近期在读一本与中医相关的书，《内证观察笔记》。这本书的作者署名无名氏，讨论的是一种关于身体、宇宙与生命的感知方式。
关于内证，他提出了“有”和“无”两类物质的概念：用肉眼可以看到的东西是“有”，而看不见的、隐藏在背后的则是属于“无”的范畴。这些“无”的存在，需要借助一种更深层次的感知力来观察，书中提到的“五眼”——从肉眼、天眼到慧眼、法眼和佛眼，都是通向这种深层次感知的不同层次。
这种“有”和“无”的概念以及“五眼”之看，让我想起了此前读世阿弥《风姿花传》的感受，这本书讲述的是能乐艺术中的技巧和舞台表现，但它谈论的却是“花”与“幽玄”之美。世阿弥借“花”来讨论艺术中的生命力和活力，借“幽玄”来探讨艺术中的深邃与不可捉摸的美感。
那种隐秘莫测、幽微不可名状的阅读感受，与简单的知识吸收不同，它更像一种双向的释出与吸纳，阅读者需要有凌空而起的清透和洗练，将自己的心全然与自然、宇宙万物相通达，穿过混沌难辨的事物，重新从内在去调动想象和感知，从多维度、多层次的内在视角去感知和建构一个新的世界观。这似乎与《内证观察笔记》中所说的那些不可见、无法通过简单感官捕捉到的东西有着某种相通之处。
《风姿花传》
【日本】世阿弥/著
【日本】天野文雄/监译 王冬兰/译
吉林出版集团
世阿弥与《风姿花传》
世阿弥，生活在14世纪末至15世纪初的日本，是能乐的奠基者之一。他是能乐舞台上的表演者，也是剧作者、理论家。他继承了父亲观阿弥的艺术传统，在此基础上创作了多部能乐作品和理论著作，其中《风姿花传》是他的代表作之一。
《风姿花传》成书于15世纪初，全文分为七篇，内容涉及能乐的技艺训练、表演理论、历史沿革、美学思想等多个方面。它被认为是日本最早的能乐理论著作，甚至可以说是日本最古老的戏剧理论书籍之一。作为世阿弥艺术思想的总结，《风姿花传》探讨了表演者的技艺如何呈现最佳的舞台效果，也深刻反映了他对艺术本质的思考和对生命的哲学理解。
世阿弥在创作《风姿花传》时，正值他的艺术生涯巅峰期。书中包含了他个人的技艺领悟，也承载了父亲观阿弥的艺术遗产。世阿弥认为，艺术的传承不仅在于技艺的延续，更在于如何通过理论的总结，让这种技艺得以代代相传。因此，他通过这本书，以“花”为比喻，详细阐述了能乐演员如何在不同年龄阶段展现最佳的艺术效果，并深度探讨了表演者如何通过心灵的修炼来达到艺术的巅峰。
世阿弥的艺术思想集中体现于《风姿花传》中的“花”和“幽玄”这两个核心概念。所谓“花”，并不是单纯的外在美，而是一种通过表演者的修炼和领悟，在舞台上展现出的深层次的精神力量。“幽玄”则是一种美的隐晦与深邃，难以言传但能感知，宛如夜空中的星光，既清晰存在又不可触摸。这些概念，作为日本美学的基础，影响颇为深远。
《风姿花传》的基本架构与内容
在《风姿花传》中，世阿弥以“花”作为贯穿全书的隐喻，讨论了能乐演员如何通过修炼呈现出舞台上的“花”。全书共分七篇，每篇都有不同的主题，涵盖了从技艺训练到美学思想的各个方面。
第一篇：各年龄习艺条款篇
这一篇主要讨论了不同年龄段的演员如何根据自己的年龄特点积累技艺。世阿弥强调，艺术的修炼是一个渐进的过程，演员在不同的生命阶段会展现出不同的“花”。例如，十二岁时的表演是“青春之花”，而四十岁则被视为“真正之花”，五十五岁则是“老木生花”。这意味着，随着年龄的增长，演员的表演会从外在的技巧转向内在的精神呈现。
第二篇：模拟条款篇
这篇探讨了表演中的写实与象征问题。世阿弥将表演角色分为男体、女体、老体、军体等九种风体，每种风体都有其特定的表演特点。世阿弥强调，艺术创作并不是简单的模仿，而是通过象征性的表现来传达更深层的意涵。演员需要把握不同角色的精神内核，从而通过表演创造出“花”的美感。
第三篇：问答条款篇
本篇以问答的形式讨论了演员与观众的关系，演出效果以及舞台艺术的独特见解。世阿弥提出，舞台上的表演并不仅仅是为了取悦观众，而是通过演员的心灵与技艺的统一，创造出能够打动观众内心的艺术效果。
第四篇：神仪篇
这一篇回顾了能乐的历史渊源，探讨了能乐的宗教和仪式根源。世阿弥认为，能乐不仅是一种世俗的娱乐形式，更是一种与神灵沟通的艺术。它通过表演将演员与观众带入一种超越世俗的神圣状态。
第五篇：奥仪篇
本篇探讨了能乐的各种流派特点，阐述了能乐艺术的最终目的是为广大观众服务。世阿弥认为，演员在表演中必须关注观众的反应，以确保能乐的艺术价值得以传达。
第六篇：花修篇
这一篇专门讨论了如何编写能乐剧本。世阿弥提出，能乐的编者和演员实际上是同一个人，编剧必须从舞台效果的角度出发，编写能够在舞台上展现“花”的剧本。
第七篇：特别篇·秘传
本篇讨论了关于演技和演出的最后见解，回到“花”的问题。世阿弥强调，表演的最终目的是达到一种新鲜的“花”的效果。只有当演员不断创新，避免重复单一的表演风格，观众才会在表演中感受到“花”的新鲜感。
从“花”到“幽玄”：艺术中的“有”与“无”
在《风姿花传》一书中，世阿弥反复使用“花”这一比喻，表达他对艺术的最高理想。他写道：“花者，艺之本也，所谓花者，能引人之心、能感人之情者。”在他看来，“花”是表演中呈现的外在美感，是艺术的生命力与表现力的象征。
世阿弥将“花”视作表演者通过技艺修炼所产生的“新鲜感”和“趣味”，这种感受能触动观众的心灵。他强调，真正的“花”随着表演者的成长和心灵修炼而不断变化。表演者在不同的年龄阶段呈现不同形式的“花”，从“一时之花”到“老木生花”乃至“石上生花”，这种变化随着技艺的提升使内在精神趋向成熟。
世阿弥进一步指出：“每一场表演都是一朵盛开的花，不能久留，却在瞬间绽放出无法言喻的美。”这种瞬时性体现在表演中，如同自然界的花朵有盛开和凋谢的时刻。正是在这种短暂的瞬间，美的力量得以展现。为了保持观众对“花”的兴趣，世阿弥提到：“演员必须在每一次表演中不断创新。”这种新鲜感源于对表演技巧的严格要求和对艺术内涵的深刻领悟。
在《风姿花传》中，“花”是视觉上的美感，亦是艺术表达出的内在力量。世阿弥认为，艺术的生命力在于新鲜感与独特性，“花”是这种新鲜感的象征，而“幽玄”则是一种深邃而隐晦的美，他描述道：“幽玄者，深奥而不可名状，需以心灵去体会。”
在这一点上，我从《内证观察笔记》中感受到与“花”相关的联想。《内证观察笔记》讨论了“有”和“无”两种物质的存在，肉眼能看到的是“有”，而更深层次的存在属于“无”。这种“无”的部分，需要通过“天眼”甚至更高的“慧眼”才能感知。
世阿弥提到的“幽玄”美，观众通过肉眼看到的是舞台上的动作和情节，这是艺术的“有”之部分。“幽玄”美则如《内证观察笔记》中提到的“无”，无法直接感知，却充满力量。通过演员的修炼与表演者与观众的心灵共鸣，这种“无形”的美得以被感知。
世阿弥指出，演员通过心灵的修炼，逐渐达到一种内外合一的境界，而这种境界便是他所称的“花”。正如他所言：“在这一瞬间，内外合一，方能传递出深刻的情感和哲学内涵。”这种瞬间的美，如同《内证观察笔记》中提到的“慧眼”所能捕捉的无形力量。
从内证看“花”与艺术修炼
在《风姿花传》中，世阿弥所追求的“花”和“幽玄”并非只限于表面的艺术表现。结合《内证观察笔记》中提到的“五眼”理论，世阿弥的“花”可以从多层次的视角来解读。
第一眼“肉眼”所见的仅仅是外在的形态；而通过“天眼”可以感知到更多细微的变化；“慧眼”则赋予我们智慧去理解“有”和“无”并存的世界；“法眼”帮助我们找到艺术和生命的真理；最终，只有通过“佛眼”，我们才能以一种慈悲的态度去看待世界，感知生命的平等与爱。
这些眼的层次令人重新审视世阿弥的“花”。如果我们把“花”比作艺术中的生命力，那么“幽玄”便是隐藏在这背后的深层力量。这种力量只有通过不断的修炼和内证，才能逐渐感知并展现。
“花”作为精神感知的象征
“慧眼”能见物质与精神的双重世界，世阿弥的“花”除了观众肉眼可见的外在表演，还包含了表演者内在的精神修养。观众通过“慧眼”，感受到表演背后那种无法用言语表达的“幽玄”之美。世阿弥所追求的“幽玄”，乃深藏于表象之下的精神美，唯有通过观众与表演者的心灵共鸣，方能真正感知。
世阿弥强调，表演的修炼在于技艺的提高，更在于精神层面的修炼。正如“五眼”中的“法眼”能识别生命与宇宙的规律，世阿弥要求表演者通过不断的内省与修炼，掌握艺术的内在规律。表演者所展现的为“有”的部分，而通过内证感知的则是“无”的层次，这正是艺术中最深层次的美。
“花”与生命：艺术中的无常与永恒
《风姿花传》中关于“花”的比喻并不局限于艺术，也象征了生命的无常与永恒。就像花朵有其短暂的绽放时刻，表演者的艺术“花”也是瞬时的，美丽但短暂。世阿弥通过这种“花”的象征，传达了他对生命无常的深刻理解。他认为，表演者在每一次表演中都在经历一种生与死的循环，艺术的美来自于这种瞬间性。
然而，尽管“花”是瞬间的，表演者通过不断的修炼，可以在这种短暂的美中找到永恒的意义。世阿弥认为，真正的艺术并不会因为时间的流逝而消失，相反，艺术的生命力正是在这种无常中得到体现。
表演者在表演中所呈现的“有”是可以直接感知到的，而“无”则是更深层次的艺术真谛，它是通过观众和表演者内心的觉悟而感知到的。
《风姿花传》原文摘录
竞演中，尽管对手是名人，此演员凭借当时青春之“花”的魅力，一旦战胜对手，观众会过高地评价其人其艺，演员自身亦会认为自己已成为高手。要注意，这对演员是极其有害的。须知，此并非真正的“花”，只因演员年轻，观众感觉新鲜，故成为一时新奇之“花”而已。
用心思忖，若对自己某一时期所达艺术程度能够正确认识，此时期所开之“花”，一生都不会凋谢。若自视过高，已掌握之“花”亦会枯萎凋谢。
真正掌握“能”的演员即使能够上演的曲目越来越少，已经没什么精彩之处，但惟有“花”尚未凋谢。
先父观阿弥在他五十二岁那年的五月十九日故去。那月四日，他还在骏河国浅间神社演出了“奉神能”。他那天演的“能”异常华美，观众自下而上，皆同声称赞。那时他早将所演曲目都让给初学时期的我演，自己甚至演轻松自如的曲目也有所保留，但同时对曲中某一重要部分的表演深入揣摩精益求精。尽管他所演甚少又有所保留，但使人感觉其“花”更加艳丽。因为这是真正掌握“能”的演员才拥有的“花”，他所演的“能”，用树木来比喻的话，即使成为枝叶很少的树，即使成为无枝无叶的老木，但仍有最具魅力的“花”开于其上，此为我亲眼目睹“老木开花”之实例。
老人的模拟中若无“花”，便索然无味。一般认为表现老人的举止动作，要表现衰老，但若弯腰曲膝，全身萎缩，因失去了“花”，会让人感觉老朽不堪。如此一来，情趣之处甚少。不过大体上要尽量表现得沉稳持重。尤其是老人舞姿，最为难演。虽演的是老人，但要使人感觉到“花”的存在，对此要钻研学习。可以说此艺如同“老木开花”。
鬼体要以表现其凶悍、可怕为本。但凶悍、可怕与让人觉得有趣的感觉是不同的。归根结底，对鬼的模拟是极难的。演得越逼真可怕越让人觉得索然无味。鬼的模拟，要以表现其可怕为本。但可怕与有趣像黑与白一样不同，因此，把鬼演得有趣的演员可以说是真正精通此道的优秀演员。但只限于将鬼演得好的演员则是最不懂“花”的演员。
年轻人所演之鬼，尽管看上去似乎不错，实际索然无味。只将鬼演得好的演员，其鬼亦不会让人觉得有趣。对此要努力学习。若将鬼体的有趣之处作一比喻，可以将其比作“石上生花”。
还有一重要秘传之事，要懂得万事万物达到阴阳协调之境便会成功。昼为阳气，所以演“能”要尽量演得静，此为阴气。逢昼之阳气时，加入阴气，则为阴阳协调。值此，为“能”成功之始；值此，为观众感觉风趣之处。而夜为阴气，因此应想方设法活跃气氛，一开场就演好曲目。这样使观众心情明朗，此为阳气。在夜之阴气中融入阳气便会成功。因此，倘若在阳气之上再加阳气，阴气之上再加阴气，因阴阳不调，便不会成功。不成功怎能让人觉得有情趣呢？！此外，即使白昼，不知何故有时亦会感觉剧场气氛阴暗寂寞，应知此亦为阴气，要想方设法改变这种气氛。虽白昼时会有阴气发生，但夜晚之气决不能变为阳气。
在有经验的演员之“花”已 凋谢，呈枯朽状态之时，新奇之“花”有时会取胜。真正具有鉴赏能力的人对此是能够鉴别的。因此，可以说这是眼力高低，有无鉴别能力的问题。然而，应该注意的是，在已五十多岁、“花”亦未呈凋谢之状的演员面前，无论拥有多么鲜嫩的“花”，亦不会取胜。演技相当不错的演员，亦会因“花”凋谢而败。无论多么有名的树木，无“花”之时难道有人爱看吗？即若无名之樱，每年初开之际开得一片烂漫之时，人们也是爱看的呀！想到这一比喻，自然就会理解凭“一时之花”为何在竞演中能够获胜的道理。
重要的是，要懂得在此道之中“花”乃“能”之生命，“花”已凋谢尚不察觉，沉湎于过去的名声之中，此为老演员之大误。有的演员虽掌握很多曲目，但不懂“花”为何物，所以其“能”看上去如同 拼凑在一起的很多不开花的草木。成千上万的花草，尽管五颜六色千差万别，但人们觉得富有情趣时的感觉是相同的。尽管掌握的曲目不多，但使某种技艺之“花”达到炉火纯青程度的，能够持久地保持所取得的名声。因此，即使自认为拥有很多“花”，但若不注意在如何使观众觉得富有情趣上用心钻研，其“花”便如同远山僻野的野花山梅无声无息地开开而已。
“位”指演员演“能”达到的一定程度。“长”指典雅的艺风。“嵩”指有气势的艺风。
问：平素听到的评论之中，常常出现“余艳哀婉”一词，此为何事?
答：此事用笔墨是无法表达的。即使写下来，也表达不出其意蕴。虽如此，“余艳哀婉”风体确实是存在的。是在“花”的基础上产生的。我曾仔细揣摩过，这是靠学习练功，靠动作无法表现的，而若是悟得指给人扎实稳健感觉的“能”。参照第六篇《花修篇》中的论述。原文“しほれたる”，是指类似即将枯萎的花中所含有的令人感到萧条哀愁寂寞的一种美。“花”之人大概是能够理解的。所以说，即使整个模拟表演之中并无“花”，但在某一方面对“花”理解得极深的人，也会懂得“余艳哀婉”之境界的。因此，可以说“余艳哀婉”之境比“花”更高。若“花”不存在，“余艳哀婉”便毫无意义，只能用“阴晦”一词表达。“花”呈“余艳哀婉”之状才让人觉得富有情趣。不开花的草木即使呈“哀愁萧条”之状亦不会让人觉得风趣，所以说，理解“花”虽很重要，因此境高于“花”，理解此“余艳哀婉”风体之境更难。所以，此风体无法用比喻说明。
问：从以上各条中得知，在“能”中，理解“花”是最重要的。但还有一不明之处，即对此应如何理解呢？
答：这是此道中最重要的秘密。所谓头等重要之事，所谓秘传之事即指此事。其大意在《各年龄习艺条款篇>、《模拟条款篇》之中有详细记载。“一时之花”，例如少年时期的声音美之“花”，姿态美之“花”等，虽为可见之物，但因其“花”是以其各自自身条件为基础，如应季开放之花，很快就会凋谢。因不能持久，所以也难以获得天下名望。而真正的“花”，无论是使其开，还是使其谢，皆按己意，所以此“花”持久不衰。至于对此应如何理解，《特别篇·秘传>之中大概有记载吧。但对以上所述道理的难解之处不必深究。从七岁到现在，对各年龄习艺条款、模拟条款的各条各项真正从内心加以理解，刻苦练功,用心钻研之后，会领悟使“花”永不凋谢之境地的。这样对各种模拟演技，动作技巧真正掌握，则可谓拥有“花之种”。所以说，若想知花， 指第七篇《特别篇·秘传》。由此可见世阿弥写第三篇时已经有了第七篇的构思。先要知种。花为心，种为技。心地含诸种，普雨悉皆萌。顿悟花情已，菩提果自成。为守家，为重艺，将先父对吾所述，记于心底之事，聊记于此。当今“能”之演员，将世人非难遗忘脑后，练功怠惰，吾恐此道荒废，撰写此传，无教授他人之心，仅为子孙留传家训。
可以说有的人是因固执，有的人是因能力有限，只会一种风体，对其他诸种风体不甚了解，因而讨厌其他风体。实际这并非讨厌，而是因为固执对其无法掌握。因为不能掌握诸种风体，所以有的人，尽管能偶尔取得某一方面的名声，但因其“花”并非持久之“花”，不被天下承认。演技精湛，能被天下承认的演员，无论演什么风体,都会让人觉得富有情趣。优秀演员的风体、演技虽各有特色，但富有情趣这一点是相同的。有情趣之处，则为“花”。
因此，如果只演人们难以理解的阳春白雪，不会被众人所喜爱。所以，始终不忘自己初学时期所掌握的素朴表演，演“能”时，根据时间、场合，演出令鉴赏能力低下的观众亦觉得精彩的风体，这样，是能使观众增福添寿的。
写作时应引用优雅而又明白易懂的诗句。若动作与优雅的语言协调一致，会使人物自然地流露出优雅风情。
关于理解“能”之中有“强”、“美”、“弱”、“粗”区分之事。因这类区分，是比较直观的，看似容易分辨，但因很多人对此未能真正地理解，所以把“能”演得“弱”、“粗”的演员亦不少。首先，要懂得在所有的模拟表演之中，若有不真实，演得不是“粗”，就是“弱”。对此分界，不下工夫思考是难以辨明的。所以要将此牢记心中，深刻领悟， 若把本应演得“弱”的演成“强”的，因不真实，这就是“粗”。把应该演得“强”的演得“强”，此为真正的“强”，而不是“粗”。如果本应演得“强”，演员却想将其演成“美”的，因模拟表演不真实，则并不是“美”，而是“弱”。因此，只要一心模拟，完全投人角色，无虚假造作，就不会演成“粗”的、“弱”的。此外，在应演得“强”的地方，若表演得过“强”，会变得非常“粗”。如果本来就是“美”的风体，还想演得优雅，过犹不及，就变得非常“弱”。
深人思索此类区别，正因为人们是把“美”与“强”作为完全不同的概念来理解，才产生误解。“美”与“强”是模拟对象自身所具备的以上都是世阿弥提出的关于“能”的风格，“能”的审美标准的概念。这里的“强”“美”，是指模拟对象自身所具有的，由演员在曲中应该表现出来的两种美而“弱”与“粗”，则是指与以上两种美相反的概念。性质，例如，人之中像女御、更 衣、舞妓、美女、美男;草木之中像花卉之类，以上种种，其形态都是“美”的。此外，像武士、异国蛮人、鬼、神，及草木之中的松杉类，以上种种，大概都属于“强”的。若能把以上诸种人物都演得惟妙惟肖，那么模拟“美”的人物时，自然会“美”，模拟“强”的人物时，自然会“强”。但如果不注意以上区别，一味地想要演得“美”，忽视模拟，就不会演得像。自己并不知演得不像，还一心想要演得“美”，这就变成“弱”的了。因此，模拟舞女、美男时，如果很像，自然会很“美”。头脑中一直要想着逼真才行。同样，演“强”的人物时，若演得逼真，自然会“强”。
但需要注意一点，因为“能”是供观众欣赏的，不得不顺应各时代风尚，所以在崇尚“美”的观众前演“强”的人物时，可适当脱离模拟之轨，演得“美”些。关于这一点，“能”作者还应领会以下之事。选择素材时，要选择“美”的人物，而且要选择内心、语言都美的写，演出时若演得逼真，演员看上去自然是一个“美”的演员。若掌握领会了以上关于“美”的道理，对如何表现“强”亦自然会领悟。因此若做到演什么像什么，观众看时会觉得扎实稳健。使观众产生扎实稳健之感，这就是“强”。
而且就连词汇微弱的语感也与动作的“强”“弱”有。像“摆”“卧”“归”“依”等词，因语感柔和，会自然产生有余韵的动作。像“落”“崩”“破”“滚”等词，因语感较强，动作亦相应地要强。所以，要懂得“强”与“美”并非不同，在模拟表演惟妙惟肖这一点上，二者是一致的。而“弱”与“粗”则是指模拟得不真实。
有一种不追求个别文字、动作华美，但整体流畅无滞，出典正确，品位颇高的“能”。此类“能”，往往使观众觉得缺乏细腻的情趣，对这种“能”，即使演技相当纯熟的演员，也可能演不好。就是有与这种“能”相适的最优秀的演员，若观众鉴赏力不够高，或不是在有贵人观看的隆重场合演，亦不会成功。所以，曲目的品位、演员的艺位、观众的鉴赏力、演出场所、上演时间等诸多条件，如不能相适协调，是不会成功的。
此秘传所讲为领悟“花”之事。要懂得吾为何看到自然界中的花开，使用“花”一词比喻诸种演技之理。概而言之，花于各种草木之中，随季节变化而开，当时绽放，因为新鲜，被人们欣赏。“能”亦如此，观众觉得新鲜之处，亦“能”之风趣所在。所谓“花”、“风趣”、“新鲜”三者实际是相同的。世上无永不凋谢之花，正因有凋谢之时，当它开放之际才让人觉得新鲜。要懂得所谓“能”之“花”亦然，演员演技不千篇一律才能成其为“花”。不千篇一律，不断变换，人们便觉得新鲜。
然而，所谓“花”，当观众感觉新鲜之时才成其为“花”。《花传》的花段之中所述“刻苦练功，用心钻研之后，会领悟使花永不凋谢之境地的”，与此秘传旨意相同。所以说，所谓“花”并非特别之物。
至于在《模拟条款篇》“鬼体”中所述“只演鬼演得好的演员，实际并不理解鬼‘能’的情趣”，是说演员掌握了诸种曲目之后，再偶演鬼“能”，其鬼“能”因少见，人们感觉新鲜便成其为“花”，因此才让人觉得有趣。然而若不演其他风体，被观众认为此人只是鬼演得好，即使其鬼“能”演得确实不错，观众亦不会感到新鲜，因此亦不会感到有“花”。前面谓此，犹如“石上生花”，是说演鬼时，不演得凶悍可怕，让观众胆战心惊，便根本不成其为鬼。这如同岩石，而“花”，则是指掌握诸种风体，一直被观众认为艺风最美的高手，出人意料地偶演鬼“能”，让观众觉得非常新鲜，这便是“花”。因此只演鬼“能”的人，可谓只有岩石，而无“花”。
从大规模场合，到小规模演出，都能根据彼时情境采取相应办法演出，其艺之“花”将一生都不至于凋谢。
例如演强悍风体之时，演员不可忘记保持“柔和之心”。这是一个手段，其目的是无论动作做得多么强悍，不致使演员演技变得粗劣。在表现强悍风体之时保持柔和之心，这样表演是能够引起观众新鲜之感的。而演优美风体之时，心中必须保持“强”的一面。以上这些都是为了使舞蹈、动作、模拟表演等能给观众以新鲜之感的手段。
