邀请女演员林青霞来饰演金庸小说里的跨性别丑角东方不败，并以酷儿美感触发东方不败与令狐冲之间的暧昧情愫。本片中，东方不败形象具有一种强烈的“模棱性”^[38]，将跨性别气质、苗族身份与香港想象彼此叠加，这恰恰折射了出生于越南西贡的徐克的“乱世”情结及其地缘感觉结构：一种南洋视角里的中国想象^[39]。从东方不败到青蛇，性别地缘政治正是导演徐克的边缘话语生产方式。这种情境化的边缘不断衍生，将青蛇形象塑造为一种往复映射的边缘镜像，而青蛇与法海的权力争夺也就是回归前夕的地缘政治寓言。

动画电影《白蛇：浮生》海报

其二，青蛇反复自陈的“南渡苟安”心态，指向华夏边缘地带的宋朝想象，这或许是一种地缘政治对历史感觉的转喻。小说《青蛇》隐微触及了青蛇由唐入宋的情绪变化：“我来的时候，正是中国文化最鼎盛的唐朝，万花如锦的场面都见过了，还有什么遗憾？盛极而衰，否极泰来，宋室南渡苟安，人民苟安，我俩也苟安。杭州变化不大。”^[40]青蛇“南渡苟安”的颓废心态背后，正是对“盛极而衰”、繁华不再的哀惋，这自然是历史焦虑的情绪外化。无独有偶，香港作家董启章于20世纪末连续出版《繁胜录》（1998）、《梦华录》（1999），旨在记述当代香港城市风物，亦有追忆往昔繁华之意。显然，作者有意与南宋城市笔记《东京梦华录》《都城纪胜》《武林旧事》《西湖老人繁胜录》等古典作品进行对话，于是，香港与汴梁、世纪末与南宋微妙联通。这种古今比附的独特写作形态被学者王德威定义为“梦华体”：“藉着书写形式的实验，前现代与后现代、南渡与回归、末世与盛世可以形成奇妙的对话，也凸显历史、叙事、虚构间的辩证关系。”^[41]虽然意在追忆，却不可忽略此世此在。香港对于前现代中国历史的跨地域追忆是需要地理中介的，这中介正是杭州，是古典江南。

其三，电影《青蛇》对于宋朝视觉风格的呈现方式是浓艳妖冶的，这与近年盛行的淡雅宋韵及其江南文人审美可谓大相径庭。换言之，1990年代香港地区的南宋想象并不是要回到真切的历史情境，而是通过中国文化符号的杂糅拼贴，抵达一种“幻变”的南方韵味。特别是与近期上映的动画电影《白蛇：浮生》（2024）相对照，电影《青蛇》的舞台化搭景带来了一种强烈的虚幻感，这里没有任何可供指认的杭州城市地理符号，只有宅院里飘动不止的层层白纱。本片美术指导雷楚雄指出，根据导演徐克的意见，白蛇府第的美术风格是“避实就虚”的：“最后，决定只搭建大屋结构，只有屋梁柱栋、窗框门廊，完全不用墙壁，取代墙壁的物料用通透的纱，纱后分别种了梅、竹和芭蕉。导演用逆光打灯，将植物化作剪影，拍摄时用风鼓吹动轻纱，于是整幅墙壁，一浪又一浪的在晃动，梅花竹叶影影绰绰，营造出疑幻疑真的浪漫感觉。”^[42]因此，香港对于古典江南的兴趣并不在历史本身，而在于一种相近的政治边缘情境。

与政治边缘相应，香港创作者试图在市场经济框架之内重新建构跨区域连接，于是，以江浙沪为代表的长三角都市区成为了香港经济的新延长线，而香港对江南的文化热情其实是一种基于“香港模式”的经济认同。如此说来，无论是小说结尾处青蛇要将自传手稿投给香港《东方日报》，还是徐克电影里影影绰绰的南方韵味，其背后都是当代地缘政治所塑造的区域感觉结构。香港创作者对《白蛇传》的兴趣，正在于这是一则千年流传的江南故事，充满活力的城市经济生活与精致优雅的文人审美是其不断再现的两个重要支点。回顾《白蛇传》情节成型历程，明代冯梦龙的小说《白娘子永镇雷峰塔》便已将其明确表述为江南故事：许宣从杭州到苏州、镇江，再回到杭州，正是江南城市体系的内部迁徙地图。从南宋到明清，江南区域的经济中心地位开始浮现，其重要标志就是江南城市体系的形成。学者周武在分析乾隆帝对江南地区的复杂情绪后，将江南区域经济文化特征总结为“超强的辐射能力”^[43]，它甚至可以跨越地理边界，辐射至众多边缘地区，自然也包括香港。所以，香港与江南的地域叠印应是一个引人深思的议题。

周武：《边缘缔造中心：历史视域中的上海与江南》，上海书店出版社，2019

2013年，中国国家话剧院导演田沁鑫受李碧华之邀，将小说《青蛇》首次搬上话剧舞台，首演同样是在香港。有趣的是，话剧《青蛇》的中心人物变成了法海和尚。创作者将《青蛇》的故事主旨重新阐发为“禅意中国”^[44]，并力求挣脱道德叙事框架，为法海正名。相应地，作品的整体精神气质也就从南宋回到了唐朝，以禅宗智慧展现文明、开放、包容的盛世心态，与中国崛起的主导叙事相呼应。在这里，青蛇对法海的态度不再是批判质疑，而是无限眷恋：因为有缘，她在法海的房梁上盘了五百年，只求永世相随。剧中，青蛇对法海深情地说：“你们禅门还有一句话叫：迷时师度。我要你度我。”^[45]这意味着，青蛇把法海当作老师，她接受了这种文化启蒙，她甘愿成为慈悲禅学的听众。告别时刻，她不愿像蛇一样“盘着”，也不愿像人一样“坐着”，而是选择像佛一样“盘坐着”。这的确是爱情故事的大和解，却也是詹明信意义上的“民族寓言”：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋势的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”^[46]换言之，青蛇形象所携带的地缘政治印记已被法海形象所投射的“文化中国”温情收编：这是一个从“不安定”变得“般若智慧”的妙悟故事，也是一个全球南方对地缘张力的涵化故事。

至于近年反响热烈的追光动画“白蛇”三部曲，片中不断复现的西湖美景与杭州街巷展现了“数字古典主义”的在地转化路径，文旅产业使《白蛇传》彻底变成了杭州故事，地方性得到前所未有的凸显。在这些数字动画场景中，香港似乎不见了踪影。只有在《白蛇2：青蛇劫起》的暗黑修罗城中，我们才会在赛博朋克的建筑风格里，偶然瞥见香港九龙城寨的踪迹。这中西并置、半土半洋的后殖民景观，让香港与江南再度发生视觉通感。如此“提喻”，是谓南方魅影。

从文明视野出发，青蛇形象边缘话语生产的第四个面向是海洋性，而海洋对于内陆国家来说，则意味着领土的边疆。事实上，白蛇传说内蕴的海洋性一直并未得有效阐发，这与其经典情节“水漫金山”有关。一个有趣的问题是：蛇妖姐妹为什么能够调遣虾兵蟹将？要解答这个问题，仍需回到《白蛇传》的故事嬗变历程。在方成培的戏曲作品《雷峰塔》以前，白蛇传说并没有出现“水漫金山”的相关情节。在明代冯梦龙的小说《白娘子永镇雷峰塔》里，白蛇是西湖的外来者，它因风雨大作而来到此处，但究竟是从哪里来的？小说没有给出答案。青鱼则一直在西湖内修炼，它与水底世界有着更强的亲缘性。黄图珌戏曲《雷峰塔》则将白蛇与青鱼的故乡明确改写为“东溟海岛”，外来者白蛇成为“湖主”，掌管水国三千部。或许是受到了黄版启发，方成培创作出“水漫金山”的精彩故事，展示青白二蛇的复仇意志，为白蛇传说增加了至关重要的戏剧场面。有趣的是，在方成培版《雷峰塔》中，青蛇向居海岛，后因风雨大作来到西湖，掌管水族；白蛇来自峨眉山，因比武获胜，收服青蛇，于是接管了水族兵力。换言之，青蛇来自海洋文明，而白蛇却来自内陆文明，这或许可以为二者的差异性提供另类阐释路径。

之所以细致梳理“水漫金山”与海洋的关系，是因为电影《青蛇》用香港人的海洋地理观念重构了白蛇传说，这也许不是清醒的艺术自觉，但一定是地理环境所形塑的空间感知。在电影中，金山寺变成了海洋中的岛屿。因此，青蛇与白蛇掀起的滔天巨浪，也不再是江水，而是海啸。换言之，她们不仅是来自中国南方的蛇妖，而且是海洋生命，这为妖怪政治学的边缘话语生产带来了新的维度。在跨文明的意义上，香港处于内陆文明与海洋文明的交界，处于小农经济与海洋资本主义、儒家文化与海盗文化的持续张力之中。那么，青蛇形象或许也折射出某种香港精神。正如历史学者李伯重指出的，如跳出“倭寇”问题的民族国家视阈，明末中国海洋世界的海盗与海商其实没有明确的界限，二者时常相互转化，恰似“火枪”与“账簿”的关系^[47]。海盗并没有明确的国族身份认同，他们更像是帝国边缘地带的漂泊者，他们是大航海时代制造出的“怪物”^[48]。进一步说，定型于明代的《白蛇传》亦可视作早期经济全球化时代的中国故事，而《白娘子永镇雷峰塔》里已经出现的“青鱼盗库银”情节，或许寄寓了内陆文明对即将到来的海洋资本主义时代的深层恐惧。

动画电影《白蛇2：青蛇劫起》海报

动画电影《白蛇2：青蛇劫起》的开场戏就是“水漫金山”，然而，此处没有虾兵蟹将，只有青蛇与白蛇身体内潜藏的无穷海洋之力，她们联手筑起“水墙”，朝孤岛般的金山寺漫卷而去，仿佛一场海底地震般的自然灾难。在这一华丽的数字动画场景中，她们甚至不再是动物，而就是“不安定”的海洋本身。她们是与海洋同构的气候、生态与地质运动，她们为内陆文明世界带来毁灭与新生。而在结尾处，青蛇再次成为盗猎者，这一次，她盗走的不是银两，而是姐姐的信物。青蛇在杭州博物馆里发现了一枚骨钗，下一个镜头中，她居然毫不费力地把这个官方文物偷了出来，仿佛现代社会的一切法制规约都对她无效。那么，我们只能把这种盗猎行为理解为一种朋克精神，传达出创作者试图彰显的反叛性。于是，青蛇形象的边缘性与美国赛博朋克科幻文化所预设的边缘主体发生了奇妙的精神共振，这是一种诗学意义上的“跨太平洋位移”^[49]与互文旅行。以太平洋为基本坐标，青蛇形象或许提供了一种边疆处的关系主义思考视角：她从海上来，在跨媒介嬗变中保留着海洋的价值观，并以此审视着《白蛇传》流传千年的儒教文明意涵。如果海洋是内陆文明的边疆，那么，从海洋中国的角度看去，这边疆不再是荒蛮，而是文明碰撞的活力，是持续的新生。

最后，让我们以话剧《青蛇》的第十二场结束讨论。在这个“水漫金山”的场景中，无比愤怒的青蛇与白蛇齐声向法海喝道：“你不要逼我用动物的方式去解决！”^[50]何谓“动物的方式”？动物与洪水为何发生连接？借鉴德勒兹的视角，“动物的方式”就是“生成”。“生成”不是进化，而是破除等级、界限与血缘关系。“生成”意味着异类同盟与弱势集群。在这个意义上，青蛇形象持续生产的边缘话语（动物、性别、全球南方、海洋）构成了一组由批判理论驱动的连续体。正如唐娜·哈拉维所说，这是一些关于怪物的、彼此关联的、情境化的知识^[51]。动物、女性、全球南方、海洋等话语共享着被主流叙事所驱逐的他者化情境。因此，妖怪政治学的本质就是颠覆“肉食—男性逻各斯中心论”^[52]，并用边缘者的声音持续向中心发问：何为正义？何为主体？

为妖正名，以怪为美，这是弱者的政治学，也是妖怪的思想力。毕竟，我们都是数字时代的奇美拉，我们支离破碎，矛盾共存。研究妖怪，也就是直面生命的赤裸真相，直面我们身上“不可思议的不安定”。◎

✦ 白惠元，北京师范大学文学院。本文系2024年度教育部哲学社会科学研究重大专项一般项目“中国小说叙事传统的当代传承”的阶段性成果，项目批准号：2024JZDZ050

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