这里的“修辞”不是一个狭义的与“语法”相对应的语言学概念，而指那种广义的文学性表达的手段、方法、技巧，也就是美国文学批评家布斯在小说理论名著《小说修辞学》中所说的“修辞”。布斯在《小说修辞学》中，把体现在一部小说中的作者、叙述者，人物和读者之间的各种关系，视作是一种修辞性的关系，而这种种关系则是作者通过种种修辞性的考量、选择，经营所构造的。
李建军在《小说修辞研究》中，这样为这种意义上的小说修辞下定义：
“小说修辞是小说家为了控制读者的反应，‘说服’读者接受小说中的人物和主要价值观念，并最终形成作者与读者间的心照神交的契合性交流关系而选择和运用相应的方法、技巧和策略的活动。它既指作为手段和方式的技巧，也指运用这些技巧的活动。作为实践，它往往显示着作者的某种意图和效果动机，是作者希望自己所传递的信息能为读者理解并接受的自觉活动；作为技巧，它服务于实现作者让读者接受作品、并与读者构成同一性交流关系这一目的。”
本文就是在这一意义上，谈论毕飞宇小说的修辞艺术的。
1996年，毕飞宇在《作家》杂志上发表了短篇小说《哺乳期的女人》，引起广泛注意，收获了如潮的好评。于是，作为小说家的毕飞宇广为人知，《哺乳期的女人》也被视作是毕飞宇的“成名作”。《哺乳期的女人》当然是一个非常成功的短篇，其引人注目自有不难理解的理由。
但在此之前，毕飞宇已有很优秀的作品发表。1993年同样发表于《作家》杂志的短篇小说《那个男孩是我》，已是相当精美和富有意味的。它与《哺乳期的女人》某种意义上属同一类型，都写了孩子的难以被大人所理解的心事，写了孩子的孤独、寂寞和忧伤，写了孩子的尊严被大人残酷地蹂躏，写了孩子心中神圣的东西被大人们所误解、所亵渎。或者说，这两个短篇，都写了孩子精神上的“孤苦无告”。
而较之《哺乳期的女人》，《那个男孩是我》的内涵似乎更丰富些。就我个人来说，更愿意把《那个男孩是我》看作是毕飞宇的“成名作”，尽管他并未因此而成名。1994年，毕飞宇在《青年文学》上发表了中篇小说《雨天的棉花糖》。这部作品也是颇为独特和圆熟的。个体生命与社会意识的紧张关系在小说中有着撼人心魄的表现。1995年，毕飞宇在《人民文学》上发表了短篇小说《是谁在深夜说话》十分机智地表达了对历史中不可避免地存在着的神秘性的理解，而且通过对几次“偷情”的描写，让历史的神秘性与人生的神秘性形成某种对照，很是耐人寻味。
《那个男孩是我》《雨天的棉花糖》《是谁在深夜说话》，都有资格成为毕飞宇的“成名作”。但实际上它们问世之初都悄无声息。直到《哺乳期的女人》出现人们才知道，在写小说的人中，多了一个叫毕飞宇的年轻人。
毕飞宇，1964年生，江苏兴化人，代表作《玉米》《青衣》《平原》《推拿》等
大体可以2000年发表的中篇《青衣》为界，将毕飞宇迄今为止的小说创作分为两个阶段。在修辞方式上，前后两阶段的差别是很明显的。前期小说的叙述语言，一般说来典雅整饬而又不失清纯流丽，叙述语调则总是那么庄严端重，是一种“书生气”很重的话语方式。在写小说之前，毕飞宇曾迷恋于诗歌。在前期小说中，偶尔有些句子还让人想到他从诗人到小说家的“身份转型”。
例如，
“我站在大街上，路灯一拳头把我的影子撂倒在水泥地面。”（《叙事》）
这样的句子让人觉得它像是从哪首诗中开了小差，混进了小说里，于是便如一碗绿豆中的一粒红豆，过于显眼。毕飞宇开始写小说的时候，被称作“先锋作家”的那个群体，正在文坛上大红大紫，毕飞宇多多少少地、有意无意地，有着对他们的模仿，即便在叙述语言上，也能隐约看出其时的所谓“先锋小说”的影响。
《青衣》在修辞方式上有点突变的意味。较之此前的作品，《青衣》的故事性明显增强了，人物形象也更加具有立体感。叙述语言则向粗实豪放转变，口语的色彩大大加强，并且时有苦心经营的凌乱和芜杂。如果说，在前期小说中，叙述者基本上只有一种很“书生气”的声调，那从《青衣》开始，叙述者的声调变得多样化了：时而一本正经，时而插科打诨；时而温文尔雅，时而夹枪带棒、捉鸡骂狗。如果说前期小说中的叙述者像一个严肃的教师，总用一种规范而考究的语言说话，那从《青衣》开始，叙述者变成了一个高明的说书艺人，他的语言随着叙述对象的变化而变化着，说曹操不同于说刘备，说关公不同于说张飞。
修辞方式的这种巨变，无疑意味着作者创作观念的巨变，意味着作者对文学与现实之关系的重新认识。通过修辞方式的大幅度调整，毕飞宇大幅度地调整了与现实的关系，从而也大幅度地调整了与读者的关系。当然，反过来说也许更易理解：首先是作为小说家的毕飞宇大幅度地调整了自身与现实的关系，然后是大幅度地调整了小说的修辞方式，而修辞方式的大幅度调整，便使得毕飞宇与读者的关系也被大幅度地调整了。
《青衣》以后的小说，引人注目的变化之一，是具有了一种幽默的品格。说到幽默，其实应是小说的一种重要品格。昆德拉甚至说：“小说的智慧跟哲学的智慧截然不同。小说的母亲不是穷尽理性，而是幽默。”昆德拉的小说，的确具有强烈的幽默感，他惯以幽默的方式展示着极权政治下人性的种种表现。以幽默的方式表现悲剧，往往比涕泪交零的控诉更具有艺术效果。昆德拉之所以为昆德拉，很大程度上取决于那种“昆德拉式的幽默”。
中国现代小说的开山之作《狂人日记》，就是一篇具有幽默品格的小说。在中国新文学史上，鲁迅是为数不多的几个真正具有幽默品格的作家。《孔乙己》《阿Q正传》等名篇，都有着明显的“鲁迅式的幽默”。幽默，在毕飞宇《青衣》以前的作品中，不能说绝对没有，但的确不很多见。
要举例的话，可举发表于1998年的《男人还剩下什么》。这个短篇中的有些叙述，是颇为幽默的：
“妻子把一幢楼都弄响了。我不想再狡辩什么。像我们这些犯过生活错误的人，再狡辩就不厚道了。”
“住在办公室没有什么不好。唯一不适应的只是一些生理反应，我想刚离婚的男人多多少少会有一些不适应，一到晚上体内会平白无故地蹿出一些火苗，蓝花花的，舌头一样这儿舔一下，那儿舔一下。我曾经打算‘亲手解决’这些火苗，还是忍住了。我决定戒，就像戒烟那样，往死里忍。像我们这些犯过生活错误的人，对自己就不能心太软。就应该狠。”
主人公“我”一再煞有介事地说自己“犯过生活错误”，而我们知道，他的全部“错误”不过是与一个大学时代的女同学有过一次短暂的拥抱。他实际所做的事，与他自认为所做的事之间，有了一种距离，幽默由此而生。我们在品味着这幽默的同时，不禁对主人公的遭遇有了更深的同情。作为读者的我们，认为他受到的对待是极不公正的，直想走进小说去为他打抱不平，而他却对自己所受到的严厉惩罚逆来顺受，认为理所应当，这使得我们在“哀其不幸”的同时，也颇有些“怒其不争”了。这种艺术效果的取得，当然与修辞上的幽默有关。
《玉米》《青衣》等作品塑造了一系列经典的女性形象。徐帆在电视剧《青衣》中饰演女主角
从《青衣》开始，这种修辞上的幽默明显增多。到了2001年的《玉米》和《玉秀》，幽默性的叙述甚至成为一种基调。《玉米》和《玉秀》的故事背景是“文革”时期的农村。那是一个政治全能的时代，政治性话语满天飞。而毕飞宇往往通过对那时代所流行的政治性话语的戏仿和挪用，使叙述幽默化。《玉米》在说到支部书记王连方利用权力公然奸淫村里的许多有夫之妇时，有这样的叙述：
“关于王连方的斗争历史，这里头还有一个外部因素不能不涉及。十几年来，王连方的老婆施桂芳一直在怀孕，她一怀孕王连方只能‘不了’。施桂芳动不动就要站在一棵树的下面，一手扶着树干，一手捂着腹部，把她不知好歹的干呕声传遍全村。施桂芳十几年都这样，王连方听都听烦了。
施桂芳呕得很丑，她干呕的声音是那样的空洞，没有观点，没有立场，咋咋呼呼，肆无忌惮，每一次都那样，所以有了八股腔。这是王连方极其不喜欢的。她的任务是赶紧生下一个儿子，又生不出来。光喊不干，扯他娘的淡。王连方不喜欢听施桂芳的干呕，她一呕王连方就要批评她：‘又来作报告了。’”
把王连方对村中妇女的奸淫说成是“斗争”，把施桂芳的干呕说成是“没有观点，没有立场”的“八股腔”，把王连方对老婆的讥讽说成是“批评”，通过王连方的口把施桂芳的干呕说成是“作报告”，这都是在用那时所流行的庄严的政治性话语来说明奸淫和妊娠反应一类的生理现象，让人忍俊不禁。
《玉秀》这样叙说公社革委会副主任郭家兴的儿子郭左：
“郭家兴玉米他们一下班，郭左又沉默了。像他的老子一样，一脸的方针，一脸的政策，一脸的组织性、纪律性，一脸的会议精神，难得开一次口。”
用“方针”、“政策”、“组织性、纪律性”、“会议精神”等来形容郭左的表情，也让我哑然失笑。这种对那时代流行性政治话语的巧妙“挪用”，在产生幽默感的同时，也让人感到强烈的“时代气息”。将那时代流行的政治话语大量用于对那时代日常生活的说明和描述而又让人感到自然贴切，是因为那是一个日常生活政治化的时代。毕飞宇小说在运用这类政治话语时，语气里有着明显的调侃。毕飞宇以对那个时代流行性政治话语的妙用，调侃了那个时代的得势者，更以对那个时代流行性政治话语的妙用，调侃了那个时代。
毕飞宇小说在修辞上的幽默，不仅体现在语言选择上，也体现在情节设计上，或者说，也有着一种情节性的幽默。《玉米》中的王连方，因为“破坏军婚”而被开除党籍、撤消职务，沦为“一介草民”。他决定出外学漆匠。离开家乡前，仗着酒劲，他想与有庆的老婆再鬼混一次，遭到拒绝。王连方这时的表现，大出读者意料，却又让人击节叹赏：
……有庆家的正色说：“连方，我们不要那样了——你还是出去吧。”王连方却没有听见，直接走进西厢房，一个人解，一个人脱，一个人钻进了被窝。等了半天，王连方说“喂！”又等了半天，王连方说：“——喂！”王连方一直听不到动静，只好提着裤子，到堂屋里找。有庆家的早已经不在了。王连方再也没有料到这样的结果，两只手拎着裤带，酒也消了，心里滚过的却是世态炎凉。
王连方想，你还在我这里立牌坊，早不立，晚不立，偏偏在这个时候立，你行。王连方一阵冷笑，自语说：“妈个巴子的！”回到西厢房，再一次扒光了，王连方重新爬进被窝，突然扯开了嗓子。王连方睡在床上，一个人扮演起阿庆嫂、胡传魁和刁德一。他的嗓门那么大，那么粗，而他在扮演阿庆嫂的时候嗓子居然捏得那么尖，那么细，直到很高的高音，实在爬不上去了，又恢复到胡传魁的嗓音。
王连方的演唱响遍了全村，所有的人都听到了，但是没有一个人过来，好像谁也没有听见。王连方把《智斗》这场戏原封不动地搬到了有庆的床上，一字不差，一句不漏。唱完了，王连方用嘴巴敲了一阵锣鼓，穿好衣裳，走人。
王连方的举动令人发笑，同时又令人发指，或者说，正因为令人发笑，所以令人发指。这个情节因其具有幽默性，所以具有极大的表现力。一场《沙家浜》唱下来，王连方把自己作为一个乡村地痞的无赖本性表现得淋漓尽致。地痞，自古是中国乡村的一种不可忽视的存在。历史上许多赫赫有名的大人物，从江洋大盗到帝王将相，原都是乡村地痞出身。对近代中国极为熟悉的美国人明恩溥（阿瑟·史密斯），在其所著的《中国乡村生活》一书中，专题性地探讨过中国的“乡村地痞”。
他说：
“可以说，不充分了解乡村地痞的地位，就不可能完全理解中国人的生活。换句话说，准确了解了中国地痞的特点和作用，就在很大程度上理解了中国社会。”
“地痞一般都是穷人，他没有什么可损失的。这是十分有用但不一定是必要的条件。”
毕飞宇的一些小说，写到过这类乡村地痞。长篇新作《平原》中的佩全、大路，国乐和红旗这一群人，实际上就是地痞这种古老的“种属”在“文革”时期的延续。发表于1998年的短篇小说《白夜》中的李狠、张蛮、王二等，由于年龄尚小，只能称为乡村中的“不良少年”，但再大几岁，他们就是《平原》中的佩全、大路、国乐和红旗。
而从王连方遭有庆家的拒绝后出人意料的表现，我们就能断定，他原本也是这一类人。毕飞宇对作为大队书记的王连方的刻画，令我想到赵树理的一些作品。赵树理曾经敏锐而又深刻地指出：
“据我的经验，土改中最不易防范的是流氓钻空子。因为流氓是穷人，其身份容易和贫农相混。……流氓毫无顾忌，只要眼前有点小利，向着哪方面也可以。”
赵树理的不少小说，写到了这类在“土改”中执掌了乡村基层政权的流氓地痞。
对此，“文革”后的周扬有这样的评价：
“赵树理在作品中描绘了农村基层组织的严重不纯，描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的恶霸地主，这是赵树理同志深入生活的发现，表现了一个作家的卓见与勇敢。”
而毕飞宇《玉米》中当了二十年大队书记的王连方，正是在“土改”中“混入党内”、执掌了乡村基层政权的。在一种有限的意义上，不妨把《玉米》看作是赵树理那一类小说的续篇。赵树理相当谨慎地写了“土改”中流氓的“钻空子”。而这些原本是乡村流氓地痞的人，在此后的数十年间有怎样的作为呢？毕飞宇的《玉米》从一个特定的角度做了回答：他们成了自己所管辖的土地上的土皇帝，而这土地上的女人们，都成了他的妃嫔。
准确，也是毕飞宇小说一种值得重视的修辞表现。读毕飞宇小说，尤其读毕飞宇《青衣》以后的小说，我常在某几句话，或者某一段话边上，写下“到位的叙述”几个字。所谓“到位的叙述”，是指小说对某种行为、某种场景、某种心理的叙述，异常准确，让人觉得不可移易，让人觉得不可能想象还有别一种叙述比这更精彩，更过瘾。——的确，读这样的叙述，首先感到的是过瘾，像大汗淋漓时喝下一杯冰水，像长途跋涉后饮下一杯甘醇。读着这样的叙述，你仿佛看到一根螺钉缓缓地旋转着进入了螺母，最后静止、固定，天造地设般地与螺母成为一个整体。读着这样的叙述，你仿佛感到一只灵敏的手不慌不忙地伸向一处正痒着的肌肤，恰到好处地搔着、恰如其分地抓着。
例如，《青衣》这样写筱燕秋为重返舞台而减肥：
“筱燕秋不是在‘减肥’，说得准确一些，是抠。筱燕秋热切而又痛楚地用自己的指甲一点一点地把体重往外抠，往外挖。这是一场战争，一场隐蔽的、没有硝烟的、只有杀伤的战争。筱燕秋的身体现在就是筱燕秋的敌人，她以一种复仇的疯狂针对着自己的身体进行地毯式轰炸，还是一个出色的狙击手。筱燕秋端着她的狙击步枪，全神贯注，密切注视着自己的身体。身体现在成了她的终极标靶，一有风吹草动筱燕秋就会毫不犹豫地扣动她的扳机。筱燕秋每天晚上都要站到磅秤上去，她对每一天的要求都是具体而又严格的：好好减肥，天天向下。”
准确的叙述往往具有强劲的表现力，能够以一当十、事半功倍。这番话虽然说的是筱燕秋的“减肥”，但却让读者感到筱燕秋重返舞台的强烈渴望。这渴望如熊熊燃烧的火焰，它的巨大能量驱使着筱燕秋自虐般地对自己的身体“抠”着“挖”着。
再例如，《玉秀》中，这样写玉秀和那几个轮奸过她的男人的关系：
“最让玉秀难以面对的，还是那几个男人。他们从玉秀身边走过的过程中，会盯着玉秀，咧开嘴，很淫亵地笑，像回味一种很忘我的快乐。特别地会心，你知我知的样子，和玉秀千丝万缕的样子。一旦来人了，他们立即收起笑容，一本正经，跟没事一样。真是太恶心了。玉秀心里头其实也有几分的数了，知道他们和自己有过什么样的联系。因为恐惧，却更不敢说破了。他们当然也是不会说破的了。这一来玉秀和他们反而是一伙了，共同严守着一份秘密，都成了他们中的一个了。”
这番话充分表现了事情的微妙和荒谬，充分表现了玉秀内心难言的痛苦和尴尬。这种准确的叙述，往往产生浓郁的诗意。也许不能说诗意必定产生于准确，但似乎可以说，准确必定产生诗意。王国维在《人间词话》中所说的“隔”与“不隔”的问题，其实就是准确与否的问题。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”之所以被王国维认为“不隔”，就因为它们写景状物的准确。“谢家池上，江淹浦畔”之所以被王国维认为“隔”，就因为其模糊空泛，就因为其不够准确。所谓“语语都在目前，便是不隔”，说的也还是状物写景的准确。
只有准确，才能“语语都在目前”。不仅仅“池塘生春草”、“空梁落燕泥”，许多代代相传的诗词名句之所以代代相传，其实正因为其准确。准确意味着深层的真实。而诗意正产生于这种真实。李健吾在谈到戏剧中的诗意时，说过这样的话：
“还有一种诗意。作成它的不是幻想，而是真实，而是向生活深处掘发的成就。它是高度的现实主义精神的果实。”
真实在戏剧中能够产生诗意，在小说中当然也能。毕飞宇的《青衣》《玉米》《玉秀》等小说，因为时有这种准确的叙述而诗意盎然。
读《玉米》《玉秀》《玉秧》等小说时，我还不时在某一句话或某一段话边上写上“贴着人物叙述”这几个字。所谓“贴着人物叙述”，用理论术语来说，就是这一句话或这一番话的叙述视点发生了变化，从作者的外在视点变成了人物视点。这几部中篇，总体上采取的是外在的全知视点，但在叙述中，视点不时会转移到人物身上，不时会以人物的口吻说话，短则一句，长则数十句这种在全知视点中适时地夹杂着人物视点的修辞方式，令小说大为增色。
这是《玉米》开篇不久后的话：
“施桂芳一只手托着瓜子，一只手挑挑拣拣的，然后捏住，三个指头肉乎乎地翘在那儿慢慢等候在下巴底下，样子出奇地懒了。施桂芳的懒主要体现在她的站立姿势上，施桂芳只用一只脚站，另一只却要垫到门槛上去，时间久了再把它们换过来。人们不太在意施桂芳的懒，但人一懒看起来就傲慢。人们看不惯的其实正是施桂芳的那股子傲气，她凭什么嗑葵花子也要嗑得那样目中无人？”
施桂芳因为终于生下了儿子而心态和神态都变了。这番话通过几个极精彩的细节，把施桂芳的心态和神态勾画得十分生动，可谓“语语都在目前”，也属那种准确而富有诗意的叙述。这番话前面都是全知视点，但“她凭什么嗑葵花子也要嗑得那样目中无人？”这一句，视点却陡然移到了人物身上。这“人物”当然不是哪一个人，而是村里的众人。这句话是以村中众人的口吻说出的。
接着，小说又写道：
“施桂芳过去可不这样。村子里的人都说，桂芳好，一点官太太的架子都没有。……现在好了，生下了小八子，施桂芳自然有了底气，身上就有了气焰。虽说还是客客气气的，但是客气和客气不一样，施桂芳现在的客气是支部书记式的平易近人。她的男人是村支书，她又不是，她凭什么懒懒散散地平易近人？”
这番话前面都采取的是作者外在的全知视点，但“她的男人是村支书，她又不是，她凭什么懒懒散散地平易近人？”，却是以村中众人的口吻说出的。
《玉米》以施桂芳的出场开头。在介绍和描述施桂芳时，时而是那个全知的叙述者在说话，时而是村中人直接对读者说话，这比那种单一视点的叙述意味要丰富得多。适当地以人物的口吻叙述，有时正是让人物自己跳出来，自我暴露。例如《玉秀》中有这样的叙述：
“财广家的几年之前做过王连方的姘头，事发之后财广家的还喝了一回农药，跳了一回河，披头散发的，影响很不好。”
这里，前面几句话都是全知的叙述者在叙述，但“影响很不好”这一句却是对王连方口吻的模仿，或者说是以王连方的视点叙述的。这表现的是王连方对财广家的服毒跳河的评价，更暴露其内心的卑劣与无耻。
再例如，《玉秀》中这样写公社革委会副主任郭家兴：
“事情还是由革委会另一位副主任引发的，那位副主任见了郭家兴一面，拿郭家兴开玩笑，说：‘中年男人三把火，升官、发财、死老婆。郭主任赶上了。’这是一句老话了，旧社会留传下来的，格调相当地不健康。话传到郭家兴的耳朵里，郭家兴很不高兴。”
这番话前后都是以全知的外在视点叙述，但“格调相当地不健康”这一句，却是对郭家兴口吻的模仿，或者说是以郭家兴为视点的。
我们知道，郭家兴贪恋的只是玉秀的身体，在对玉秀的身体进行占有时，是十分低俗粗鄙的。这样，以他的口吻说出“格调相当地不健康”，就把其内心的虚伪暴露无遗。在全知视点中适时地插入人物视点，且经营得自然妥贴，是《玉米》《玉秀》这几部中篇受到好评的原因之一。
在读毕飞宇小说时，我还在某些部分边上写上“分析性叙述”几个字。所谓“分析性叙述”，是指在对某种对象进行叙述时，带有分析的意味，或者说，是以一种分析性的语言在叙述。例如，《玉米》写玉米的所谓“恋爱”：
“玉米的那个人在千里之外，这一来玉米的‘恋爱’里头就有了千山万水，不同寻常了。这是玉米的恋爱特别感人至深的地方。他们开始通信。信件的来往和面对面的接触到底不同，既是深入细致的，同时又还是授受不亲的。一来一去使他们的关系笼罩了雅致和文化的色彩。不管怎么说，他们的恋爱是白纸黑字，一竖一横，一撇一捺的，这就更令人神往了。在大多数人的眼里，玉米的恋爱才更像恋爱，具有了示范性，却又无从模仿。一句话，玉米的恋爱实在是不可企及。”
这番话，不是单纯的“讲述”，更不是单纯的“展示”，字字句句都有着明显的分析意味，却又不同于一般意义上的夹叙夹议。讲述与分析在这里水乳交融，从而让叙述特别经得起品味咀嚼。这种修辞方式，在当代作家中虽非毕飞宇独有，但也不多见。
现在该谈谈毕飞宇小说中的比喻了。在现当代作家中，最重视比喻的，恐怕要算钱钟书了。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》一文中，曾做出这样的判断：“比喻是文学语言的根本。”这话说得有些绝对。但钱钟书是在论述语言艺术与绘画雕塑等空间艺术的区别时说出这句话的。文学作品中的比喻，是不能为绘画雕塑所表现的，因此是语言艺术的特长，是语言艺术不能被绘画雕塑所取代的方面。
无疑是觉得“根本”二字用得不太妥，该文在收入《七缀集》时，钱钟书将“根本”改成了“特点”。“根本”也好，“特点”也好，都说明钱钟书对比喻的重视。别人的创作姑且不论，假如从钱氏的《围城》中去掉所有精彩的比喻，那这部小说不知要减色多少。毕飞宇也是善用比喻的。这里聊举几例。
《玉秀》中郭家兴与玉秀在旅社的房间初次见面时，郭家兴一开始表现得很正经。于是玉秀不解了：“他怎么这么冷静？他怎么就这么镇定？什么也不说，什么也不做，脸上布置得像一个会场。”把郭家兴此时的表情比喻成“会场”，与他的身份极为吻合，又让人感受到他即将开始“男盗女娼”前的道貌岸然。
再例如，《玉秀》一开始便写玉秀乘着公社的小快艇嫁到郭家兴家，这时有这样的叙述：
“小快艇在夹河里冲起了骇浪，波浪是‘人’字形的，对称地朝两岸哗啦啦地汹涌。它们像一群狗，狗仗人势，朝着码头上女人们的小腿猛扑过去。女人们一阵尖叫，端着木桶退上了河岸。”
把公社的快艇比喻成仗势欺人的狗，也颇为精彩。比喻的妙用，令毕飞宇小说明显增色。这也意味着，一般说来，一个小说家不应该忽视对比喻的经营。
2006年8月26日 ■
（原载《文学评论》2006年第6期，转载自《新文学作家的修辞艺术》上海人民出版社2017年）
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