陈思遥 | 丹棱县郑山摩崖造像中西方净土变相龛的图像研究

丹棱县郑山摩崖造像中西方净土变相龛的图像研究

文 ˉ 陈思遥

【关 键 词】西方净土变相龛  四川地区  中唐时期  往生过程  净土空间

引言

唐代（618—907）净土信仰盛行，四川地区造像活动极为兴盛，出现了大量西方净土变相龛。初唐时期以绵阳梓潼县卧龙山千佛崖第1龛（634）为代表，川北地区涌现出一批“阿弥陀佛五十二菩萨像”，如绵阳碧水寺第19龛[1]和通江千佛崖第6龛（665）等。盛唐时期，西方净土变相龛在上述的川北地区开始尝试表现《观无量寿经》内容，如巴中西龛流杯池第25龛[2]、广安冲相寺第45龛[3]、广元阳岳寺第2龛（754）等。到了中唐时期，岷江中游的郑山摩崖造像中，出现了一种在“阿弥陀佛五十二菩萨”[4]图像模式基础上，重点表现往生过程及方式的特殊西方净土变相龛。

由于敦煌地区保存了大量西方净土变壁画，早期的研究主要集中在敦煌地区。然而，近年来学者相继关注到四川地区西方净土变相龛，并开始梳理其发展脉络。胡文和在《四川唐代摩崖造像中的“西方净土变”》中将其分为阿弥陀佛与五十闻法菩萨、阿弥陀经变、观无量寿经变三类，并指出四川地区与敦煌地区的相似性[5]。雷玉华在其博士学位论文《巴中石窟研究》中将西方净土变分为单尊阿弥陀佛像或西方三圣像、阿弥陀佛五十二菩萨、有天宫楼阁的西方净土变三大类，提出同时表现莲花化生与建筑的西方净土变相龛其实是阿弥陀佛五十二菩萨向天宫楼阁式西方净土变的过渡形式[6]。高燕在《四川地区唐代石窟西方净土变研究》中将其分为阿弥陀佛与五十听法菩萨、阿弥陀经变、观无量寿经变三类，指出川北地区在初唐时期主要以阿弥陀佛五十二闻法菩萨为主，川西地区与川东地区主要以中晚唐时期的阿弥陀经变和观无量寿经变为主[7]。孙明利在《四川唐五代摩崖浮雕观无量寿经变分析》中对四川地区与《观无量寿经》相关的造像举例，进行分类研究，从三个角度考察了四川地区的观无量寿经变，认为初唐时期川北地区流行的阿弥陀佛五十二菩萨像的一分支沿着嘉陵江向南传播，另一支则在成都附近发展，随着时间推移加入了楼阁和亭台等元素。此外，他还认为四川中晚唐至五代时期的观无量寿经变是受到了阿弥陀佛五十二菩萨像和西方净土变的双重影响[8]。黄夏在《阿弥陀仏五十二菩薩像の研究》博士论文中以阿弥陀佛五十二菩萨像为主要研究对象，收集了分布在四川、河南、山西、敦煌等地的例子，较为全面地呈现出图像发展脉络，还探讨了在四川地区常出现的俗人像、文殊与普贤、半启门以及持幡人物等特殊图像。

上述研究主要集中在西方净土变图的分类、来源、内容及发展等方面，已有不少成果。然而，关于丹棱县郑山摩崖造像的专题论文至今仅有两篇[9]，均未讨论郑山摩崖造像第71龛所表现的往生过程，以及郑山摩崖造像第42龛所表现的到达净土的多种往生方法。此外，过去往往将郑山摩崖造像第71龛认为是“阿弥陀佛五十二菩萨像”。实际上，郑山摩崖造像的两龛西方净土变相龛均与《观无量寿经》有关，若按照经典分类，第71龛与“阿弥陀佛五十二菩萨像”有本质上的不同，值得进一步讨论。因此，本文重点考察郑山摩崖造像中的两龛西方净土变，基于前人研究进行补充，试图更清楚地说明四川地区在中唐时期存在一种以表现往生过程为主的特殊西方净土变相龛。

一、丹棱郑山摩崖造像的概况与A区的分期

郑山造像位于四川省眉山市丹棱县双桥镇黄金村千佛寺内（图1），现存造像共79龛[10]，分别开凿在四个独立的石头上[11]（图2）。本文主要研究两龛西方净土变相龛，仅对龛像所在的A区进行分期探讨。

图1ˉ 郑山摩崖造像位置示意图（笔者绘制）

图2ˉ 郑山造像分布图（符永利摄）

A区的造像分布在石头的北、东、西三面，共31龛，主要集中在北面和西面的壁面上，其中包括两龛西方净土变相龛。北面从上至下分为上、中、下三层。上层共5龛，其中4龛大型龛，1龛浅小龛，整体向西北弧状倾斜，最右侧有断层（图3）。中下层位于较为平整的壁面，整体呈东西走向。西面共4龛，其中3龛大型龛，1龛浅小龛，地面有从南向北倾斜的缓坡。东面仅有1龛。

图3ˉ 郑山A区（符永利摄）

由于北面上层的东侧及东面有明显断层，西面地面有陡坡等客观原因，这些崖面不太可能最先被开凿。相比之下，中层崖面宽阔、平整，且上层宽于中下层，有遮挡风雨保护的作用[12]。因此，推测北面中层为最佳开龛位置，其次为北面上层和西面，最后为北面下层及东面。下面根据各龛在崖面位置的优劣情况、造像题记以及他处相似风格的例子将A区分为四期。

（一）第一期

第一期包括中层的第59龛、61龛、62龛、63龛、64龛、67龛、68龛[13]（图4），由东向西排列。其中第61龛有“天宝十三载”（754）的纪年，第59龛有“天宝□□载”（742—756）的纪年。除第62、63龛较浅外，其余龛是较深的双层方形龛。这一期龛楣无装饰纹样，龛内佛、菩萨及弟子多为内圆外尖桃形素面的头光。题材上，除第62龛、第63龛，其余龛均为一佛二菩萨二弟子二力士的组合造像，其中第61龛新增了天龙八部。

图4ˉ 郑山A区第一期（符永利摄，笔者绘制）

第61龛、59龛、64龛、67龛、68龛的力士像位于内龛外左右两侧的岩座上，它们体形匀称健硕，四肢粗壮，胸腹部肌肉呈块状凸起，胸前佩戴向上飘荡的璎珞，腰间所系的腰带以及裙摆的表现都十分接近。由此可见，有纪年的第61、59龛的力士特征与第64、67、68龛相似，可视为同一期作品（图5）。另外，第62龛主尊削肩，胸膛厚重，极具量感，袈裟在颈部翻折后下垂及薄衣贴体的表现，与眉山两岔河开元年间（713—741）第25龛主尊的风格接近[14]（图6）。由于第62、63龛在崖面中央较突出的位置，第62龛右侧（以主尊左右为准）被第63龛打破，表明中层的开凿可能是从第62龛开始的[15]，年代可能略早于第61龛（754），第63龛则与两侧其他龛几乎同期。

图5ˉ 第一期力士像（符永利摄）

图6ˉ 眉山市两岔河第25龛（符永利摄）

综上，有纪年的第61龛“天宝十三载”（754）、第59龛“天宝□□载”（742—756）与第63龛、第64龛、第67龛、第68龛为同一期，第62龛更接近开元年间（713—741）两岔河第25龛，应早于第61龛（754）。因此，第一期应是天宝年间（742—756）的作品。

（二）第二期

继第一期之后，中层壁面几乎已被占据，为了便于开凿大型龛，第二期选择了北面相对宽阔的上层，即第71、73、74、75龛（图7）。这些龛的深度逐渐变浅，尺寸变大，但仍保留了第一期的双重方形龛的形制。在第75龛和第71龛开始出现火焰与连珠纹样的光背。造像题材也由一佛二弟子二菩萨二力士的组合造像开始转向观音立像、三世佛、西方净土变等具有明确信仰指向的主题[16]。

图7ˉ 郑山A区第二期（符永利摄，笔者绘制）

与郑山相邻的刘嘴摩崖造像中，元和十三年（818）的第37龛与郑山造像第73龛同为观音立像龛。刘嘴摩崖造像第37龛的菩萨像，头身比例不均，姿态呆板，衣纹线条不流畅，整体雕刻略显粗糙（图8）。与郑山造像第73龛菩萨像流畅的“S”形身体曲线、匀称的身材、简洁流畅的衣纹线条、薄衣贴体的菩萨装形成了鲜明对比（图9）。两者在膝盖处都表现了沿膝盖垂下的“U”形流苏状连珠璎珞装饰，这种装饰也出现在眉山龙鹄山第25龛（750年左右）[17]的胁侍菩萨（图10）中。眉山龙鹄山第25龛菩萨像在身体的量感、薄衣贴体的菩萨装以及衣裳的上端在腰部处外翻后下垂的表现，与郑山造像第73龛的立观音十分相似。可见，郑山造像第73龛的年代更接近于眉山龙鹄山第25龛（750年左右），应早于刘嘴摩崖造像第37龛（818）。另外，第75龛三世佛龛，其二弟子配置与蓬溪县新开寺第4龛（785）[18]相同（图11）。因此，第二期的年代大致在8世纪中期到9世纪初之间。

图8ˉ 刘嘴摩崖造像第37龛（符永利摄）

图9ˉ 郑山第73龛（符永利摄）

图10ˉ 眉山市龙鹄山第25龛（符永利摄）

图11ˉ 郑山第75龛三世佛（符永利摄）

（三）第三期

第三期为东面所开凿的第42、43、45龛（图12），虽然无题记存留，但三龛的高度几乎位于同一水平线上，龛与龛之间的间隔相当，表明可能是统一规划完成的。此期延续了第二期在佛与菩萨身后装饰火焰纹和连珠纹的光背，并开始在内龛龛楣和龛门柱上装饰卷草纹。

图12ˉ 郑山A区第三期（符永利摄）

郑山造像附近的刘嘴摩崖造像第34龛（图13）与郑山造像第45龛（图14）同为千手千眼观音经变龛，两龛无论是千手观音正大手展开的角度、所持物品，还是台座形式、衣边下垂所形成的“U”形纹以及悬裳座前束的“十”字形结都极为相似[19]，甚至连眷属的铺排和龛楣装饰纹样也大致相同，这说明它们可能是同一粉本或是年代相近的作品。刘嘴摩崖造像第34龛位于崖面的中央位置，元和十三年（818）的第37龛则位于较狭窄边缘的转角处（图15），由此可以推测，刘嘴摩崖造像第34龛崖面位置优于第37龛，年代也应早于元和十三年（818）的第37龛。因此，第三期造像年代大致在8世纪末到9世纪初之间。

图13ˉ 刘嘴第34龛

图14ˉ 郑山第45龛

图15ˉ 刘嘴崖面位置示意图（笔者绘制）

（四）第四期

第四期由于前三期开凿后A区的壁面空间所剩无几，只能选择位置最差的下层、东崖面以及西北壁面的转角处[20]（图16）。这些位置崖面狭窄，离地面较近，容易剥落，因此第四期多为形状不一的小浅龛，造像也仅雕刻出大体轮廓，显得粗糙。无论佛还是菩萨，都身形矮小、身体较扁平，缺乏体量感，符合丹棱地区晚唐、五代的造像特征。因此第四期年代较晚，应在9世纪之后。

请横屏观赏

图16ˉ 郑山A区第四期（符永利摄）

综上所述，A区的造像活动始于8世纪中期，终于9世纪末。其中两龛西方净土变相龛，第71龛略早于第42龛，但两龛均属于中唐的作品。

二、郑山造像西方净土变相龛的图像概要

（一）第71龛（图17）

图17ˉ 郑山第71龛（符永利摄）

第71龛位于A区西面上层的东端，为方形双重龛，内龛平面呈长方形。外龛顶部、右壁及龛底部分破损。

1.正壁（图18）

图18ˉ 郑山第71龛正壁（符永利摄）

内龛正壁中央雕刻一佛二菩萨二弟子，主尊坐于从龛底延伸出的莲花座上。主尊头部及双手残损，宽肩但身体较为扁平，无明显的胸腹肌突起，缺乏体量感。身着通肩袈裟，衣纹在腹前呈“U”形。头后方有内椭圆外尖桃形的头光。身后的笈多式背屏[21]在主尊双肩处各立一鸟，在主尊左右两侧各有一小人骑立于圆形覆莲座上的瑞兽上。

左菩萨头部、左手及左肩均残损，有与主尊相同的头光。胸前装饰连珠纹的圆形项圈，项圈上缠绕的装饰带呈连续的“U”形。半跏趺坐于由龛底延伸出的仰莲座上。右菩萨头部、右手均残，半跏趺坐于悬裳座上。头光、服饰以及璎珞装饰与左菩萨大致相同。

主尊左右两侧的二弟子，头部略大，均立于由龛底延伸出的浅浮雕小莲座上。左侧弟子风化严重，颈部青筋暴露，着交领袈裟，双手置于腹前，身体微向前倾，面向主尊。右弟子风化严重，着交领袈裟，左手置于左肩前，右手垂于身侧，身体面向龛外。

三尊像下方共有五身莲花化生坐像，其中三身坐于方形莲台上，两身坐于莲瓣向上的莲花座上[22]。主尊莲茎下方的方形小浅台前，有两身作舞蹈姿势的菩萨立像，其两旁分别有三身坐于莲花座上的化生像和一身被莲瓣包裹露出头部的化生像，并在两侧露出头部的化生像身后，各浅浮雕一朵莲蕾（图19）。

图19ˉ 郑山第71龛正壁莲蕾（符永利摄）

2.左右侧壁

内龛左右侧壁共雕刻五十三身莲花化生像，既有身着菩萨装，也有穿通肩式袈裟的造像。它们姿态各异，或抱腿，或作思维状。右侧壁下半部分风化严重，但从左侧壁看出最下层有四身童子像。此外，从龛底延伸出莲枝彼此连通，在正壁及左右侧壁之间还雕刻莲叶和莲蕾。

（二）第42龛（图20）

图20ˉ 郑山第42龛

第42龛位于A区西面的北端，为双重方形龛，内龛平面呈长方形，龛楣及龛口立柱上有缠枝纹装饰，龛柱左右上方各雕一立像朝向主尊，内龛顶部两角雕刻撑拱。

1.正壁

内龛正壁中央雕一佛二菩萨。主尊头部及双手均残，头后有内圆外尖桃形头光与圆形身光。主尊宽肩，胸膛饱满，较第71龛身体更有体量感，但胸腹部无明显的肌肉凸起。身穿通肩袈裟，薄衣贴体。结跏趺坐于束腰仰莲座上，双腿均被袈裟覆盖，在莲花座前未形成悬裳座。

左菩萨面部、左手及左臂均残，头部上方雕刻第71龛没有的华盖。胸戴圆环项圈，项圈中央有“十”字形流苏，璎珞自项圈两端垂下在腹前相交呈“X”形。上身斜披璎珞，腰束带，裙腰外翻，左右侧披巾沿肩处下垂，经手臂垂于台座之上。第42龛菩萨像的悬裳座比第71龛更加烦琐，不仅覆盖整个莲座，还在中央束“十”字形结，缎带延伸到台座底部，装饰更华丽。类似的悬裳座装饰还见于郑山造像第45龛、刘嘴摩崖造像第34龛以及邛崃石笋山的西方净土变相龛。右菩萨头部及双手均残。除增加了一条提置腰部的裙子和半跏趺坐时下垂踏莲的腿与左菩萨相反外，其他如华盖、项圈、头光和身光的装饰均与左菩萨相同。

正壁三尊像身后的建筑为重檐歇山式双层楼阁。中央两层主建筑体量稍大，正面朝向龛外，左右为两座相向而立的次建筑。中央楼阁内向左右各伸出虹桥与两侧次建筑相连。三尊像台座前方有一莲瓣包围的宝坛，内有多身形态各异的化生像和两朵莲蕾，宝坛外有两童子正在向池内攀爬。

2.左右侧壁

三尊像两侧各有拱桥与左右侧壁底部的六边形双层宝塔相连，桥上方从正壁菩萨旁各飘出一团云。左侧云内雕一骑象菩萨，其下方有多身立像，皆双手捧物于胸前，面向主尊而立。右侧云内雕一骑狮菩萨，其下方同样雕有多身立像，或双手捧物于胸前，或面向主尊双手合十而立，最靠近龛外的两身立像各持经幡。内龛左右侧壁底部的六边形双层宝塔内，有数身穿交领广袖长袍的立像，塔的外侧浅浮雕一树，树枝向上延伸作为上方莲花化生像和莲蕾的莲茎，并彼此相连。左右侧壁下方的塔以及正壁下方的宝坛均由莲花托起，并在两侧壁塔靠近龛口处设一低平台，所有与莲花相关物象均表现在平台之上。左右侧壁上方的祥云与正壁上方的天宫楼阁相连接，祥云内三排有光背的坐像，每身带有光背的像旁会有一个无头光且体形较小的坐像。

郑山造像中两龛西方净土变相龛的三尊像、两侧壁莲花化生等基本构成要素相同，但在表现细节上存在差异。第42龛较第71龛新增了建筑、华盖、文殊与普贤、塔，使得内容更为丰富。这些新增的图像反映了郑山造像第42龛开始突破川北初唐以来的“阿弥陀佛与五十二菩萨像”的图像模式。

三、第71龛《观无量寿经》的表现与往生过程

第71龛正壁的三尊像及其两侧的莲化生像，与四川初唐时期的“阿弥陀佛与五十二菩萨像”形式相似，如梓潼卧龙山千佛崖第1龛（643）、通江千佛崖第16龛（665）等。因此，第71龛长期以来被归为“阿弥陀佛五十二菩萨像”系统。然而，在细节表现上，第71龛有明显的差异。例如，第71龛新增了乐伎、舞伎、笈多式背屏等在之前未曾出现的图像，并刻意将座具分为莲花座与方形莲台不同的形式，表现出与《观无量寿经》的密切关系。

（一）第71龛与《观无量寿经》（以下简称《观经》）的关系

正壁三尊像下方的三身莲花化生像坐于方形莲台之上，这与正壁伎乐及侧壁莲花化生像所坐的莲瓣向上的莲花座有别（图21），说明这三身莲花化生像并非简单的往生者，而与《观经》中的“上品往生”有关。根据《观经》的记载（见表），“上品上生”和“上品中生”的座具为“金刚台”和“紫金台”，而“中品往生”和“下品往生”的座具为“七宝莲花”“宝莲花”等。这意味着，只有“上品往生”者的座具才可能为莲台，而其余品级为莲花座[23]，这种区别在中国早期的九品往生图中已有所体现。

图21ˉ 郑山第71龛莲台与莲花座（符永利摄）

北齐小南海石窟中窟的九品往生图（图22）中，主尊头光上方榜题为“上品往生”的莲花化生像，其座具是以莲花瓣为底的方形莲台，而其他品级的莲花化生像座具则是莲瓣向上的莲花座[24]（图23）。在小南海东窟的九品往生图中（图24），虽然没有榜题，但主尊头光上方及左侧的两身莲花化生像也是坐在方形莲台上（图25），其他莲花化生像则坐于莲花座上或是被包裹在莲蕾中。

图22ˉ 安阳小南海石窟中窟（八木春生摄）

图23ˉ 安阳小南海石窟中窟线图（笔者绘制）

图24ˉ 安阳小南海石窟东窟（八木春生摄）

图25ˉ 安阳小南海石窟东窟线图（笔者绘制）

无论郑山造像第71龛还是小南海石窟中窟及东窟，方形莲台的图像均被布置在更靠近主尊的中央位置。这表明，第71龛三尊像下方的方形莲台化生像可能与“上品往生”有关，而坐莲花座的化生像则可能与其他品相关。三尊像下方的莲蕾A、被半开莲瓣包裹露出上半身的像B、露出全身跏趺坐于方形莲台的像B1与露出全身跏趺坐于莲花座的像C（图26），这些不同图像若按顺序排列，展示了从莲蕾成长到挣脱莲花后，坐于方形莲台之上与莲花座之上的两种不同的往生过程[25]（图27）。

图26ˉ 郑山第71龛正壁莲化生像（符永利摄，笔者绘制）

图27ˉ 郑山第71龛正壁两种往生过程（笔者绘制）

若第71龛的正壁下方表现的方形莲台与“上品往生”有关，那么左右两侧壁是否表现中下品往生呢？在《观经》中（见表），中下品往生的描述不如上品详细，对于中下品往生者的座具和来迎者部分并没有明确提及。左右侧壁最下层立于莲花座上的童子A，上方分别表现了莲蕾B、被莲花包裹露出头的像C、挣脱莲瓣露出全身坐于莲花座上的像D，虽然这些图像位置是混乱的（图28），但按照A、B、C、D的顺序排列后，与正壁相似，表现了从童子成为莲花化生坐像的过程（图29）。根据《观经》的描述，不同往生品级到净土所需的时间不同，侧壁从童子到化生坐像之间的多个步骤，可以理解为基于经文对中、下品往生花开所需漫长时间的表现。虽说侧壁的画面不能完全与经文对应，但能反映出第71龛对“九品往生”已有概念。

图28ˉ 郑山第71龛侧壁莲花化生像（符永利摄）

图29ˉ 郑山第71龛侧壁往生过程（笔者绘制）

（二）第71龛的主题

安阳北齐小南海石窟中窟中，九品往生图清楚地展示了莲蕾、半开、全开三种不同状态的莲花化生像，分别对应九品往生中的“下品往生”“中品往生”以及“上品往生”。龙门石窟第1896窟北壁东侧的九品往生图中（图30），最下层为童子立于莲座上，上方有两身从莲花内露出头部的化生像，其旁有“下品上生”“下□中生”“下品下生”的榜题[26]，表明原本也应有三身莲花化生像。在榜题上方的两排六身莲花化生坐像，可能分别表现“中品往生”与“上品往生”，整体数量符合九品往生图的配置。

图30ˉ 龙门石窟第1896窟北壁（八木春生摄）

郑山造像第71龛虽然左右侧壁最下层为童子，且上方莲花化生像的布局与龙门石窟类似，但第71龛还表现出莲蕾、半开、全开三种状态的莲花化生像。根据敦煌莫高窟唐代的西方净土变中的九品往生表现来看，这三种不同的状态可能分别对应九品往生中的“下品往生”“中品往生”以及“上品往生”[27]。然而，第71龛上方的莲化生像数量却远超九身，整龛共计五十三身。这表明，第71龛是在接受“九品往生”概念的过程中，基于四川早期“阿弥陀佛五十二菩萨像”表现的图像模式。

因此，郑山造像第71龛延续了四川初唐以来“阿弥陀佛与五十二菩萨像”的图像模式，并通过区分正壁的方形莲台与侧壁的莲花座来体现不同品级的往生方式。这种将往生过程视觉化的尝试，在此前四川的西方净土变相龛中没有先例，代表四川社会对《观经》的理解和往生等级的认知在中唐前期已经开始形成。

四、第42龛往生过程的多样化与往生空间的形成

第42龛内容相较于第71龛更为复杂，不仅新增了建筑、树木等《观经》内容，还出现了文殊与普贤、持幡菩萨等《观经》以外的图像（图20）。以下将分区域详细进行分析。

（一）三尊像下方（图31）

图31ˉ 郑山第42龛三尊像下方（符永利摄）

在三尊像下方的宝坛内，有多身头部残缺的半身像与两朵莲蕾，莲池中央有两身舞伎乐，它们与三尊像同在被莲瓣包围的空间内。如果将三尊像所在的宝坛视为净土空间，那么坛内的物象可能已存在于净土空间内，而坛外两身攀爬童子的区域可以视为通往净土世界的往生空间。虽然这里没有像郑山造像第71龛那样用莲台与莲花座来区分品级，但在《观经》中有上品往生者无须化生就能生长在净土[28]的描述，似乎与该区域的表现相符，即展示从A到B立即见佛的过程。莲池外的童子作为往生者，正在努力进入三尊像所在的净土空间，可视为另一种往生方式。

（二）两侧壁中下方区域

该区域（图32）雕刻了姿态各异的莲花化生像与莲蕾，这些莲花化生像中既有身着菩萨装的，也有身着袈裟的。在四川地区，五十二菩萨并非均为菩萨像，例如巴中南龛第116龛中，出现了身穿袈裟的佛坐于莲花座上的形象[29]，而敦煌莫高窟第332窟中的五十二菩萨像则均为身穿菩萨装的莲花化生像。在洛阳、山西等地，莲花化生像多为化佛[30]。这种混合式的“五十二菩萨”可能是四川地区所特有的，约在盛唐时期开始出现在川北地区，并延续到郑山造像中。

图32ˉ 郑山第42龛左侧壁

有趣的是，左右侧壁的莲花化生数量为“52”，表现了用莲花作为往生工具的方式。从莲蕾A开始变化，先从被包裹的莲瓣中露出头部B，接着露出上半身C，最后显露全身坐于莲座上的化生像，反映了从A到显露全身化生像的生长顺序（图33）。此外，这一区域的莲花化生像是由下方的树枝向上延伸作为莲茎，并彼此相连。这在卧龙山造像碑《阿弥陀佛并五十二菩萨传》以及《集神州三宝感通录》中有相关记载[31]。需要强调的是，第42龛侧壁的莲花化生似乎将梓潼县卧龙山造像碑中的“有一佛五十菩萨，各坐莲华，于树叶上图写，在菩萨前立”的描述图像化，进一步表明了此龛与川北“阿弥陀佛五十二菩萨像”图像的密切关系。

图33ˉ 郑山第42龛侧壁往生过程（笔者绘制）

（三）两侧壁上方区域（图34）

图34ˉ 郑山第42龛右侧壁上方（符永利摄）

两侧壁上方靠近正壁被云划分出的一个空间，与正壁上方的天宫楼阁左右两侧是相连的，空间内有与下方区域同样身着菩萨装与袈裟的坐像[32]，其中部分坐像身后带有光背，每个带光背的像旁分别会有一身无光背且比例稍小的坐像。这些无光背的坐像能够在下方找到相同姿态的莲花化生像。这可能表明，被云承载的空间是连接正壁天宫楼阁的净土空间，带有光背的坐像是下方的莲花化生像往生净土成功的呈现。

（四）三尊像与侧壁之间的文殊与普贤

第42龛正壁与两侧壁之间新出现了文殊与普贤像（图35）。这两位菩萨在净土相关的经典中无明确记载，也不见于四川地区早期的西方净土变相龛中，但在敦煌第220窟的药师佛经变中可见[33]，这或许是初唐以后才开始出现在经变图中的。众所周知，文殊与普贤是《华严经》的两位上首菩萨，是华严思想的代表，但出现在第42龛的文殊与普贤是否有其他含义？

图35ˉ 郑山第42龛右侧壁文殊菩萨

在此龛中，文殊与普贤位于三尊像两侧的祥云内，其下方有数人立姿面向主尊，靠近龛外的六边形双层塔内有数位身着交领长袍的立像（或许为等待往生的俗人）。塔与文殊、普贤菩萨所在的空间之间有桥相连接，靠近菩萨一侧的桥端有两身持幡者。经幡自古以来就用于仪式和招魂[34]，常让人联想到引路菩萨。但在这里，持幡者与文殊、普贤二菩萨在同一个被云划分的空间内，这个空间通过桥可与俗人所在的塔相连接，这似乎说明二菩萨所在的区域是净土空间。这里的文殊与普贤，可能有迎接往生者到达西方净土的职能。

（五）往生过程的多样化与往生空间的形成

前面提到，不同往生品级花开时间有所差异，让人联想到郑山造像第42龛通过不同的往生方式来表现不同的品级。第42龛的每一区域既独自发展又紧密相连，整龛描绘了人们通过多种不同的往生方式到达彼岸的过程。

首先，上品往生者是直接出现在三尊像所在的宝坛内，只需莲蕾花开便能见佛（图36），而宝坛外攀爬的童子则需要靠自力才能到宝坛内。左右侧壁表现了用莲花作为往生工具的方式（图37），在塔内等待往生的俗人，需通过文殊、普贤的接引才能进入西方净土世界（图38）。除了上品往生者，其他往生者需要经历不同阶段，花费不等的时间才能到达净土空间。这些不同等级的往生方式看似在表现“九品往生”，但又无法与经典对应，说明其实质还是在五十二菩萨像的图像模式上表现往生过程。

图36ˉ 郑山第42龛宝坛内的往生方式（笔者绘制）

图37ˉ 郑山第42龛侧壁往生方式（笔者绘制）

图38ˉ 郑山第42龛接引往生方式（笔者绘制）

此外，左右侧壁下方的塔和正壁下方的宝坛底部均由莲花托起，两侧壁塔靠近龛口处有一低台，这似乎将平台上下划分成两个不同的空间。如果第71龛是表现往生过程的尝试，那么第42龛则是将“往生者”到达净土“重生”这一方式多样化的具体实践。

综上所述，郑山造像第71龛在四川地区初唐以来的“阿弥陀佛五十二菩萨像”图像基础上，在继承图像的同时，接受《观经》的内容，试图表现九品往生。第42龛采用了大画面西方净土变的构图，展示了多种往生方法，有意识地把现实空间安排在最下方，把净土空间安排在上方以及正壁面的位置，巧妙地利用画面的位置关系，形成一个完整的往生空间。可见，郑山造像的两龛西方净土变相龛不仅都与《观经》有关，还对往生方法开始有了在经典中没有的独特实践（图39）。

图39ˉ 郑山第42龛往生空间示意图（笔者绘制）

结语

安史之乱后，随着更多造像题材传入四川地区，西方净土变与其他题材的多样组合开始出现。这些组合形式虽然会随着时间和地域的变化而有所不同，但也呈现出某种规律性。例如，郑山造像第71龛与立观音相邻，第42龛与第45龛的千手千眼观音变相龛[35]形成组合关系。前文提到，第42、43、45龛是统一规划完成的，可能是由同一批工匠或赞助人计划开凿。虽然我们不清楚为何中间龛是空龛，但可以确定第45龛千手观音像与第42龛西方净土变有某种关联[36]。

中唐时期，南诏常与吐蕃勾结进攻长安[37]，四川的邛崃、丹棱、蒲江、眉山、夹江等地成为南诏入侵长安的必经之路，战争不断[38]。8世纪末9世纪初开始，这些地方陆续出现千手观音像龛，如丹棱郑山造像第45龛，丹棱刘嘴摩崖造像第34、45、52龛，邛崃石笋山摩崖造像第3龛与第8龛等。其中在邛崃石笋山摩崖造像第3龛甚至还发现了南诏大理国的大黑天王像[39]。不同地方大致在相同时间段内先后出现千手观音像龛，应与当时战争有关[40]。

中唐时期，受到战争影响，这些地区不仅流行千手观音像龛，还常常出现千手观音像与西方净土变的组合。如邛崃石笋山、丹棱郑山、丹棱刘嘴、眉山法宝寺、夹江牛仙寺造像等，类似的组合在盛唐以后的敦煌莫高窟中也能看到，这种组合信仰模式应在盛唐时期的长安已经盛行，并在官方的支持和推动下在全国普及。在功能上，千手观音像既能护国、消灾、保平安[41]，弥补西方净土变无法满足的现世利益，又能引导人们往生净土[42]。因此，千手观音像与西方净土变的组合在郑山的出现并非偶然，而是西方净土信仰盛行和战乱背景双重作用的结果。

郑山造像第71龛在五十二菩萨的图像基础上，融合了《观经》中九品往生的内容，并尝试表现往生过程。第42龛则进一步表现更多《观经》内容及非净土经的图像，并将“往生者”前往净土“重生”的方式多样化，构成完整的往生空间。可见，郑山造像的两龛西方净土变相龛均与《观经》存在关联，这两龛内容上的变化，呈现出接受《观经》的过程中，从“阿弥陀佛五十二菩萨像”向四川地区大画面西方净土变相龛的发展过程。西方净土变相龛与千手观音变相龛的组合，既追求往生西方净土，又解决了人们对现世利益和死后归宿问题的关心，体现了中唐时期的四川民众希望得到更多庇护的多重信仰体系心理。

本文系西华师范大学“四川石刻艺术研究科研创新团队（项目编号：CXTD2017-14）”的研究成果。

注释：

[1]根据《绵阳龛窟》调查报告断代为初唐。见于春《绵阳龛窟》，文物出版社，2010。

[2]八木春生：《巴中地区佛教造像龛之研究——以初唐时期到开元初期为中心》，载《台湾大学美术史研究集刊》第45期，2019，第49—75页；雷玉华：《巴中石窟研究》，民族出版社，2011。

[3]蒋晓春、雷玉华、符永利等：《嘉陵江流域石窟寺调查及研究》，科学出版社，2018。

[4]在四川地区将梓潼县《卧龙山碑》中记载的从北方地区传入的瑞像称为“阿弥陀佛五十二菩萨像”或者“阿弥陀佛五十菩萨像”。通指阿弥陀佛、观世音、大势至三尊像居中，其两侧分布五十上下数量的莲花化生像所构成的图像。

[5]胡文和：《四川唐代摩崖造像中的“西方净土变”》，《四川文物》1989年第1期。

[6]雷玉华：《巴中石窟研究》，博士学位论文，四川大学，2005；后整理出版《巴中石窟研究》，民族出版社，2011，第191—207页。

[7]高燕：《四川地区唐代石窟西方净土变研究》，硕士学位论文，四川大学，2007。

[8]孙明利：《四川唐五代摩崖浮雕观无量寿经变分析》，载《石窟艺术研究（第一辑）》，文物出版社，2016；孙明利：《四川唐、五代观无量寿经变光明转与宝船因素分析》，《故宫博物院院刊》2017年第4期。

[9]王熙祥：《丹棱郑山——刘嘴大石包造像》，《四川文物》1987年第3期；张亮：《丹棱郑山摩崖造像的初步研究》，硕士学位论文，四川大学，2014。

[10]以下简称“郑山造像”。

[11]笔者将其划分为A区、B区、C区、D区四个区域。

[12]张亮：《丹棱郑山摩崖造像的初步研究》，第75页。

[13]第67、68龛为一组双龛。

[14]张亮：《丹棱郑山摩崖造像的初步研究》，第84页。

[15]同上文，第75页。

[16]同上。

[17]眉山丹棱县龙鹄山第24龛的《龙鹤山成炼师植松柏碑》有“天宝九载”（750）纪年，第22龛有“天宝□□载”纪年，第25龛造像风格与此两龛较为相似，年代应该与此相当。

[18]李静杰：《唐代三佛、四佛造像分析》，载《石窟寺研究（第12辑）》，2021，第171页。

[19]孙菩蔚：《成都地区唐代密教造像研究——以千手观音与毗沙门天王为例》，硕士学位论文，台南艺术大学，艺术史与艺术评论研究所，2009。

[20]张亮：《丹棱郑山摩崖造像的初步研究》，第75页。

[21]王友奎：《汉地佛教艺术所见笈多式背屏源流略考》，载敦煌研究院编《2014年敦煌论坛：敦煌石窟国际学会研讨会论文集》，甘肃教育出版社，2016，第883—927页。

[22]本文中使用的“莲台”均指代“方形莲台”，而“莲花座”指代莲瓣向上的“莲花座”。

[23]“观西方净土的第十四观至十六观为九品往生，按照往生者个人功德高低分为上中下三品，每一品又细分为上中下三级，合为九品。“见颜娟英《北齐禅观窟的图像考：从小南海石窟到响堂山石窟》，载颜娟英《镜花水月：中国古代美术考古与佛教美术的探讨》，中国台湾石头出版社，2016。

[24]胜木言一郎：《小南海石窟中窟の三仏造像と九品往生図浮彫に関する一考察》，载《美术史》45（1），1996。

[25]吉村怜：《天人誕生図の研究―東アジア仏教美術史論集》，东方书店，1999；另外，大西磨希子认为在南响堂山石窟第1窟及第2窟中的西方净土变相图有往生过程的表现。见大西磨希子《中国河北省南響堂山石窟における西方浄土変の研究》，载鹿岛美术财团年报编《鹿岛美术财团年报》，2002。

[26]八木春生：《中国仏教美術の展開——唐代前期を中心に》，法藏馆，2019，第263—265页。

[27]大西磨希子：《中国河北省南響堂山石窟における西方浄土変の研究》。

[28]“生彼国已，见佛色身，众相具足。”见畺良耶舍译《佛说观无量寿佛经》，载《大正藏》第12册，中华电子佛典协会（CBETA）版，第344页。

[29]八木春生：《巴中地区佛教造像龛之研究——以初唐時期到开元初期为中心》，第49—75页；孙明利：《四川唐五代摩崖浮雕观无量寿经变分析》，第212页。

[30]八木春生：《中国仏教美術の展開——唐代前期を中心に》。

[31]黄夏：《巴蜀地域における阿弥陀仏五十二菩薩像——地理的分布·地構成モチーフの変遷を中心に》，载肥田路美编集《美術史料として読む『集神州三宝感通録』釈読と研究（十）》，早稻田大学大学院东洋美术史出版社，2017，第125—126页；黄夏：《阿弥陀仏五十二菩薩像の研究》，博士学位论文，早稻田大学，2019，第56页；孙明利：《阿弥陀佛五十菩萨像文献疏证》，载《大足学刊》第四辑，2020，第282-301页。

[32]此处可能并非“十方诸佛”。首先，其中有身着菩萨装的像，且左右两侧壁有光背的坐像合计20身；其次，与第42龛推测为同一期的第45龛千手观音龛内，在千手观音华盖左右两侧各表现五佛，合计十佛，这应为经文中描述的“十方诸佛”。由此可见，开凿两龛的工匠了解“十方诸佛”的表现形式。

[33]小岛彩：《騎象普賢と騎獅文殊の図像》，载《美術史》第44号，1995，第50页；肥田路美：《変と雲−大構図変相図における意味と機能をめぐって》，载《早稲田大学大学院文学研究科紀要（第3分册）日本文学演劇美術史日本語日本文化》，1999，第132页；八木春生：《敦煌莫高窟隋至初唐洞窟西壁所绘图像的功能》，《敦煌研究》2024年第2期，第38—49页。

[34]孙明利：《四川唐五代摩崖浮雕观无量寿经变分析》，第230页；黄夏：《巴蜀地域における阿弥陀仏五十二菩薩像——地理的分布・地構成モチーフの変遷を中心に》；黄夏：《阿弥陀仏五十二菩薩像の研究》，第251—254页。

[35]以下简称“千手观音像”。

[36]这样的组合关系在四川地区最早可以追溯到广安冲相寺盛唐时期的第45龛。见孙明利《四川唐五代摩崖浮雕观无量寿经变分析》。

[37]大和三年（829）发生了一次大规模的入侵，根据《新唐书·列传一百四十七·南蛮中》记载：“大和三年（829）也。嵯巅乃悉众掩邛、戎、巂三州，陷之。入成都，止西郛十日，慰赉居人，市不扰肆。将还，乃掠子女、工技数万引而南，人惧自杀者不胜计。”见欧阳修《新唐书》卷二十，中华书局，1975，第6272页。

[38]中唐时期南诏入侵，深受影响的夹江、丹棱、邛崃等地，在这段时期内均出现一批以护法眷属为主的千手观音经变龛，并与西方净土变相龛形成组合。

[39]邓新航：《巴蜀石窟唐宋千手观音造像研究——巴蜀密教美术之四》，载《大足学刊》第六辑，2022，第164—166页。

[40]孙菩蔚：《成都地区唐代密教造像研究——以千手观音与毗沙门天为例》，第112页。

[41]根据经文记载，雕刻千手观音像能消除军事上的担忧以及满足统治者内心的期许。“又若为于他国怨敌，数来侵扰，百姓不安……如是种种灾难起时，当造千眼大悲心像，面向西方……外国怨敌，即自降伏，各还政治，不相扰恼……诸龙鬼神，拥护其国。雨泽顺时，果实丰饶，人民欢乐。”见伽梵达摩译《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》，《大正藏》第20册，中华电子佛典协会（CBETA）版，第109页。

[42]“得十五种善生，不受十五种恶死”是最受重视的，而“得十五种善生”大部分是对来世的美好憧憬，最终有达到往生净土的作用。见伽梵达摩译《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》，第107页；另“诵持大悲章句者，临命终时，十方诸佛，皆来授手，欲生何等佛土，随愿皆得往生……若诸人天，诵持此陀罗尼者，其人若在江河大海中沐浴，其中众生，得此人浴身之水，沾着其身，一切恶业，重罪，悉皆消灭，即得转生他方净土，莲华化生，不受胎身”。见伽梵达摩译《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》，第107—109页。

（陈思遥，日本筑波大学世界遗产学在读博士。）       

本文原刊于《美术大观》2024年第8期第61页~70页。

RCCSE中国学术期刊艺术学核心期刊

中国人文社会科学 AMI 核心期刊