观看之道 | 千年之后，《溪山行旅图》为何仍能扣动当代人心弦？

中国古典书画“养人”，在人生进入到某个阶段后，这种感受愈发鲜明。

没有震撼人心的视觉冲击，没有浓烈的色彩和戏剧化的场景，乍一看，水墨勾勒的山与水如此安静，似乎什么都没在讲。站在这样的画前，有种难以言说的平和感。胸中的块垒，沿着层叠的山峦和蜿蜒的溪流，就这样无声无息地化掉了。

范宽的《溪山行旅图》是这样的作品，令人产生出“天然的亲近感”。画中的山沉静、巍峨，是天地间永恒的存在；山脚下的树木、溪流、桥梁、行人，则显得细微而灵动。这样一幅画，气势恢宏，又被透着温润细腻的笔触所描绘，见高山，又见溪流；见天地，又见人心；是视觉的，更是心灵的。

这种亲近感大致源于我们内心深处积淀的文化基因。“山水”，在中国人眼中的所指不单是一个名词，也不是自然景观，更多的是一种哲学意境的具象表达。今天，当我们凝视类似《溪山行旅图》这样的画作，或许并不是在看“外在”的山川，而是在看“内在”的心境。这种“气韵生动”之感，正是中国古典艺术通过美学习性，与我们的文化心理相契合的结果。我们探究其视觉的表达背后，更像是在进行一种文化记忆的激活。

妙的是，这种观看似乎无需刻意学习，它就像一种早已植入基因的能力。我们看山水画时，通常无需解释也无需提醒，自然会联想和感受到画中山川的广阔与行旅的细微，感受到它们彼此之间的呼应与节奏。观看是一种外部的经验，也是对文化记忆的一次呼应。在我们的血液与审美中，早已埋下了某种对山水的理解方式。

正是这种特质，山水画在我们的心中留下了回响。它并不试图逻辑分明地为观看指明方向，那些笔触和留白，也都不是答案，是通向可能性的入口。在这样的观看中，时间和空间被柔和地拉长，内心的节奏也变得平和而深邃。

从中国古典绘画开启“观看之道”关于类型和实践系列，去探索一种缓慢、细腻的观看方式，不为追逐结论，只是为了让自己的眼睛和心灵真正与图像相遇。通过这样的观看，我们更接近画中世界，也更接近自身内在的感知。

为什么是《溪山行旅图》？

北宋是中国山水画的黄金时代，而范宽的《溪山行旅图》是这一艺术传统的巅峰之作。画中那座挺拔的主峰，被近处的山林与远方的云雾层层环绕，形同天地间的脊柱，撑起了整个画面的秩序。画中的行旅者，在气势恢宏的山川间显得渺小而微不足道。

这是一幅慢慢展开的叙事。溪流和山岭的呼应，旅人与天地的比例，都邀请我们放下对目标的追逐，在画作中游目骋怀，体会画面层次间的情绪与节奏。画中的留白不是空无，是一种延展；旅人不过是点缀，却让整幅画显得富有生机而广阔。

范宽的《溪山行旅图》让人“看见”，更让人“停下”。我们在感知细节中重塑观看的意义。在我看来，这是一种对快节奏观看的温柔反叛。

01 宏观的观看：山与人的对话

主山为心：画面的秩序与情感

《溪山行旅图》的构图极为讲究，主峰高耸，几乎占据画面的中央，这种“主山耸立”的布局是对自然景象的还原，也是一种象征，如同一颗静默的心，在广阔的天地间，保持着无声的沉稳与力量。

画中的行旅者是微不足道的，却并非可有可无。在一条小径上，他们穿过桥梁，走过溪流，看似漫不经心，却在整幅画的气脉中，承担着与天地对话的角色。他们是画中的人，也是观看这幅画的“我们”。在《溪山行旅图》中，山是主体，人却是观看的引线——通过人，我们与这幅画产生了联结，也与自然形成了呼应。

如果没有人的存在，整幅画便成为一种纯客体的展现，它宏大而壮丽，却缺少情感的流动与意味的参与。正是这些在天地间行旅的小小人影，让画作从纯客体转化为情感的载体，激发起观看者的代入感，一种主观的情绪体验。人在画中的微渺反衬出自然的浩瀚与深沉，也不免唤起一种哲学层面的思考：人在天地中究竟处于怎样的位置？这种自我觉察，是对自然之大与人生之微的默然领悟。

《人间词话》中说“一切景语皆情语”。山川虽是画面的主体，但人作为情感的投射者，使得这幅画不再仅仅停留于外在的自然描绘，而成为一场关于生命、自然与秩序的精神对话。人之存在，为天地增添了情感与意义，观画之人，也在不知不觉间融入了这一宏大而细腻的秩序之中。

对比视角：宏大画面的观看范式

范宽的画中，那种“遥不可及”的崇高感，与郭熙《早春图》中“可居可游”的亲近感形成鲜明对比。郭熙的山水，温润如同庭院深深，观者好像随时可以走入其中。而范宽的画，却是一种距离感的艺术——观者被山的高度与气势深深震撼，只能远远仰望。

范宽的这座巨山直直地矗立在画面的中央，如同一堵无法逾越的屏障，带来了强烈的视觉冲击。这种高耸的视角，在没有摄影设备和航拍技术的古代，是极其难以捕捉的。我在观看这幅作品时，越看越觉得，这座山，或许是画者内心一种超越现实的想象和心理建构，并非单纯的“写生”。主观的观察与内心的加工，将真实的自然景象转化为精神性的表达——心灵崇高的象征。这种表达方式，超越了他的同时代乃至此前山水画的范式，将山水画的精神高度提升到了一个新的层次。

这种观看方式也与现代的自然摄影不谋而合。今天，当我们用无人机俯拍大地时，从远处俯瞰自然的渺小感，也与范宽画中主山的构图产生了奇特的呼应。古代的画作与现代的摄影，对宏大的凝视都是一种透过视觉体验通向敬畏与超越的精神通道。范宽的“高山仰止”之境，带给我们视觉的震撼，也是精神与观念的更新，为后世山水画确立了一种以崇高雄浑为核心的观看范式。

宋人的山水观：艺术中的哲学意蕴

《溪山行旅图》的观看，除了画面和艺术表现本身，也需要结合着古人的哲学思想来观看，譬如“山水观”精神的体现。山水画在中国古代是一种哲学的实践，儒家“中和”、道家“无为”以及佛家“空寂”的思想，都在这幅画中有所映射。

在儒家思想中，山水画被视为“中和”之境的象征。范宽的《溪山行旅图》构图严谨而有序，高耸的主山象征着稳定的中心，周围的溪流、树木和行旅者则围绕着主山展开，这种结构表达了一种秩序与平衡，一种对和谐的追求。而道家崇尚“无为”，讲究顺应自然的法则，画中那种自然流动的气韵便是“道法自然”的体现——山并非孤立的，水也不是片段的，它们通过起伏、转折和留白融为一体，形成了一种整体的生命律动。至于佛家的“空寂”，则通过画面的静谧与远景的留白得以体现。在这幅画中，人是渺小的，个体的生命与整个天地相比显得微不足道，而这微不足道的“空”，恰是佛家智慧的显现。

可以对比着观看与感知的，是西方中世纪以宗教为核心的绘画，强调对超自然世界的崇拜与敬畏，构图以叙事性为主，人物与故事情节居于中心。中国的山水画则更注重“观”，强调人在自然中的位置和精神与自然的交融。这一艺术传统与哲学思想相辅相成，是中国人对“天人合一”的追求。

范宽的《溪山行旅图》是一种经过提炼的“心象”，绝非对自然的机械模仿（写生）。在范宽的笔下，充满着一种流动的气韵和节律，这种气韵通过观者对山水之美的惊叹，感受生命的韵律与宇宙的和谐。这不免令人心生敬畏，也形同一种静默的邀请，引领观者走向内心的平和。

古人相信，观看山水是一种修养，是通过自然来完善自我。当画作展开时，天地间的气息缓缓流动，时间被拉长，观者胸中的人间积习和愤懑之气，往往在雄浑壮美的天地间，轻轻被化之无形。这幅画，是一种对天地与人心的“双向凝视”，我们在观看自然，也在观看自己。

02 微观的观看：细节中的气韵与生命

如果说《溪山行旅图》的主峰象征着宏观的秩序与精神高度，那么那些藏在溪流、林间的小细节则是生命的脉络。这幅画作之所以能穿越千年依然动人，不仅在于它的整体布局的雄浑超拔，更在于画中的每一个细节都充满了生生之流动气息。

流动的溪水与细腻的刻画

画中，溪水自高山蜿蜒而下，绕过树丛和桥梁，最终消失在远方。画者没有用明确的线条勾勒水流，而是通过淡墨和留白的技巧，让水的流动感自然显现。细看溪流周围的点染，浓淡干湿交替，勾勒出岸边湿润的泥土、低垂的树枝以及石头的粗糙纹理。

这样的细节是一种对自然节奏的捕捉，非单纯的写实。中国古典画论讲究“气韵生动”，这种气韵体现在整体画面的大气，也渗透在画作的每一处微末之中。范宽笔下的溪水，是一种无形的生之力量，贯穿山川与草木，让整个画面显得鲜活而有呼吸感。

树木的生命感与多样性

树木是画中的另一个重要细节。画中的笔锋灵活而富有变化，将不同种类的树木描绘得形态各异：近景的树木枝叶繁茂，线条柔中带刚；远景的树林隐约可见，仿佛笼罩在薄雾之中。仔细观察，可以发现他用小笔点染的方式表现叶片的生机，用细腻的线条刻画树干的苍劲。

古人讲究“取象外之意”，树木在画中不再仅仅是“物”，而是自然精神的一部分。通过树木的枝叶传递一种生命的张力，那些交错的枝桠仿佛伸向天空，又与大地牢牢相连。这种细节让画面更为饱满，观者在观看中体味着自然与人之间的深层联结。

行旅者的故事性与观看的参与感

在《溪山行旅图》中，行旅者的描绘尤其令人玩味。他们大多出现在近景，或行走在桥上，或牵着牲畜穿行在林间。相比于山水的气势，这些人物的身影显得微不足道，但他们的存在赋予画面一种动态的叙事感。

这些行旅者并没有明显的面部表情或复杂的动态，但他们的行进姿态和周围的环境形成了微妙的呼应。牵着牲畜的脚步似乎与溪水的节奏一致，行走的小径与山势的走势相连。这种人在天地中的和谐让观者有一种“进入画中”的感觉。站在画前，我们也化身为这些行旅者，脚步踩过桥梁，目光追随溪水，内心随着山势的起伏而沉静。

与现代观者的连接：细节是观看的灵魂

在当代，以细节为核心的观看方式或许已经变得稀缺且奢侈。我们的视觉习惯更多被快速切换的信息碎片所主导，少有意愿停下来细细体味画面中的隐微之美。当我们凝视《溪山行旅图》的这些细节时，墨色间的点滴变化、树木的阴影与光线的交错，都在告诉我们，观看是一种重新认识世界的方式。

细节是观看的灵魂所在。这些细节的力量在于，它们提供了与自然的亲密感，也让我们在某种程度上重拾了内心的秩序。当我们感受到画面中的每一滴墨都在说话、每一个点染都在呼吸时，这种活泼泼的生命力会让我们体验到一种难以言喻的亲切与安定。

03 宏观与微观的交融：观看的延展性与时间性

《溪山行旅图》的魅力还在于，它是一种观看的典范。这种典范不仅属于宋代，也跨越了时间与空间，成为今天我们重新思考观看的一个起点。

山水画的时间性：超越瞬间的观看

山水画作为中国传统艺术的重要表达形式，始终强调时间的“流动感”。在《溪山行旅图》中，这种流动存在于画面的构图中，也体现在观看的过程里。从远景的主峰到中景的树木，再到近景的行旅者，观者的目光总是在画中游走。这种游走并非匆匆浏览，而是被画作的细节和意境不断吸引，形成一种循环往复的观看路径。

与摄影定格瞬间的特质不同，山水画是一种延续的艺术。画面中的山峰不会在片刻间崩塌，溪水的流动也不是某个瞬间的激流，而是永恒的缓缓流淌。这种超越瞬间的观看将观看从捕捉一刹那的惊艳，引领进入到一个持续的体验，与画面中隐藏的时间节奏共振。

山水画的空间性：观看的多维体验

《溪山行旅图》的空间层次感是其经典之处。从整体来看，画面呈现出“三远”的布局：高远、深远和平远。这种空间处理方式，让观者的目光可以在垂直和水平两个维度自由穿梭，既有远观的雄浑壮美，又有近看的生动细腻。

更重要的是，这种空间并不是“静止的”。在行旅者的步伐中，在溪水的蜿蜒中，画面始终流动着，仿佛呼吸一般。这种空间的动态感，也为观看带来了多维的体验，远观是震撼，近看是安静；俯瞰是感叹，仰视是敬畏。这些层次的交替，让观看有一种视觉的延展，以及一种基于思想、心灵和精神上体验的丰盈。

范宽的《溪山行旅图》在千年之后为何仍能扣动我们的心弦？或许在于它一次次迎接并承载住了观者的目光，画中的山水历经千年却并未停止“生长”，它们通过每个观者的解读，形成了一次次新的观看。

在这幅作品前，我们看画，也“观看”这个世界，在宏大的叙事中寻找细微的真谛，在细小的瞬间中感受永恒的韵律，并体验着自己内心的起伏、节奏与情感，以及那些被头脑桎梏和压制了许久的感受力，正被画中埋藏于我们文化基因中的高山、溪流、树木、旅人、留白等，一一晃醒。

法国巴比松画派代表画家尚·巴蒂斯特·柯罗的《枫丹白露森林》，以其清新自然的笔触和对光影的敏锐捕捉，成为19世纪欧洲风景画的经典之作。在这幅画中，森林深处的寂静与层层叠叠的绿意，表现了巴比松画派对大自然的尊重与亲近，也让人看到画家在描绘自然时的精神融入。与范宽的《溪山行旅图》相呼应，这两幅作品在不同文化语境中，都出自艺术家对自然的敬畏与共情。

这幅画和《溪山行旅图》虽然风格和媒介迥异，但它们都强调观看既是对画面的欣赏，也是对自然内在律动的感受。范宽通过巍峨的山体和流动的云水引导观者进入“天人合一”的境界，而柯罗则通过光影的跳跃和深邃的林景，让观者在细腻的色调中找到内心的宁静。两幅作品都体现了“观看”如何从外在风景延展到内心的感受与思考。

柯罗的森林画是19世纪欧洲风景画的典范，它以光影和空间的自然过渡为核心，捕捉了法国乡野的诗意氛围。而范宽的山水画则通过层峦叠嶂、气韵生动的布局，营造了中国山水画的写意世界。二者虽有不同的文化背景，却在观看的深度、空间的表现上形成了跨文化的诗意对话。这种对自然景观的多维感知和叙事式的表达，是两者共同的艺术魅力。