下山者丨李建章：窑火烧照隐者心相

过去的十多年里，众多新移民和共识社区将大理持续建设成为我们如今看见的艺文目的地，许多去中心化的、跨文化的、在地的艺术实践在此展开。

李建章大概算得上是初代新移民。定居大理以来，他回归手作传统，双脚没入泥土，汗水浸透脊背，乐此不疲地想象着、创作着，与土、火、柴、窑相互成全。

十年前，他主动地选择了这条“下山”的路，“既然经历高峰就会有低谷，会倦怠，是一个自然的规律，我愿意顺应这个变化，好多事情就是不想干了，那么我主动选择走‘下坡路’，处于低位的时候会更舒服。”

内心的坚定转向促成了生活的彻底调头，他挣脱了北京密密麻麻的立交桥，直抵大理的山坡上。

当时还流行着“逃离北上广”的浪漫说法，但下山的路或许更需要信念与勇气，现实的情况是——他离开了舒适区，进入了截然不同的生活，需要开始面对超出以往认知的前所未有的挑战。

“首先就要放下一些东西，如果总是挂念房子、医保、养老，想着‘离开城市之后没有收入怎么办’，那你就没办法下定决心待在大理。人生如‘寄’，来的时候我已经准备好什么都没有地度过一生。”

这种“放下”的意识亦体现在李建章创作理念的演替中，在接纳了自己的不完美之后，李建章不再属意那些高高在上的光洁无瑕的形象。他发觉眼前这些看上去残破、挣扎、脆弱、不完美的作品，反而更加亲切、熟悉，更加贴近生命真相，“光明不变是错觉，成住坏空才是生命的真相。”

李建章不用电炉或气炉，那火不够劲、也不对味，他的作品全部来自柴烧——这种原始、迷人、将作品托付给随机性的烧造方式于史前时代便已出现，但在今天的确已经不太常见。

初涉陶艺时，他借用大理凤仪杨绍华师傅的龙窑——这种大型柴窑一次可以烧制数千件器物，因此当个人的烧造量不大时，合用一个窑的情况很常见。但后来，由于大型龙窑太过粗犷，难以把控出品质量，渐渐无法满足创作需要，他下定决心，用砖土垒砌了一处属于自己的小型柴窑。

成本高、周期长，事故时有发生——一次，过程轻轻松松，最后开窑却发现因测温锥受潮，导致温度判断出现偏差，整窑的烧造程度完全不够；有时，窑火又过于凶猛难以羁縻，最后情状惨烈，残肢断臂的冲击令人崩溃。他坦言：“每次烧窑都有点痛苦的......”

人和窑有个磨合的过程，四年多来，李建章持续观察、试验，摸索着它的秉性和脾气，总结出不同窑室和窑位温度变化、落灰效果的规律，还找到了一个特殊的窑室——通常柴烧最佳的温度为1250℃至1300℃，而这个位于烟道下方的窑室只有1200℃，出来的效果却特别好，很符合李建章的预期，现在他会将雕塑作品都放在这个窑室烧造。

除却灼烧、落灰、窑泪等特殊的自然肌理和那些令人欲罢不能的曼妙形变，李建章也终于习惯了如何去面对那些意料之外的“伤痕”。“裂了炸了是它的命，留下来的，虽然少，却或许更好，”他笑着说，“窑火有自己的想法，自己的创作欲。”

在当下这个机械复制时代，人们日益依赖手机、相机等媒介而不是自身的直觉来感知生活，李建章却越来越重视直觉的力量，进行着任由情绪役使的创作尝试。

“之前创作时看重思考，后来却越来越意识到直觉的珍贵。⼈的感受能⼒⾮常强⼤，感性判断往往赢过理性分析。所有的情绪都不会是莫名其妙的。”

谈及大理对自己的意义，李建章认为，旅行可以让自己摆脱人际关系的束缚和人造物对于审美的干涉，更多地关注到自然，但环境对创作的影响并非是强硬的、刻意的。

“没灵感了，我上山去看看这、看看那，拍几张照片，就有灵感了吗？在长线的时间上，跟自然接触的比例慢慢地增加，生活方式、精神状态还有人际相处的模式渐渐改变，潜移默化地受到滋养，做出来的东西自然而然会更有生命力。”

此前，因缘于既下山雾里村项目的合作，李建章来到了云南贡山县的雾里村，“和登舟、赖总一起去那里的时候，我也没有每天都在想要做什么，没有刻意地去寻找一些元素，只是玩嘛，喝酒、唱歌，感受环境，与山对望。回来以后我就大概知道要做什么了。即使遇到困难也别着急上火，别把它当成事儿，”

“数学和几何，比哲学更接近造物的真相。但也仅仅是更接近。”造物的真相是什么？这是李建章在创作中常常思考的问题。

“大概思考好几年了，翻书也没有找到跟我特别一致的想法。毕加索说：‘艺术是谎言，然而这种谎言能教导我们去认识真理。’我很认同，但在表述上，我会觉得艺术对于这个问题的回应不像科学和哲学那样严谨务实，而是以一种‘作弊’的方式：掏出一面镜子，呈现现实世界的仿真幻象——分明是假的，却瞬间就能够被人们理解和接受。”

“既是这个东西，又不是这个东西，那才是最真实的状态。一旦你用文字描述清楚了，它就一定不准确了。真相是在模糊之中存在的，处在一种既是又不是的状态下，才能保有变化的可能性。”

艺术史家潘诺夫斯基曾经提出“几何式忧郁”的概念——几何、数学、透视这些研究范式让艺术家得以驾驭自己的创造，然而这力量存在边界。艺术家们对于凝视世界的炽烈渴望，总是会转化为因无法彻底理解世界而产生的极度失望。

星移斗转，如今我们更愿意以“优雅的忧郁”来形容李建章的创作——他将自己的生命视作幸运的偶然，置于低位，保有对世界的俏皮想象，不祈求解脱，也从不过度失望。

深夜烧窑时，山上静寂，只有断续虫鸣和柴火的噼啪声。火光映照下，影子摇曳在土墙，李建章想起了柏拉图的洞穴之喻，他思考着，“那个影子是我又似乎不是，我只是个体吗？我不能经由自己抵达更高的地方吗？”那个时候，一旁的朋友回答：“我即是神”。

在李建章眼中，人类是既卑微又伟大、既平凡又卓越的：“我们跟万物都有关联，人与造物主既是一体的，又是其中的一粒微尘，不光人，还有蘑菇、草木、鱼虫，万事万物都是其中的一小部分。”

人是卓越而伟大的，因此李建章有时会站在神的视角，漫无边际地考虑一些看似无厘头的问题：“目前我们看到的东西都是造物主在受到地心引力的情况下设计的，若祂跑到不受重力影响的太空中，塑造出的东西又会是怎样的形态？会有哪些功能需求？而我又去模仿造物，去创造一些形状的话，我会幻化一些什么形态出来？”

于是，他遵循自然的原则，模仿神的逻辑，用双手呈现出自己对于世界开阔的想象。

“佛说有三千大千世界，宇宙中一定有不为人知的形态存在，想到这些你就会对现实的世界不那么执着。”

人也是平凡且卑微的，李建章认为人是有许多弱点和缺陷的物种，负面情绪的产生不受精神控制，但世界上许多伟大的艺术作品从中诞生，我们没必要因此而自怨自艾，“心理问题，不见得一定需要什么手段去解决，一旦被看见，可能就解决了一半。”

“作品跟人的互动就是这样，我们看到了它，它的沮丧跟我们产生了共鸣，我们会觉得‘我被看到了，被知道了，被触动了，被抚慰了。’”

艺术作为人与人之间因相通的心境而建立的一种连接，往往生效快速且作用强烈。

“就像之前说的，艺术需要观看，文字描述一定不准确。被创作出来之后，作品就完全属于观看者了。”在应对我们围绕作品展开的解读和求证时，他坦然地说道。

“只是很感兴趣，别人会对展览中的哪些作品产生好奇？为什么会跟那个东西产生连接？别人跟我的想法有什么不一样？我觉得这是一件好玩的事情。”

洱海之畔，春意浓稠，温柔静谧空间中，李建章的作品正发出窸窸窣窣的声音，期待着来访者的共鸣和看见，看见那些大巧若拙的躯壳，看见那些偶然的情绪，再看见造物的真相。