新《柳》值得一书的，只有《无字书》。
《龙女牧羊》和《湖滨惜别》最为戏迷熟悉的两场戏的唱词，改虽改了，然而既没改动剧情，也没能拔高或更完善人物，纯粹为改而改，完成KPI，没啥好说的，我也不熟。
至于后半部分，电影拍的和舞台演得本来就不一样，也就是电影是为了更适合神话表现，而舞台选择了热热闹闹的场景，更多人物来填充丰满度。同时也是时间所限，电影毕竟只有一个多小时，删改了牧童、洞房等场景也算合理。而我们也看到，大条儿没有变，柳毅没有变的，龙女也没有变，同时电影和舞台本里面若干唱段的音乐是很相同的，完全一脉相承的精气神。
因为电影本和舞台本表面上的不同，新《柳》于是也彻底没了包袱，后半部分改动较大，最大之处在于，把柳毅人设改了。
插花：人设、感情和气质，这三个词，表现出来的东西是不一样的。
人设：即人物设定，包含方方面面，出身，性格，扮相，形象，服饰等，都在此列。前文《湖滨惜别》穿了件柠黄褶子，即无老戏迷意见，也不合适。为何？柳毅落第举子，世代耕读，更兼跋涉千里，行远路人。柠黄那是“三月三日天气新”，专为踏春游冶，穿件靓衫撩妹儿去也。
感情：是人物由于剧情所引起的喜怒哀乐等情绪。人设定好不会变，而感情视入戏程度和角度，我认为属最难界定的部分。第2部分的无字书主要谈这个。
气质：比较微妙及个体的部分。同一角色不同人扮演的气质未必相同，有人清冷，有人温暖，有人清幽。我经常说竺水招“秋意萧瑟”，竺小招“三春枝头”，就这个意思。也可以是台风。有人潇洒，有人儒雅，有人敦厚，不一而足，这点看整个越剧界每个人都演过的《梁祝》可悟更多。
假如说剧本乃一剧之本，则人设乃剧本之本，尤其主角的人设，重中之重，应该从头到底，一以贯之。柳毅是"施恩图报非君子，大义当前不可违”，言行一致，坦坦荡荡，如此说，亦如此做。对于和三姑的婚姻，并未拒绝。对柳毅来说，与三娘是“神照”，是过往，些微儿的惆怅，藏于心底深处，义重于情；三姑才是今后的人生，凡人柳毅所能拥有的最好选择。闹洞房一段，“渔家贺柳毅……松子一大盆……恩爱到白头”，柳毅声声“三妹，三妹，啊……娘子”，世俗之乐，反令人心潮激荡。
反观新《柳》，后半部分就剩下了天天相思，日日追忆，口口不离“重相见”，“旧梦残春梦醒”如醉又如痴——这还是上半场的柳毅吗？（顺便说，王君安版完全的才子佳人情种套路，我这上面的词多数引用这版，概因情根深重到我快要托下巴了；竺小招版好歹夸几句“傲对风霜”遮遮门面，当然也仍是个满心眼里情字儿的柳毅。）等于是后半部分的柳毅自己掰手腕把前半部分的柳毅给掰倒在地埃尘——有“情”的柳毅DISS了有“义”的柳毅，甚至表达出唯有“情”之一字，才是人类唯重的意思吧。
自有《柳毅传书》话本以来，柳毅并不算是多么了不得的柳毅。观诸多版本，要算最早李朝威的《柳毅传》最佳，但这个柳毅并不拒绝大量财宝；拒婚，是因为钱塘君做媒方式不对，开口就威胁，但也因为”此岂英雄之所为哉”的正义。往后愈不堪，比如元代尚仲贤拒婚的理由是柳毅初见泾河岸上落难龙女，嫌她丑；到了明代，嫌龙女二嫁，索性以龙女为妾；而李渔的《蜃中楼》，则把柳毅和张羽搞到一起，彻底走上才子佳人私订终生的模式，且让龙女自贞，嫁与小龙不屈而受罚。这般神话，竟还不免“登科及第大团圆”的俗世臼窠，柳毅张羽先要中了进士，方重会情人。
就此，可看出竺水招《柳毅传书》经过了怎样缜密细致的努力，方成就人格完善、完美的人间君子柳毅。同时虽有拔高，并不刻意。比如龙宫赐宝一节，柳毅一句话就打发了，是所谓云淡风清，真真的眼里没有，心里更没有；新《柳》则让四海龙王一个一个跳出来唱了一大通如邻家议论三长两短，这就留下刀工痕迹了（此或已改，折腾多少年，又回从前）。拒婚，钱塘君先做媒而柳毅拒绝，方失言威胁，柳毅即此反唇相讥；与李朝威钱塘君先威胁再做媒，看似一点点差别，然对于柳毅的正面塑造相差不可以道里计。
万万没想到，21世纪的柳毅又跑回恋爱脑了，不知道的还以为是根据哪个陈腐本子改的呢。对于经典版的魔改，是故令明珠蒙尘，黄钟毁弃，真所谓世间好物不坚牢，有痛如斯，大哭三场。
说了这么多，回头来看《无字书》吧。
新旧版《传书》的最大不同在于有个视角转换。老《柳》贯以柳毅视角，下龙宫，等待中好奇张望；新《柳》转换到龙王龙母视角，水卒报有凡间书生代女传信，柳毅上场。竺小招出场的时候四面打量了下下，应该是打量龙宫，由于视角转换的关系，赶时间，没那么从容了，有点憨憨；王君安则直筒筒直接就冲出来了，无暇他顾。
虽然我觉得老版柳毅跑到龙宫好奇兼新奇地张望，更符合人性化，但神话剧嘛……柳毅节操凛冰霜，为公主急得看不下奇景见不了奇龙，身处从未见过的场景没点好奇心，好罢，也算可以接受的。
此外，《传书》和《牧羊》和《惜别》那两场也差不多，改了，又好象没改，无论情节，抑或立意，甚而唱词本身，都并无创造，纯粹为改而改。
我之接受、且非常喜欢《无字书》这一段，有额外的理由。
《柳毅传书》这个戏千好万好，就一个弱点：没有长唱段。最为脍炙人口的“借花献佛”不足三分钟，《湖滨惜别》属生旦对唱。
而我们知道，通常参加比赛个人清唱的选段是在5分钟左右，单人折子戏表演则在15分钟左右。
怎么说到比赛了？就是比赛啊。竺派的现状不必再重申，酒香不怕巷子深的情况想都别想，竺派想要再扎挣一下，冒个泡泡，当前的舞台上，须有苗苗。
苗苗不拿奖，几无出头日。
故，比赛的重要性就突显出来了。
在我看来，《无字书》就是这样一段为了成为能流传、能传唱而特别设计的唱段。同时，整段唱词的走向，亦未脱离柳毅原有人设，属于一脉相承。这种改，虽说未有新意，但我可以接受。
且这段唱腔精彩程度并不差的。
总评。
竺水招最冷，淡淡几句话，直刺事件焦点，直白、直接，未有半分绕圈圈，柳毅说出了想说的，并不因为“冷”而姿态显得高，仗义直言，“急公好义”得恰到好处，然直白之余，言行动作极端节制，又显含蓄，不脱彬彬君子。直白和含蓄按理是对立的词汇，她偏能和谐一致。舞台版则更爽直，多侠气，有种湖海相逢始自生的豪情。
竺小招扮演柳毅的时候，相对三人间年龄最大，然而这款柳毅明亮、热血，甚至有些小小的任性，充分诠释了“不辞冰雪为卿热”这个层面上的意义，在明澈的皎洁里燃着团团的焰火（我不用“火焰”，更不用“烈焰”，因为并没有那般的热烈）。
竺小招最值得称许的就是这股子”明澈“，用时下走红的言语来形容，风霜崎岖历遍，归来仍少年。便是这样的柳毅，觉得该发兵的，为什么你们可以不发兵，没有这样的道理，心中愤慨，以至开启了嘲讽模式。我也很喜欢这里头演员们的表演配合，往后越来越难看到了。现如今的表演讲究大开合，把舞蹈的、夸大的生活化动作代替了幽折曲微、心知神到的戏曲表演。（典型的例子，某版《梁祝·十八相送》，祝英台撒娇能直接把脑袋搁上梁山伯的肩膀去。两点：1，戏曲表演程式，水袖、身段都不要了，除了脸盘子美还要啥？如此直来直去的祝英台还能瞒三年，骗谁。2，梁山伯不是背背山我绝对不认可的。）
再说王君安，“无字书“这段戏是我第二次介绍了，上次讲到这就停了。这次决定说一点。——没有心理准备的君安粉可以直接右上XX了。
形象、台风和演唱，王君安没有任何问题，舞台上那件烟灰色的衣裳甚至很衬托王君安的气质，形容起来，有点像黄昏片月下的孤梅，清雅，清高，有一种“独抱孤洁”的姿态。演唱方面，"遍体伤痕不忍睹”这一句较为失色，对比便知。
细分。
这段唱分为两个小段落。
先是四句，形容公主之凄惨，急待救援，刻不容缓。
竺水招这几句以念白道出，极度收敛，便有情绪也是一放即收。“公主河边受折磨”始，至末句“伤痕遍体不忍睹”语气微沉，兼有叹息和同情，但也不过陈述事实。如白描，淡虽淡，落落分明。（这篇所及竺水招，主要谈论的是电影版，舞台版感情激烈得多，历历分明，字字如石。电影版和实况版典型的人设不变，感情微别，很有意思的，有闲时也来细细赏析一回。）
竺小招这几句，就是电影当中柳毅的念白，转成唱了。唱腔上沿用了电影柳毅直言质问的唱腔，高拨子，三五七，十三度大跳，所有元素一概齐备。感情突出许多，有同情，有义愤，如工笔，笔道里色彩上都下了些功夫的，着意凸显立体感，力争把泾河岸边的场景描给出来，观众如目所睹。
但王君安这几句的感情，有些奇怪。是很明显与柳毅所叙述的对象（三娘）及事情（受苦）产生了深深共情，手颤，音颤，呈现了一种仅有在苦戏时才表现出来的情态。好一似扫松的张广才，慷慨激昂，悲从中来，怒发冲冠——张广才作为目睹蔡家一家走上绝路的亲历者，他们共同渡过了最不堪的岁月，甚至蔡家二老身亡后只有他在照管身后，祭墓扫坟什么的，长期感情沉积，有一个传达告诉的机会，那自然感同身受，会激动，会昂扬，以至完全代入。可是作为仅仅一面的柳毅，即使有着深深的同情，有必要以身代入，激动成这样么？
后面部分，较长的一段。感情抒发稍好，因此时情绪本就比前段激烈，观察后见几条龙相互推诿，因而愤怒，情绪抬高也很自然。但她的表演有没有些太像个人演讲？我仔细看了和台上人物也有眼神交流，或许是”孤标“的那种特点太突出了。反过来也成立，因为有点象个人的演讲，“孤标”更突出。
不过，她的感情和竺小招仍有很大区别。竺小招版柳毅是心里愤怒，面上未显，从头到尾都带一丝冷笑，”讽谏"的味道多过愤怒直斥，只在字尾部分“毁名声””忍忍忍“加重突出，直到末句"血书千钧重，骨肉一纸轻“达到情绪的高点，怒斥之声可闻，有股少年人的“执气”。
新《柳》注定是曲笔，始终没有说出：你该发兵。竺水招柳毅就直接提要求了。柳毅看了会大家争吵，没想通这么一清二白简单可以结论的事情，为什么要犹豫。除了描述龙女牧羊之苦着重事实，同时给出正确答案，十足课代表，绝不打含糊"一旅义师到泾阳，拯救公主除强梁”，连好处都给你想好了，一二三列出，“为什么见义不为却彷徨”达到情绪高点。说、唱皆直面事实。“天理何存”那的水袖简直磅礴，也衬托了铿锵气势。力透纸背，而不见淋漓张致。明确的是非观，价值观，以及完整人格，都在这样一段并不大起大落的唱段里表现出来了。
《柳毅传书》这部戏比较特别，不像其他戏一样有分明的感情起伏、强烈的矛盾——其最大矛盾大约就算三娘回忆小龙的那个点上了。也就是没有高潮段落。竺派很多戏都这样。竺水招永远特别的存在，罕有大悲大恸，并不会当场哭出来字字剖白，但你照样能感觉如春花怒放、如江潮迭浪一般的充沛情感（《南冠草》），《柳毅传书》难在其本身就没有情感高潮，竺水招可以把握，竺小招也演惯，更开放些，换了其他演员可能有些不适应，一心想要制造高潮，那么这出戏唯一能制造高潮的地方，就只有《传书》了，盲猜演员是这么考虑的。话说回来，也没说这段感情必须有所限定，柳毅是愤怒，是反愤，是直抒，都不会改变柳毅“义薄云天，勇于出头”的基本人设，偏于激动、激愤，可以接受。然前面四句，实在不需要这样汹涌的代入感情，这个感情，赵五娘可以有，张广才可以有，柳毅，不必有。不过说到底，这就是第一部分所说，“人设”归一，“感情”各表，到头来也只自家事吧——观众自己的感悟最重要，认为合理的，那就合理。
说到这儿有些收不住了。王君安的老戏，也就是传统戏很好，非常好，但她自己的戏，我有意见。便拿《桃花扇》举例，其他都略，第一场那出场方式太值得商榷了，不看前因后果，百分百以为谢幕。出场有多重要，老先生们写的说的强调的，汉牛充栋了。
前文讲过，越剧并没有传统意义上的“传统戏”。现有的“传统戏”，都是一遍遍精益求精的修改，改到某个高度，从而固定下来的。
所以从本质上，我并不完全反对，也反对不了。对于传统戏“修旧如旧”式的传承，这是不现实的，一出戏，时间长了，哪怕不碰本子，不碰唱腔，有些“周边”总需要翻新的，就比方说服化道，此外还有音乐配器方面。这些都有随时代改变的成份在内。就随便举个例子，《西厢记》早前发髻很低，若追求“修旧如旧”，保持女主原来很低的发型，显然脱离时代审美。
虽有种种不得已，当一出戏无论在舞台上的样式呈现，抑或在观众心目中，都已高度的定型和认可，那么，对其的再度修改，起码来说，要保证两点：第一理当对前人的作品有足够的敬意和尊重；第二越改越好而非相反。
新《柳》做到了哪一点呢？
附语：前阵子发生一件事情，某公司以出版许可为名，不顾版权早过60年的事实，一一投诉，现如今B站、视频号等1962年《柳毅传书》电影整片至片断，多已下架，后人想看都很难再看到。可笑之余尤觉可悲。这样，能成功抹掉老版《柳毅传书》在戏迷中最后的印象。祝迭代顺利，你们才是“时代”的主流。
