所谓“性话语”，是我在集中阅读毕飞宇小说时经常想到的一个概念。我之所以用“性话语”而不是用“性描写”来概括我所要谈论的对象，是因为我所要谈论的，不限于通常所说的对性的描写，它包括所有关于性和与性有关的叙述。这样，新造出“性话语”这样一个概念就是必要的。
毕飞宇小说中，常有十分精彩的比喻（比拟）。而细心的读者也许会发现，毕飞宇爱用性作为喻体，亦即爱用性行为性心理来比喻与性无关的事物。不妨聊举数例：
“夜里下起了小雨。夏夜的小雨有一种与生俱来的感伤调子，像短暂的偷情，来也匆匆，去也匆匆。”（《雨天的棉花糖》）
“战争是另一种意义上的男女做爱，以惊心动魄开始，以身心俱空收场。”（《雨天的棉花糖》）
“我打了一个寒噤。凌晨四点宁静而又淫荡，对日出充满引诱与挑逗。”（《叙事》）
“我在昏睡中没有听见海浪的声音，——那种绵软的扑击体贴而又依恋，如做爱的尾声，轻轻巧巧地弥漫开来，再疲惫下去。”（《叙事》）
“只是我和妻的脸色很不妙，与干燥柔嫩甚至有点性感的阳光不协调。”（《五月九日和十日》）
“天已经黑了。雪花却纷扬起来。雪花那么大，那么密，远处的霓虹灯在纷飞的雪花中明灭，把雪花都打扮得像无处不入的小婊子，而大楼却成了气宇轩昂的嫖客，挺在那儿，在错觉之中一晃一晃的。”（《青衣》）
“那辆洒水车驶过来了，自西向东，像一只发情期的病孔雀。这只孔雀一路开屏，一路飞奔，既像爱的追欢，又像欲的放逐。”（《哥俩好》）
这些以性行为、性心理为喻体的比喻，当然也是一种“性话语”。实际上，首先引起我注意毕飞宇小说中“性话语”的，不是那些实实在在的性描写，而正是这些本来可以不成为“性话语”却终于成了“性话语”的比喻（比拟）。喻体的选择，总有着多种可能性。把夏夜的小雨比作“偷情”，把战争比作“做爱”，把雪花比作“小婊子”等等，对于有些作家来说是不可思议的。姑且把这种以性行为和性心理为喻体的比喻称作“性比喻”。
习惯于在小说中营造这种“性比喻”，本身就说明作者是一个性意识强烈的人；或者说，不惮于屡屡营造“性比喻”，本身就是作者的性意识在创作中的表现。毕飞宇的性意识在小说中的表现当然远不止此。“性话语”在毕飞宇小说中，是很充沛的。可以说，在毕飞宇的绝大多数小说里，都有不同程度的“性话语”存在。这些“性话语”在不同的小说里发挥着不同的艺术功能。至于《玉米》《玉秀》《玉秧》这几个中篇，说它们的主旨就是写性，也并不特别牵强。
《玉米》，人民文学出版社2017年版
毕飞宇的小说中，我特别喜欢的是《那个男孩是我》《雨天的棉花糖》《是谁在深夜说话》《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《玉秀》《地球上的王家庄》等。我发现，在这些作品中，除了《地球上的王家庄》几乎没有“性话语”，其他都有着明显的“性话语”存在。从这一现象似乎可以得出这样的结论：毕飞宇很重视性在人生中的作用。性，在毕飞宇小说中扮演着一个重要的角色。性，也是观察毕飞宇创作的一个重要视角。
新世界出版社2002年版
可以把《那个男孩是我》与《哺乳期的女人》对照着读。我一直认为发表于1993年的《那个男孩是我》应该是毕飞宇的成名作，尽管他并未因此而成名。《那个男孩是我》以忧伤的笔调写了一个少年性意识最初的萌动，写了这个少年人生中最初的对异性的性爱，这性爱是如此圣洁又如此短暂。最美好的与最残酷的、最脱俗的与最世俗的，共存于小说中。而最美好的与最脱俗的，也正是最脆弱最无力的。这个少年因为自己神圣的情爱而付出了惨重的代价。发表于1996年的《哺乳期的女人》，则可看作是从反面写性。那个小男孩对惠嫂的举动，那个小男孩对惠嫂的迷恋，表现的是一种对母爱的渴望，本与性无关。
但除惠嫂外，断桥镇所有的大人，包括孩子的爷爷，都把这个七岁孩子对母爱的渴求理解成性行为，甚至视为“流氓”行径。孩子因此而被爷爷打骂，被众人误解。在大人们对这个孩子的误解中，我们看到了他们内心的鄙俗和卑劣。真正“流氓”的是那些大人们而不是这个可怜的孩子。这些大人们对这个孩子的误解，也自然地让我们想到“淫者见淫”这句话。《哺乳期的女人》仍然让我们看到了性在生活中的重要作用，尽管这作用是以一种荒谬的方式表现出来的。不过，我们也该想一想：如果我们在生活中面对这样一个孩子，我们会对他的行为做出怎样的判断？我们能“确信”自己不像断桥镇的大人们一样鄙俗、卑劣和流氓吗？
中篇小说《雨天的棉花糖》在叙说红豆不见容于亲人、不见容于社会的同时，也写了他与曹美琴的性爱。在这种男女性爱中，红豆是十分正常的。这意味着，在生理的意义上，红豆完全是一个“正常”、“合格”的男人。如果说偶有什么异常，那也是过于惨酷的战场记忆造成的。《雨天的棉花糖》主旨是作为一个男性的红豆与社会之间的对立冲突，或者说，是作为男性的红豆与社会、文化所确立的男性标准之间的扞格。红豆的行为方式，红豆的举手投足，都与社会和文化所认为的男性的应然状态相差甚远，以至于被认为不“像”男人、不“是”男人。
老实说，在阅读《雨天的棉花糖》时，红豆这个人物无端地让我想到《红楼梦》中的贾宝玉。作者显然是同情红豆的，是在借红豆的悲惨命运批判社会和文化的谬见。这样，红豆与曹美琴的性爱叙述，在小说中就决非可有可无，就像《红楼梦》中贾宝玉与众姐妹的情爱决非可有可无一样。这种“正常”的性爱，证明了红豆作为一个男人本来是没有问题没有毛病的，有问题有毛病的是社会和文化。
短篇小说《是谁在深夜说话》，通过对修复城墙的叙述，巧妙地表现了历史的神秘性。历史是不可能真正修复的。历史是不可能依据某种逻辑进行准确而详尽的解释的。但小说又有着另一条线索，即叙事者“我”与楼上女邻居小云的故事。小说写了小云的两次偷情，一次在城墙上与一个读者不知其身份的男子偷情而被施工队“抓住”，一次则与叙事者“我”。
《是谁在深夜说话》，春风文艺出版社2007年版
在城墙修复过程中，“我”与小云都搬到了别处。小说临近结尾，写到“我”在一个失眠之夜回到修复好的城墙上：
“我徘徊在小云‘抓住了’的地方……那些砖头还在，撂在老地方，我成了旧城砖所做的梦，萦绕在它们四周。我夹了烟，坐在小云曾经坐过的砖头上。我突然想起来了，为了修城，我们的房子都拆了，现在城墙复好如初，砖头怎么反而多出来了？……我望着这些历史遗留的砖头，它们在月光下像一群狐狸，充满了不确定性。”
这在修复城墙时被遗弃的砖头，也正是小云与人在城墙上偷情时所坐过的砖头。于是，这砖头既意味着历史的秘密，也意味着人生的秘密。历史的神秘和人生的神秘，在这块砖头上合为一体。可以认为，毕飞宇之所以在写修复城墙的故事时，又写了小云偷情的故事，意在让人生的秘密与历史的秘密形成一种对照。——毕竟，人生的秘密，往往与性连在一起。
“性话语”在中篇《青衣》中则起着进一步揭示人性的丰富与深邃的作用。莜燕秋本来在夫妻性生活中一直是被动和消极的，但在得知自己又能重返戏台的那天晚上，却表现得异常主动：
“这个晚上的筱燕秋近乎浪荡。她积极而又努力，甚至还有点奉承。她像盛夏狂风中的芭蕉，舒张开来了，铺展开来了，恣意地翻卷、颠簸。筱燕秋不停地说话，好些话说得都过分了，又不敢大声，一字一句都通了电。”
当重返戏台饰演嫦娥而大获成功后，
“没有人知道筱燕秋的心思，没有人知道筱燕秋此时此刻最想做的是什么。筱燕秋自己也说不上来。嫦娥飞走了，只把筱燕秋一个人留在了这个世界上。筱燕秋就觉得自己想找一个男人，不要命地做一次爱。”
这几处“性话语”都显示了人类的性与人性之间的复杂关系。性，对于人类来说，决不是一种单纯的生理现象，它与人类的心理、精神之间有着微妙而又坚强的联系。《青衣》中其他几处写性，也具有这种意义。在写到烟厂老板帮助筱燕秋重返戏台的用意时，小说插叙了“50年代戏剧舞台中最著名的美人”柳若冰的故事。“文革”期间，一个已经当了副军长的戏迷，辗转找到了柳若冰，而此时的她已成了一个丑陋肮脏得不堪入目的疯女人：
“副军长远远地看着柳若冰，只看了一眼，副军长就爬上他的军用吉普车了。副军长上车之前留下了一句千古名言：‘不能为了睡名气而弄脏了自己。’”
烟厂老板当年在乡下时，是筱燕秋的热烈崇拜者，那时候他当然连走近筱燕秋都不可能。他现在之所以愿意出钱让筱燕秋重返戏台，真正的目的还是要在肉体上占有当年的偶像。而当他终于“如愿以偿”时，却表现得对筱燕秋现在的肉体毫无兴趣，但无疑他在精神上得到了巨大的满足。副军长对柳若冰的寻找、烟厂老板对筱燕秋的肉体占有，都显示了男性的某种低俗卑污的性心理性追求。男性对女性身体的追求，在很多时候只是受精神需要的驱使。他需要通过对女性身体的占有来满足某种虚荣心，来确证自己的价值，来找到自己在生活中的位置。《青衣》中的“性话语”，让人感到毕飞宇颇善于利用性来表现人性。
《青衣》，长江文艺出版社2001年版
如果有人把毕飞宇的《玉米》《玉秀》《玉秧》这几部中篇的主旨理解为是在写性，也能自圆其说。性，在这几部小说中的确并非可有可无或辅助性的。在《玉米》中，可以说完全是通过王连方的“性活动”来塑造这个人物的。凭借着支书的身份，王连方随心所欲地与村里一个又一个有夫之妇发生着性关系。在对这些女性的渔猎中，他当然感到了巨大的快慰，当然感到了人生的“美好”和体会到了人生的“意义”。
然而，他也终于栽在了“性活动”上。当他色令智昏地把手伸向一个现役军人的妻子时，他的“好日子”也就走到了尽头。性，给他带来了极大的快乐；性，也给他带来了惨酷的报应。被开除党籍和撤消职务，只是执政党和“专政机器”对他的惩罚。这惩罚仅仅只针对“破坏军婚”这一桩“性活动”。在执政党和“专政机器”看来，他的这次“性活动”具有“毁我长城”的性质。
也正因为他受到的政治性惩罚仅仅只在为一次政治性的“性活动”支付代价，所以村民们并不认为他受到了应有的惩罚。他还须为此前几十年间的“性快乐”“买单”。村民们采取了一种朴素而又极为残忍的讨债方式：以性还性。他们轮奸了王连方两个未成年的女儿，又以造谣的方式摧毁了大女儿玉米与一个军队飞行员的“恋爱”。王连方的家庭因他的“性活动”而陷入了深渊。
心高气傲的玉米要挽救这个家庭，而挽救这个家庭的唯一方式是重新获得权力。要重新获得权力，她除了支付自己的身体，别无本钱。面对家庭的惨状，她把自己年轻的身体让渡给了中年丧妻的公社革委会副主任郭家兴。在性这件事上，玉米与父亲王连方来了个角色对调：王连方以权力换取性，玉米以性换取权力。
在《青衣》中，写到了筱燕秋在床上对烟厂老板的曲意奉迎。那番“性话语”，令人对筱燕秋心生哀怜。类似的话语，在《玉秀》中则出现得更多。《玉秀》展示了玉米和玉秀对性的不同态度。玉米对自己的性有着极为冷静理性的把握。她有着一套严密的“振兴家庭”的计划，这些计划的实现都有赖于郭家兴手中的权力。在与郭家兴的“交易”中，她对自己的性精打细算，像一个精明的小贩。既然她促使郭家兴为她动用权力的唯一方式是以自己的性让郭家兴欢快和感动，她就必须在与郭家兴的“性活动”中，忍辱含垢地投其所好。
与玉米不同，玉秀不懂得把握自己的性，不懂得以自己的身体换取自己需要的东西，尽管她比玉米更有这样做的“资本”。玉秀与郭左产生恋情并怀孕，以玉米的眼光看来，真是糊涂透顶。她为自己的“糊涂“差点付出生命的代价。正如《青衣》叙述筱燕秋在床上对烟厂老板的曲意奉迎让我们对筱燕秋心生哀怜一样，《玉秀》叙述玉米在床上忍辱含垢地投郭家兴所好、叙述玉秀因为怀孕而遭受的身心两方面的苦痛，字里行间都氤氲着一种悲怜。
至于《玉秧》，也可以说基本上是围绕着性来做文章的。其中魏向东的性心理和性行为给人留下的印象尤其深刻。在《青衣》中，我们看到了生理与心理、性与人的荣辱宠遇在一个女性身上表现出的复杂而微妙的关系。而《玉秧》对魏向东性心理性行为的叙述，则让我们看到在一个男性身上表现出的生理与心理、性与人的荣辱宠遇之关系的复杂与微妙。这些都有力地提醒着我们：人类的性决不是一种纯生理的现象，它与人之所以为人的东西紧紧纠缠在一起。
“性话语”的政治化，是《玉米》《玉秀》《玉秧》几部中篇的一个显著特色。所谓“性话语”的政治化，是指用一种政治性语言来叙述人物的性心理性行为，往往天衣无缝、妙趣横生。不妨从这几部小说中各举一例。
《玉米》这样概述王连方与村里众多女性的性关系：
长期和复杂的斗争不只是让王连方有了收获，还让王连方看到了意义。王连方到底不同于一般的人，是懂得意义和善于挖掘意义的。王连方不仅要做播种机，还要做宣传队，他要让村里的女人们都知道，上床之后连自己都冒进，可见所有的新郎官都冒进了。他们不懂得斗争的深入性和持久性，不懂得所有的斗争都必须进行到底。要是没有王连方，那些婆娘们这一辈子都要蒙在鼓里。
《玉秧》这样叙述人生得意时的魏向东的性行为：
……一九七九年的夏季之前，魏向东在床上一直不错。那张床绝对是魏向东的一言堂。动不动就要在床上“搞运动”。妻子的脸被他的运动搞得相当苦。他说一声“喂”，他的老婆就必须在床上把自己的身体铺开来。三天两头的。魏向东的老婆不求别的，只是希望他少喝点，希望他在酒后能够“轻点”。这个要求其实并不过分。魏向东不理那一套。上床不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样文质彬彬，那样温良恭俭让。上床是暴动。是一个人推翻并压倒另一个人的暴动。
《玉米》和《玉秧》中的这两段，是用故事发生时代所流行的政治话语来写性。这首先具有烘托和强化时代氛围的作用。作为一个从那个时代过来的人，读着这样文字，能强烈地感受到那个时代的气息。当然，“性话语”的政治化，更重要的作用则在于具有双重的嘲讽效果：毕飞宇用那个时代流行的政治话语嘲讽了王连方、魏向东们的性心理性行为，更用王连方，魏向东们的性心理性行为嘲讽了那个时代的政治。
《玉秀》这样叙述郭家兴与前妻的“性生活”：
…要是回过头去想想，这些年郭家兴对待房事可是相当地懈息了，老夫老妻了，熟门熟路的，每一次都像开会，先是布置会场，然后开幕，然后做一做报告，然后闭幕。好像意义重大，其实寡味得很。老婆得了绝症，会议其实也就不开了。
这样的比喻，在让人忍俊不禁的同时，又让人感叹作者想象之奇妙。把郭家兴的“房事”比喻成“开会“而让人觉得极为妥贴，因为这比喻与郭家兴的身份十分吻合。郭家兴是经常“开会”的吃政治饭的人物。这一段与其说是在写他的“房事”，毋宁说是在写他的“开会”。“性话语”的政治化，让人觉得毕飞宇以一种独特的方式，间接地关心了政治、描写了政治。
“性话语”在毕飞宇小说中占有着很重要的位置。他习惯于通过对人物性心理性行为的描写来表现人性的复杂深邃；他习惯于通过对人物性心理性行为的叙述来塑造人物的性格、展示人物的命运。
2006年9月9日 ■
（原载《当代作家评论》2008年第1期，转载自《新文学作家的修辞艺术》上海人民出版社2017年）
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