鲁迅一生基本上是用毛笔抄古碑、写信作文并以此度送生涯的，有时也会应人请索，给宝爱他的字的朋友如柳亚子、郁达夫、内山完造等写个条幅斗方扇面一类的作品。这些凝聚着鲁迅人心流美的轨迹的手稿和墨宝（广泛意义上可统称为手稿），不少都被保存了下来，并以公开出版的形式撷英存真，流布坊间。时至今日，已有多种版本的鲁迅手稿影印问世。择其要者，有1978年至1986年文物出版社陆续推出的《鲁迅手稿全集》共6函60册，分平装、线装两种；1987年上海书画出版社出版的《鲁迅辑校石刻手稿》3函18卷，1993年上海古籍出版社出版的《鲁迅辑校古籍手稿》6函49卷；1999年福建教育出版社出版的《鲁迅著作手稿全集》；2014年人民文学出版社出版的《鲁迅手稿从编》16册；2021年国家图书馆出版社隆重推出的迄今为止规模最大、收录最全的《鲁迅手稿全集》，共7编78册。这些都是大部头高档次的套装书。还有一些以选集、简册和单行本形式影印出版的鲁迅手稿，比如1960年至1974年北京鲁迅博物馆编、文物出版社出版的平装本《鲁迅手稿选集》（分四编）；上海鲁迅纪念馆编辑、上海人民美术出版社影印、其后多次增订重印的《鲁迅诗稿》线装本，上海鲁迅纪念馆编、文物出版社1976年出版的平装本《鲁迅诗稿》；浙江人民出版社2001年出版的精装本《鲁迅致黄源书信手迹》，黄乔生编著、文物出版社2019年出版的线装本《鲁迅致郑振铎信札》等等。

《鲁迅手稿全集》，文物出版社1978年

与此同时，对鲁迅手稿的学术价值（文献、文物、文学以及思想文化等）的研究也如影随形，手稿研究成果也颇有蔚成大观之趋势。如朱正先生1981年出版的专著《鲁迅手稿管窥》，王得后老师1982年出版的《<两地书>研究》,北京鲁迅博物馆和上海鲁迅纪念馆的国家社科基金重大项目“《鲁迅手稿全集》文献整理与研究”，以及新近出版的78巨册的《鲁迅手稿全集》等。

《鲁迅手稿全集》部分手稿

笔者学浅力薄，难以深入鲁迅手稿研究之堂奥，只是想做一点拾遗补缺的说明：在研究鲁迅手稿的各种学术价值时，还应重视对其美学价值的研究。而最能呈现鲁迅手稿的美学价值的主要元素，就是其书法属性，这是汉字本身的内在美质经由鲁迅的毛笔书写所自然生成的显在的美感属性。在《汉文学史纲要》中，鲁迅认为，中国文字具有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”从已有的手稿资料看，这“三美”，其实就是鲁迅手稿中蕴含着的书法属性及其美学价值。毛笔书写，原是中国传统文人的基本功课和日常表达，依凭的是积好在心、久则化之的文心和笔性。可以说，在葆有传统文人余绪的中国现代作家中，以毛笔书写的方式传递汉字的“三美”并臻于极致的立言者，当首推鲁迅。因而，对鲁迅手稿的书法属性及其美学价值，就有给予更多关注的必要性。

谈到鲁迅手稿的书法属性及其美学价值，至少涉及两个层面的问题：一是如何评价，二是怎样解读。

所谓评价，包括自评和他评。

先说自评。

鲁迅本人如何看待自己的书法，直接见诸文字的很少，一般读者也不大了解。即使见诸文字，也是自谦得不能再自谦的调侃或贬抑之语，比如“居然还可以包油条”“我自己是在擦桌子”¹“字已写就，拙劣不堪”²“笔画尚不能平稳”³之类；好在鲁迅的学生、同乡和忘年交章廷谦（川岛）先生，在一篇题为《关于鲁迅手书司马相如<大人赋>》的回忆文中，为我们留下了一点珍贵的文字材料，可以算作他者口中的鲁迅书法自评或鲁迅书法观。

川岛是语丝社重要成员，与鲁迅一向友善，他记述的这一颇有现场感的生活细节，为我们把握鲁迅手稿的书法属性及其美学价值，提供了极为丰富的书法文化信息。鲁迅的书法自评，与其说是一句玩笑话，毋宁说是一种书法自信，甚至是一种关于书法美学标准的卓见。

“不要因为我写的字不怎么好看就说字不好”一句，乍看似乎有点逻辑不通：既然坦承“写的字不怎么好看”，怎么又不让说“字不好”呢？这不是前后矛盾吗？为了佐证自己的结论，鲁迅又特意强调：“因为我看过许多碑帖，写出来的字没有什么毛病。”从书法学习的因果、规律和鲁迅书法的客观情况看，鲁迅的特意强调实事求是、完全合理。但是， “好看”和“好”究竟是什么意思，有什么异趣？“写出来的字没有什么毛病”，到底属于“好看”的范畴，还是属于“好”的范畴？对这些事关鲁迅手稿的书法属性和审美特质的关键语汇，仍然需要令人信服的进一步诠释。

按照鲁迅的自评标准，好字的基本依据是，书写者必须“看过许多碑帖”，“写出来的字”才能“没有什么毛病”；只要“写出来的字没有什么毛病”，即使“不怎么好看”，其格调或境界也是“好”的。正是因为鲁迅对中国传统书法艺术下过一番既博览又专精的硬功夫，又有高深的学养和天纵的才情作底背，他才会对自己的书法水准充满自信。下面，笔者对鲁迅的书法自评略作解说。

鲁迅所说的“好看”，指的是显在的形质之美，即一般书写上的字形美观，看着养眼，这应该是一种具象、感性、直观的欣赏标准。所说的“好”，则更进了一层，指的是内在的神采之美，即书法创作上的取法高古，经看耐读，这应该是一种抽象、理性、深度的评价尺度。也就是说，在书法审美上，鲁迅更倾向于超越“好看”层面，达到“好”的境界；倾向于超越显在的形质之美，达到内在的神采之美。当然，鲁迅自己的书法是既“好看”，又“好”，既有形质，又有神采的。用项穆《书法雅言》里的话说，就是“兼之者方可绍于古人。”对鲁迅秉持的书法美学理念，川岛是绝对认同的，所以才有回以“不难看，不难看。”

的确，鲁迅的手稿，无论诗文还是信札，无论何种书体，通篇既下笔有由，取法有度，又形质兼备，收放自如，且有个人性情和书卷之气充溢其间，绝无丑怪、霸滞之气和粗头乱服之弊。以斯言之，鲁迅的书法自评——即“写出来的字没有什么毛病”，是有充分的事实根据的。

再说他评。

这是一段为学界耳熟能详、至今还被时常引用的著名他评，大的思路与鲁迅的自评接近，两者都明确述及了鲁迅书法与中国古代书法传统的师承关系。与鲁迅自信但比较节制的书法自评不同，郭沫若热情洋溢、高屋建瓴的立论，着重强调了鲁迅书法自成一家的个人风格，极力褒扬了鲁迅书法所达到的“远逾宋唐”、“直攀魏晋”的艺术高度。

实际上，在《关于鲁迅手书司马相如<大人赋>》一文中，川岛也有一段平实到位但不大为人注意的他评：“尽管鲁迅先生不自许为书法家，亦无心作书家，所遗字迹确都不难看。笔致娟秀，不媚不俗，就是好嘛。”⁶这是川岛对鲁迅书法自评的回应。其中的“字迹确都不难看”，“笔致娟秀”，与鲁迅所说的“好看”同义；“不媚不俗”，则又与鲁迅所说的“好”暗合。意思是，鲁迅书法超越了“媚”和“俗”，自出新意，不践古人，是其不同流俗的个性和不随时趣的人格的象征。联系鲁迅的书写实践，这个评价非常中肯地把鲁迅书法和魏晋风度有机地联系起来了。

这两位的文章，重心本不在讨论鲁迅书法，但文中关于鲁迅书法的寥寥数语，均为真知灼见，将之视为国内较有代表性的鲁迅书法他评，实至名归。

国外较早谈论鲁迅书法的艺术风格的，是曾经师事鲁迅、与鲁迅有过近距离交往的日本学者增田涉。在一篇题为《鲁迅书法的风格》的短文中，增田涉从四个维度触到了鲁迅书风的艺术内涵。

首先，他将鲁迅的书法和文学联系起来，从形质（形式和内质）的维度发现了鲁迅的书风和文风的明显差异，他认为鲁迅“写着那么尖锐或者可怕的、闪着一刀喷血的匕首光芒的文章，可是他写的字，决不表现着锐利的感觉或可怕的意味。没有棱角，稍微具着圆形的，与其说是温和，倒像有些呆板。”

其次，他将鲁迅的书法和中国古代书法传统联系起来，从历史（比较和推断）的维度部分地捕捉到了鲁迅书风的艺术来源和特征：“他的字，我以为是从章草来的，因为这一流派，所以既不尖锐也不带刺，倒是拙朴、柔和的。”

第三，他将鲁迅的书法和性格联系起来，从表象（感性和印象）的维度看到了字如其人这一中国书法史上最具人气的论书原则和鲁迅横眉冷对的踔厉性格之间的强烈对比。增田涉认为，鲁迅的性格是“尖锐而刚烈”的，可是“从所写的字看来，他既没有霸气也没有才气，也不冷严”，“而是在真挚中有着朴实的稚拙味，甚至显现出‘呆相’”。

第四，增田涉给出了造成鲁迅的文和人、书和人的这种显著差异的主要原因。他认为鲁迅的文章和性格“毕竟是环境——政治环境所使然”，“而原来的他，也许象他的字所表现的那样吧”。增田涉的结论是，在某种本质精神和原初意义上，鲁迅的书法更接近他“原来的性格。”⁷

增田涉对鲁迅手稿的书法属性的独到感悟昭示，在鲁迅忧患的灵魂、痛苦的心性以及倜傥的狂士之风和入微而守静的恬淡书风之间，存在着一种韵律的反差。⁸

鲁迅的书法自评和郭沫若、川岛、增田涉等国内外学者的代表性他评，或者是极具概括性的综论，或者是指向性很强的点评，均简明扼要，一语中的。虽然不是针对某一具体手稿的文本细读，但这些评说所展现的开放性、多义性和艺术思维，为通过文本个案解读鲁迅手稿的书法属性及其美学价值提供了多个方法论启示和有效视角。列举如下：

上述视角和方法，只是为解读鲁迅手稿的书法属性及其美学价值提供了一些可资借鉴的参考思路和基本遵循。要实现个案解读的可操作性，还必须面对具体而微的手稿文本，这就先行涉及对鲁迅手稿的书法属性进行认定的问题。简言之，须首先确定哪些手稿更具书法属性。

除应人请索，给宝爱他的字的朋友写一些条幅斗方扇面对联之类的书法作品外，鲁迅手稿的绝大部分都属于实用性的毛笔书写或抄写。这些毛笔书写或抄写，泰半为了创作和学术研究，甚或休闲，而不是为书法而书法，这就是郭沫若和川岛都说过的，鲁迅“无心作书家”。只不过由于鲁迅对书法艺术的本质属性有着非常深刻的体认，其手感和笔性早已达到了心手双畅的自在境界，所以即便是抄写，其手稿的每一页也绝非普通意义上的文本，而是具有书法属性和美学价值的艺术作品。比如亲笔为川岛抄写的整本《游仙窟》，抄录的《爨龙颜碑》，辑校的古籍手稿《法显传》等，其中字迹无不善巧其表，规矩其里，一笔一画均有着落，书法属性呼之欲出，品之耐人寻味。相对而言，日记、笔记、抄古碑、辑校古籍等资料类手稿，因为抄写时心态安然闲静，所以更偏重于实用性；文学创作和书信类手稿，因为书写时有思想和情感活动的介入，所以更偏重于艺术性。

诗稿。内容包括自作诗（旧体和新体）、古典诗文等。主要是应人请索或主动书赠，是真正意义上的鲁迅书法创作。这里以1976年文物出版社出版的《鲁迅诗稿》中的《悼丁君》和《赠人》为文本个案。

《悼丁君》手稿

这幅书法作品，笔划的线条美和单字的结构美浑然一体，章法的稳重性和内容的严正性协调一致，使整个作品呈现出风格端凝而又气韵生动的艺术境界。

这首诗虽以行草书之，但因语涉沉痛，诗风冷峻，所以字形多呈方正，取势大体平稳，如“磐、遥、楼、剪、风、湘、尘、怜”等字，笔画劲拔老辣，结体跳跃跌宕，但全篇字势内敛，大小反差不大，章法匀齐，没有夸张、越轨的笔致。这显然与书写者含恨忍悲的压抑心境有关。线条的动感（感情的起伏）与形势的整饬（强烈的自制力）互为依凭，书法的含蓄蕴藉和诗情的撼人魂魄对比映衬，尽显鲁迅不平与隐忍交织的自我心境。

《赠人》手稿

鲁迅深得篆隶章草的圆活和魏碑晋字的峭劲之三昧。用笔圆活则态度流丽，自有一种婀娜之姿；用笔峭劲则清峻有力，透出一股刚健之气。这种艺术趣味，与苏轼“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的审美标准有着本质精神上的契合。

这首诗可以说是用笔圆活和结字峭劲相统一的典范。中、侧锋兼用，以中锋较多。笔画饱满劲健，线条灵活飞动。粗笔处如绵裹铁，抑扬顿挫，沉着痛快，于敦厚中含筋骨，如“女、夜、风、绝、星”等字；细笔处劲健挺拔，干净利落，于摇曳中显丰姿，如“端、容、筝、跃、劲”等字。整幅作品在用笔上轻重得当，使转流畅，笔笔不同，画画有别；在结字上揖让穿插，顾盼照应，稳健中富有动感，谨严中又不拘一格。如“理、风、响、冰、声”等，结字高雅，如珠走盘。

书信。鲁迅所有致师友亲朋学生的信笺手札均在此列，内容包罗万象。

书信在鲁迅一生中占据非常醒目的位置，其功能类似于传统文人的以书会友、以文会友，但又不止于此。它比较真实可信地反映了鲁迅的文学观、人生观、价值观，包括生活、情感、思想、交友之道，以及看人看事的原则。透过书信，甚至还能一窥鲁迅那个时代的人情物理和社会面影。所有这些价值功能，最初都是通过毛笔书写而成的手札达成的，直到现在，翻阅出版物或互联网上这些高清精美的鲁迅手札时，还会有一种油然而生的心动养眼的感觉。这是鲁迅书信手稿的书法属性及其美感特质赋予我们的远比印刷体更真切更愉悦也更有温度的阅读福利。

如果说鲁迅诗稿的审美特质是朴拙圆劲、经看耐看，那么书信手稿的书法属性就是平和简净、赏心悦目，具有古雅自然、遒丽天成的中和之美。其中，《鲁迅致黄源书信手迹》有一定的代表性。集中的38封信，与鲁迅绝大部分手札一样，用的是最擅长最出彩的行草书体。不管是彩笺还是素宣，是短简还是长信，是谈工作还是聊人事，一旦进入书写状态，一样能做到收视反听，绝虑凝神，认真到每一封信，从称谓到落款，始终丝丝入扣，首尾呼应。表现在执笔稳，下笔轻，行笔既沉着老练，又洒脱灵动。全篇有条不紊，舒缓从容，如行云流水，姿态横生。可谓于细致中求奔放，于简约中见丰厚，于静穆中有深趣。

《鲁迅致黄源书信手迹》，浙江人民出版社2001年

集中书信多用彩笺，图案为取法中国传统文人画的花树兰草、仕女人物等，备极精美，也有少量以素宣写就。其中第44页，更有一封难得一见的钢笔字手札，与毛笔书写异曲同工，尽显鲁迅软硬兼施的深厚功力和生花妙笔。鲁迅在信中称黄源为“河清先生”，不像对李霁野、台静农那样一贯称兄，更不会像对许广平那样称“小刺猬”，殷勤到从数十种印笺中，挑选一种带有“仙姿绰约”字样的“很漂亮的”的花卉笺谱。这是因为鲁迅和黄源是纯粹工作上的联系，所谈集中在文学和编务，殊少涉及私谊。尽管如此，在纸张的彩和素、笺谱的有与无以及背景图案的选取上，鲁迅还是非常用心和讲究，充分照顾到青年黄源的欣赏趣味和心理感受，又考虑到两人的实际交往状况。1934年的第一封信，用的是普通的稿纸；第二封至1935年的前两封，用的是不带任何图案背景的素宣，这说明鲁迅对黄源还不大熟悉；第五封，就开始用带有仕女和兰草图案的彩笺了，到了1935年7月中旬，竟然用了图案背景为年轻漂亮、颇有现代都市舞女风情的彩笺，这说明两人已经熟悉到鲁迅愿意拿老实的黄源开玩笑的程度。

《鲁迅致黄源书信手迹》部分手稿

撇开受信对象不谈，写笺，尤其是在长不盈尺、图案各异的彩笺上书写，难度不比一般意义上的书法创作小。它需要根据笺纸颜色和笺谱花样的不同而随物赋形，以便在用笔、结体、节奏以及幅式上进行合理的避让和相应的调整，这样，整幅手札才能达到画面和谐、意境优美、尺水兴波的艺术效果。披览《鲁迅致黄源书信手迹》中的每一页彩笺，潇洒简劲的小行书，似朵朵梅花开在枝头，如小小蝌蚪游戏水中，生机勃发，姿态玲珑，神采焕然，温馨动人，不见丝毫的烟火味和村野气，传统文人的艺术趣味和现代知识分子的人文情怀跃然纸上，使得我们在欣赏这些手札之余，很难对置身其后的东西无动于衷。“书本心画，可以观人”⁹,此之谓也。在章法上，鲁迅的书信表达，师心使气，天真振迅，却不越雷池，追求的是漫不经心的经心，随心所欲的所欲。无论题头、落款，还是中间行文，经营布置均妥帖到位，每幅作品都有很强的空间感和形式感，这是鲁迅天赋的直觉力和大局观的形象展示。在手札内容上，字多则结密紧致，以实为虚；字疏则计白当黑，以虚为实。如此虚实相生，风规自远，就有一种“即使笔墨未到处，也有灵气空中行”的禅意和真趣在。

著作。包括小说、散文、学术研究等具有文学性或原创性的手稿。这里以文学手稿为主要解读文本。

与鲁迅诗稿和文学手稿相比，鲁迅的手札更接近书法艺术的真谛。诗稿多是受人之托，情面难却，多少有点刻意和应酬的意思，不够纯粹；文学手稿则受制于字迹易认和稿件整齐的实用性规则，难以自由率性的书写。但这不意味着文学手稿缺乏书法属性和美感特质，只是相对手札要弱化一点。

鲁迅的毛笔书写和文学创作往往同步，呈现出一种胶着状态和孪生性质，很难把二者生硬地剥离开来。纵观中国书法史，将书法和文学并置互训的传统其来有自。西汉扬雄提出“言，心声也；书，心画也。”唐代张怀瓘认为：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”¹⁰中国书法史上，书法经典同时也是文学经典的例子也屡见不鲜。王羲之的《兰亭序》，杜牧的《张好好诗并序》，苏东坡《黄州寒食诗帖》等，就是脍炙人口的名作。从这些传世作品的书法之美和文辞之美之中，可以获得多重的审美愉悦。这种书法文学化、文学书法化的传统，在鲁迅这里得到了不同程度的延续，在某些技术性层面，如文学构思和表现技巧上，鲁迅的毛笔书写（书法）和鲁迅的文学创作，因为是同步进行，或多或少会存在着结字和用字、语言和线条、谋篇和布局、文风和书风的互鉴和渗透，即书写（创作）语汇上的同质性和互文性。

收在《鲁迅手稿选集》三编中的文字，比如《写在<坟>后面》等，多以温润如玉的精致小行书界格竖写。小行书的创作讲究的是潇洒写意、顾盼多姿和气韵生动，而界格的阻隔则起到了调节气息和减缓速度的节制作用，避免书写或行文过于流畅和甜熟，影响书法或文学创作的质感和力度。这样，在文气和书风上，鲁迅的书法和文学创作就呈现出共同的严谨而不失活泼、规矩而不乏灵动的整体面貌，创作与书法相得益彰，相映成趣。

《写在<坟>后面》手稿

鲁迅在谈到自己的创作时说过：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬也没有。”¹¹“可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做……”¹²“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”¹³可见他是非常注重文学创作的炼字造句和谋篇布局的，他的书法也是如此。《鲁迅手稿选集》三编、四编即是典型的书法文学并重的手稿文本。如果将创作思维与书法思维对应，可知鲁迅创作的炼字造句与书法的结字线条相通，同样笔墨省俭，线条凝练，却能抓住表现对象的主要特征和神韵，以简写繁，以有限写无限，言简而义丰，含蓄而隽永，具有准确的表现力和高度的概括力。在创作的谋篇布局与书法的章法安排上，鲁迅创作的语言构成（书法行气）和段落衔接（书法章法）有一种文白和谐杂糅（融冶篆隶于一炉）、长短错落自如（疏密相间）的节奏美感和现代艺术气息，又不事华饰，颇具古朴之风。

鲁迅手稿质优量丰，限于学力，在这样一篇浅尝辄止的短文中谈论其书法属性以及美学价值，挂一漏万、言不及义处所在多有，还请各位大方之家不吝赐教。