下山者｜蟒国剧团：不娱人，不娱神，独与雾往来

文明之初，为沟通天地两界、答谢神恩护佑，人们在祭祀庆典上以鼓乐歌舞酬神——这便是戏剧的起源。至今，为答谢神恩佑护，民间仍常以歌舞、杂剧等多种形式进行酬神活动。

随着时间推移，戏剧的形态发展变化，作用才慢慢由“娱神”转向“娱人”。

蟒国剧团创始人。中央戏剧学院导演系硕士、中央戏剧学院戏剧文学系东方戏剧方向博士、日本早稻田大学文学术院访问学者。中国傩戏学研究会会员、中国戏剧文学学会会员。

导演剧目《失忆症·蟒国》、《年轮怪》等。曾任中国国家话剧院田沁鑫工作室副导演、文学统筹，参与主创剧目《青蛇》、《北京法源寺》等。系统研究与考察了中日两国的古典演剧与民俗演出，将之吸收到导演实践中。

蟒国剧团创始人。毕业于中央戏剧学院戏剧文学系。作品演出于“乌镇戏剧节”、“北京青年国际戏剧节”、美国“IOTF国际线上戏剧节”，受邀访问日本“利贺国际戏剧节”。编剧作品被录入《中国戏剧年鉴》。服装指导作品入选“WSD世界舞台美术展”。

近年来致力于对国内外各地民俗进行考察与整理。

抵达雾里村之前，我就相信它一定会给我们带来意外之喜。从保山过去的路上，我一直在大脑里整合之前阅读的资料，就这样不知不觉到了丙中洛。

在观景台眺望，积云中的雪山若隐若现，阳光笼罩着城镇，让我抛开理性，第一次直观感受到了前方即是“人神共居”之处，而我终于抵达了。

雾里村最打动我的地方是它的“鲜活”：这里有着绝佳的自然景色和古朴的建筑，且不是人为打造的景观化村落。有各种信仰并存形成的煨桑炉、白塔，有大片的玉米地，村民们在这里如常地过着他们的生活。驻留期间，即便在清晨和深夜出门，我们看到的也是自然与人类生活印记的交融。

村民们的生活也不仅仅是刻板的田园想象，现代化的场面在这里处处可见，村中心的篮球场上孩子们在奔跑，玉米地里的农用车天天都在轰鸣，现代化存在于绝美的山水之间。雾里村景物和生活与国内许多的“景点”截然不同，它不是景观化的，一切真实而自然。

独特的地理位置、文化的多元性、历史的厚重感......对于一个编剧来说，这就是故事感。在踏入雾里村的一刻，我就感觉到了，构成这里的一切，处处含情。

所以我并不想从自身出发去创作一个故事，而是彻底地倾听这里，替这里的山川、云雾、花草、老屋去讲出属于它们的故事。我希望这个故事不是被人为塑造的，而是从这里生长出来，是我经过了它们，它们将故事诉说给我，我再写出来。后来我意识到，这种视角跟怒族人“万物有灵”地看待自然的方式很相似。虽然我们的故事里并没有出现人类的角色，但却是从“寄居”其中的人类的视角出发去感受和体会这个空间的。

其实“驻留”与“寄居”，是一对很有趣的概念。仅从词义的角度看，二者之间甚至有些许矛盾。

是的，对于我们戏剧创作者而言，“寄”的感受恐怕格外深。

戏剧艺术和其他艺术的一个区别之处在于，它的存在是转瞬即逝的，不像绘画、装置等其他一些艺术，有物质性的存留作为自己本体的一部分。戏剧只有演出时那几十分钟的真正生命，一部作品在这里产生、短暂停留，然后消失，留下一些痕迹。

然而这种转瞬即逝，也正是戏剧和人的生命最大之共同点——人们的一生寄居在大地上，然后离开，只留下一些痕迹。我们的戏剧在雾里村里，显然也是这样。尽管短暂，但在两周的时光里，人、戏剧、自然、村庄，时空中的一切于此共鸣。

「作家之家」客房在溪流畔，对面是山谷，在屋内就能听到溪流的声音，我的工作环境是在地下一层，推门而出即可走入自然当中。写作的时候，可以随时聆听溪流、眺望远山，能隔着窗子观看雾景，也能直接出门走入雾中。有时门没有关紧，还会有小动物钻进来，向我宣誓这个房子的主权。

在雾里村创作时，我像归人而非过客，总是忘记自己是“寄居者”。我遇见的风物好像在等待着我去替它们诉说它们的故事。我们想通过戏剧与这片土地深度结合，希望作出扎实埋入土地之中的作品。可戏剧又如同生命一样，演出结束、刹那生灭，正如大地上的一切。我们在雨季来，在山中经历了立秋，从夏天进入秋天，还看到了明月与星空。我们离开的时候，怒江的水位下降，江面现出石头，连奔腾的江水都是雾里的过客。

很多出色的作家，都是在艰苦的环境中进行创作。而我能在这样的环境里完成剧本，对我来说值得珍惜，这应该会成为我人生中一段无可替代的美好经历。

我曾经到访过日本利贺村，那是铃木忠志先生带领他的剧团所打造的戏剧圣地。在空间运用上，几栋日本传统的合掌造建筑被改造为剧场，而雾里村的很多怒族传统建筑也适用于演出，我们在《雾往来》的演出中就初步使用了一座；利贺还有一个可以容纳数千人的野外剧场，是一个湖边的露天剧场，雾里村依托着怒江的露天戏剧广场听说已在规划建设，我想会很适合；同时，铃木先生和他的剧团驻扎在村里，在每年的夏天举办国际戏剧节、表演训练营，村民们则度过着自己的生活、不受打扰，戏剧节期间还会有村民们经营的各种食物、酒水的小铺位参与进来，戏剧与乡村找到了很好的共生生态。

来雾里村之前，本以为村里可能没有什么商业活动、到临近的活动区也不方便，所以还专门买了不少泡面饼干，没想到村里就有两家小卖部，步行到对岸既下山·雾里营地的二十分钟路程，也不算太远，应该说雾里营地的存在让驻留便利了太多。雾里村通过艺术驻留，已经一步步让艺术创作与村落共生，未来在戏剧上也有可能找到自己的独特的生态。

生活、创作空间与自然空间，仅是一步之隔，很便利也很陶冶心境。驻留的前几天，我会在深夜构思，会观察这间小木屋的构成，想象这里曾经是什么样子，住过什么人。

近年来，我们剧团一直都在旅行，选择特定的日子去体验国内外各个乡村最原生态样貌下的民俗活动。对我们而言，民俗活动是创造形式的养料，也是理解戏剧本体的立足点。

中国话剧在一百多年前从西方传来，它的形式根源和理论根源本就依托于西方戏剧。近十年来，国内试图进行形式创新，于是进一步大规模地学习西方当代剧场。但在我们剧团看来，亦步亦趋、拾人牙慧，这种创作方向很快就会枯竭，只能陷入不断模仿的窘境。

因此我们提出了“到民间去”、“到戏剧起源里去”。戏剧起源于祭祀，而远古的祭祀至今有大量形式残留、变异在今天的民间酬神活动中，我们希望通过对民俗活动深度的观察和参与，从本源上重新理解戏剧，同时从中找到形式上新的可能性。

实际上，也正是通过这些田野调查和相应的学术研究，我们才从民俗中发现、归纳了对于戏剧与观众、戏剧与空间的两点新认知，并将其作为本次驻留的创作原则。

这次借驻留的机会，进行了很多在传统剧场里难以实现的尝试。

首先，《雾往来》的四场戏在一天内的四个时段、全村的四个空间依次演出。在传统剧场里，本身的时空限制就不可能实现这一点。即便现在的各类“沉浸式”项目，也需要考虑观众的路线规划、时间的衔接密度。而驻留创作不以商业为目的，甚至不需要始终在场的固定观众，作品的呈现得以更加大胆和自由。

刚到雾里村时，我和编剧花了三天时间，每天早上六点半起来，然后走遍全村，根据环境、景象、光照、气候等，寻找合适的演出空间。原本只打算做一个一刻钟左右的作品，在室内和室外各演出一次，区别呈现。但为了尽量体现出不同空间的差异性，我们一咬牙，决定提高创作难度，最终选择了四个空间，做一个四场戏的完整作品。

让戏剧与不同的空间结合一直是我们剧团一个重要的探索方向。头三天在村里的考察，不断地刺激我们产生灵感。我们决定将整个村落作为戏剧结合的对象，对村落的空间进行了分类，四处空间分别为：未完成的空间；可以俯瞰整个雾里村的空间；怒族传统建筑空间；以及在人类频繁活动的营地的一个空间。对于我们编剧来说，还需要在这四个空间中找到共性，以此为线索将四部分的故事串联起来，构成一个整体。

雾里村给我们最深的印象之一，是它在现代和传统之间、人与自然之间的交融，这也成为选择空间时的一个主题。

序章是一处未完成的建筑遗迹，杂草地里矗立了几根石柱，这是人在自然中留下的痕迹；第一章在高处的山腰大树下演出，这里能够俯瞰到整个雾里村，能看见人类在自然中生活的全貌；第二章则是怒族建筑的回廊，这里就是属于人类的空间，同时又是传统的空间；尾声在雾里营地的平台上展开，背后是怒江和整个雾里村、江水和大山强烈地存在着，演出所在的这一侧又是既下山·雾里营地的酒店，是一个人类现代文明的世界。四个空间在现代与传统、人与自然这两组关系上呈现出不同的状态。

在这片历史悠久、文化多元、如世界尽头般的地带，雾是独特的存在，它见证了一切。我们的故事也在雾里诞生。

作品名字中的“往来”，可以理解为历史与今朝，是这两个词更为凝练、诗意的表达。

雾里村在怒江峡谷中，植被丰富，古道沿着山体开辟。整个空间大体上是由石与木构成——山是由石构成，是一种原初的生命状态；而土壤是石的风化，它又孕育出树木。这两种元素彼此共生，相互依存，经历变迁，却总是在一起。

一旦木头与石头成为了角色，我就会去想象它们的前世今生，它们从哪儿来，又会到哪里去。雾里村自然与人文的双重历史，以及它人神共居的特性，让我对居住在这个空间中充满敬畏。

无论是由荒草与石柱构成的未落成的人类空间；还是由大树和石子路作为主体、可以俯瞰整个雾里村的「画家之家」小院；还是由石头与木头建造而成的怒江传统建筑空间。这三处空间都有着石与木的元素，故事可以讲述它们在不同空间中的前世今生。当故事落成，我知道这个空间接纳了我。

在既下山·雾里营地，可以一览对岸的雾里村全景，怒江就在面前，我们用木点燃篝火，而石头沉入江底，它们不像在前三处空间一样一目了然的紧密。尾声是这两种元素在这一空间的分别，它们又会各自回到它们的循环之中，重复新生。

此外，我们起初设想的情况是在四种不同天气下呈现这四场戏：序章是大雾，第一章是晴天的山顶，第二章是雨天在木楞房的廊下，尾声是晴天的夜晚。序章所在的石柱区域，是早上雾气比较浓厚的地方，山腰的大树下则有着晴天的广阔视野，回廊下在雨天也不受影响、还有着别样的美。这样能够最大程度地呈现出雾里村的不同自然面貌，而且这些不同的天气，是我们驻留的时间中都经历和体会过的，都给我们造成了不同的感动。

虽然最终没能实现这个想法，但这种创作的出发点对我们来讲也是很独特的，是驻留带给我们的很好的启发。

当雾里村起雾，大雾有一种造访感。有一天，我们在排练厅（雾里村游客中心）里看到大雾从远处慢慢袭来，没过山谷村落。它像是一个角色，与排练中的我们邂逅。

这四段故事，仿佛是被大雾带来一样。

是的，大自然有它自己的意志，最后演出时给了我们一整日的大晴天，随机性也是驻留的一部分，正如之前所说，戏剧和生命一样转瞬即逝，它也和生命一样不可预期。

雾在故事中是存在着的，如果它在我们演出的时候造访，自然再好不过。但我们无法与它约定，它随时造访，随时离开，在往来之间。

第二个在传统剧场难以想象的尝试是在表演形式。已经反复提到，戏剧和生命一样转瞬即逝，它不像绘画、文学，即便当时的人们不能欣赏，也可以相信未来的可能。在戏剧市场中，商业始终是一大考量，一部作品如果在市场上失败了，就可能不会再有演出机会，永远无法被人理解。因此，导演甚至经常在排练时陷入自我审查，考虑观众的接受程度。而在驻留时不必考虑商业因素，可以更彻底地从艺术本身出发来创作。

例如我们的序章，这场长达八分钟的戏，演员全程没有任何移动和动作，甚至连身体的摆动、头部的前后活动，都是除去几个设计后要求尽量避免的，这种形式能够最大程度地刺激演员的情感活动，让他们内心体验得到最大调动，同时台词成为观众接受上的核心，剧本的语言也能够更大程度地传达。排练中，两位演员都很认同这样的形式，最后演出呈现的效果也非常好，能够看到他们静止的身体中汹涌的情感。但如果是需要交付给市场的商业戏，八分钟完全不做任何动作是难以想象的。

在这样的演出中，我们也实现了剧团所追求的戏剧与观众的交融。其实和观众的交融的第一步，反倒是不要为观众去演出，戏剧中甚至可以没有“观众”。这是我们从民间祭祀戏剧中发现的更加本源的关系：祭祀戏剧是演员以神为表演对象的演出，在应当上演的时刻，即便没有任何观众，它也会照例进行。而在酬神的仪式上，人们可以加入、可以围观，因为看到了演员为神呈现的表演，观众们也得到了赐福。

于是，我们的演出不再是你购买我的表演，我为你服务，它不仅仅是观众和演员之间的商业交换，而成为了一次演员、观众、表演对象共同参与的仪式，演员为表演的对象——在《雾往来》里是雾里村的山川和无尽的时空过往——呈现自己虔诚，奉献上自己最真实的情感，观众观看着这一切，感受演员的表达和整个空间回馈而来的能量，大家在此时真正地成为一个整体：我们在同一个空间里共同经历这段转瞬即逝的生命体验。

在蟒国剧团成立之初的2016年，国内戏剧行业很流行在创作时解构或抛弃剧本，把这作为一种前卫和进步。但剧本中心制是西方戏剧的古典传统，把反对剧本中心作为进步，这只有在西方戏剧的话语体系中才成立，中国本土的戏曲历史一直以来也不是单一的剧本中心。去完成一个对别国传统的超越，然后在本国说这是前沿和突破，我们并不认同这样的视角。

因此，我们从创作之初就强调剧本的作用，剧本和演员的身体并重，这两者都是戏剧的核心要素，这也是从中国戏曲的传统中得出的结论。

我们会先让编剧自由地去选择她想创作的故事和风格，这个过程中所有成员不会有任何干涉。在剧本完成后，导演和演员也坚持“一字不改”的原则，将剧本原原本本地呈现在舞台。

剧本是演员的心理支撑，让演员更好地理解这个故事。我们的创作是环环相扣的，编剧先根据自己的感受创作故事，导演和演员在这个故事里加入自己的感受。完整的作品是这些支流的汇集，所有人将自己的生命体验放到其中交融，然后奔腾。

这种创作方式也延续到了《雾往来》，在这次驻留中，编剧的参与程度还要超过以往的创作。驻留的前一周，我们没有进行排练，就是考察场地，同时构思创作方向。这个过程中，编剧从雾里村的景象、气质中找到了自己想写的故事，四段故事的构思完全是她的独立创造，并且根据故事参与了具体演出场地的选择。

在拿到编剧的剧本后，导演和演员严格按照剧本内容来排演。而且在我们一周的排练时间中，每天上午都是训练时间，下午和晚上再进行剧本的排练。有大量时间是“坐排”，也就是反复地分析和理解剧本台词，这个时间要远多于排练调度和动作的“下地”排练。

能够看到最终的四个演出场景里的核心意象，同时也是故事里的主要角色。这也让我们看到了新的可能性，剧本和空间可以产生这么强的关联性，整部作品的在地性可以有这么大的提升，这些都是在重视剧本的前提下，剧本带给整个驻留创作的新的成果。

在身体的训练上，我们剧团有一套自己的方法，主要是让演员通过对重心、呼吸的控制，来认知自己的身体，掌握制造身体能量的方法。这套方法中一些基础练习的适应性比较广，在不同作品中都可以用。“能量”乍听上去是一个比较虚的概念，但其实在训练中都会落到具体的技巧上。在创作期间，根据《雾往来》的空间需求，又专门对部分训练内容进行了更高强度的升级，同时加入了一些新的训练。

在序章的呈现中，演员八分钟不做任何动作，一方面是为了调动情感、呈现剧本，一方面是场地限制，石柱空间的地面狭窄、陡峭，而且杂草密布，非常不方便移动。

于是，确立了以“不动”作为这场的表演方式后，我们每天都在进行演员静态的训练，增大了这个固有训练的强度。静态表演经常比动态还累，需要重心始终处在一个发力、牵扯、达到平衡的状态。

而在第二章的呈现中，根据廊下空间的特点，我设计了一个长线的水平移动作为这一场的核心调度，演员的长移动中能量的持续、以及全身体态的调配，就成了表演时的一个重点。为此，我们增加了移动时重心分配方法的训练，以及从不同支点带动体态方法的训练。

表演训练的创造，往往是和作品的创作同步的。比如，长线移动与从不同支点带动体态的结合，这个训练就是这次为了创作而设计的新的训练，同时它又具备普遍性，在未来的演出中也会有它的作用。在驻留时为了作品创造出的训练，未来又成为剧团新的基础训练、为更多作品服务，这也是驻留带给我们的一笔财富。

董畅是蟒国剧团的创始人、中国国家话剧院演员，毕业于中央戏剧学院表演系。广泛参演了多部戏剧、电影、电视剧，在多部作品中担任主演，包括：《失忆症·蟒国》、《青蛇》、《北京法源寺》、《冷案》、《枭起青壤》等。曾受邀参加俄罗斯索契电影节、上海国际电影节等。

奔腾的怒江、蜿蜒的山峦、远处漂浮的雾，都给董畅留下了深刻的印象。他认为，雾里村有一种魔力，能够让演员的内心能迅速达到极致的现实主义——这也是剧团所追求的东西。鸟鸣流水就是音效，日照就是灯，远处的山峦、怒江和林木就是景。回归到大自然，让他感到很踏实，也重新认识了自己的身体，情感得到了彻底的释放。纯粹的两点一线，也是他作为演员一直向往的训练生活。

马小雅是蟒国剧团成员、中国国家话剧院演员，毕业与上海戏剧学院表演系。参演多部戏剧、电影、电视剧，包括：《威尼斯商人》、《红玫瑰与白玫瑰》、《门风传》、《Falchi》（意大利）等。成长于大山里的她带着强烈的好奇来到雾里村。天然的舞台给了她很多不一样的能量，她很快进入状态，表演也变得更加平静而有力量。

对于戏剧来说，两周的创作时间是比较紧迫的。尽管如此，我们仍然对周边进行了必要的探访。

老普化寺是一座美丽的木构建筑，里面保留了年代久远的壁画。在国内难得能这么近距离地观赏这类的壁画，给人的冲击感很强。

在新普化寺，我们偶然进入到了一间僧侣的画室，陈列着一排画架，上面还有画作，未干的画笔就摆在角落里。这景象很奇妙，我从来没有想过僧侣们会这样作画。

我们在烈日下去丙中洛市集中采购可以使用的道具、服装材料。市集不长，走到头就能看到山谷和田地，市集是在山谷环抱中产生的人类踪迹。我会产生一种动静结合的感觉，山静如太古，人动如潮水。

这些探访更多的是增长见闻，让我们亲近与进入到它的文化生态中。在创作中，保持对这里的好奇心与虔诚。

我印象最深的经历，是在既下山的雾里村总管家和毓仙的带领下，去往秋那桶村探访了怒毯的非遗传承人婀娜的家。我在那里第一次看到了刚刚挂上线，还没有开始编织的怒毯，一道道五彩的丝线如同河流般长长地延伸开，当时就给我留下了很深刻的印象，决定要用到作品中。

这次驻留，除了编剧工作外，我还负责服装、道具的制作。由于需要在有限的时间内完成相当体量的创作任务，我们的思路是尽可能寻觅能体现当地特色的成品然后进行改造。

我们在婀娜家找到了理想的材料——它是未拆开的两块布，衔接处是零落的丝线，色彩特别漂亮，具有天然的造型感，头可以穿过，然后将两块布搭在肩膀上。

我还亲自尝试了织布，在这个过程中，导演也产生了第二章的一个重要的调度灵感，并且成功应用到了演出中。

我在第二章里，让演员将这些丝线挂在腰上、牵引着走出去，丝线绵延着占据了整个空间，如一道道因缘之线，象征两个人物之间生生世世的连接。这种在地发现的形式，能够直接运用到演出中，既有视觉上的美，同时承担表达，对我来说是驻留创作的一大价值和乐趣。

男演员的角色都与“石”的元素相关，因此我们收集了茶马古道以及散落在雾里村中的页岩片，打孔并且将它们穿挂在织布所用的丝线上，在这里要感谢帮助我制作服装和道具的既下山旅行管家范姜承志、李小龙。

让当地人加入到作品中，是我们来驻留前就希望实现的。当我注意到既下山的伙伴们每天会寻觅新鲜花草做成插花摆放在前台，我便想到：这些花朵不但是雾里这一带的风物，也体现了大家对于所处环境的观察。我希望将这些花材应用到服装上，将大家的想法和审美融入、体现在我们的作品里，便请大家帮忙收集他们觉得美的、特别的、应季的花材。这个想法得到了和毓仙的全力支持。

但剧本完成后，服装上的想法更加明确，叠加了相当多元素，色彩已经十分丰富，所以没有更多空间留给花草。最终我们将这些花草布置到了第一章的场景中，效果也非常好。

当地人的参与是比较深度的，雾里村的大家都非常热情，非常愿意参与演出。比如序章里吹笛子的大哥——我们拜访他家时，他就现场吹奏了好几首擅长的曲目。我从中选择了一首怒族音乐里一般用作开场的曲子，把它在我们的戏里用在序章的结尾表达新生的来临。他的妻子则提供了怒毯的材料，并负责了编织技术支持。

《雾往来》在既下山员工罗姐演唱的傈僳语歌曲《同根同源》中谢幕，但其实我也是后来才知道，这是一首关于傈僳民族祖源的歌，在决定用这首歌时，我并不知道它实际的歌词内容。

既下山的员工们经常自发在夜里点燃篝火，围着它歌唱、舞蹈。在看到这个形式后，我们决定最后一场戏要与它结合，演出时的篝火、歌、舞都是员工们自己娱乐的形式。

这也体现了我们剧团对于民族形式的一个处理原则：我们希望本地的民族形式以它最自然的、真实的形态，完整而独立地存在于我们的戏剧中，和我们的戏剧是并立的。艺术家的工作应该是让艺术和它们共存，并不需要在内容上去专门贴合甚至改造，来为某个作品服务。

戏剧是一种综合艺术，包含歌唱、舞蹈、美术、装置等各种内容，这使得可以有更多的人参与进驻留创作里。不少既下山的伙伴们直接上台参加了表演，尾声里歌唱、舞蹈的人们就是酒店员工，也是大家主动提出，在尾声的舞蹈中换上各自的民族服饰，以隆重的姿态加入。其实还有更多的酒店员工参加了我们的彩排，可惜演出当天好几位临时有工作，那场戏又必须在黄昏时刻上演，光照情况晚几分钟都会完全不一样，我们没法等到他们回来。

戏剧项目的协调工作很复杂，和毓仙为我们做了非常多的前后协调工作，还有范姜承志、李小龙，他们都帮助了我们很多。可以说，是雾里村的大家共同呈现了《雾往来》这部作品。

对于戏剧创作者来说，一部作品的演出就像一次生命的高峰，戏剧如人一般，短暂的生命在那个时刻绽放，此后创作者的生命就在这次高峰后走向一段长长的下山的路，我们会在这个阶段去对艺术做沉淀、思考。

而这次我们在寄·雾里村走了上山的路，它又为我们延伸出一段下山的旅程。