彭雪扬 | 季节更替·光泽流转·音律振动：关于马王堆三号墓 E57号漆奁内置物的讨论

季节更替·光泽流转·音律振动：关于马王堆三号墓 E57号漆奁内置物的讨论

文 ˉ 彭雪扬 ˉ 译 ˉ 刘晓天 ˉ 校 ˉ 文　韬

【关 键 词】马王堆三号墓　漆奁

在马王堆汉墓出土的众多文物中，三号墓的帛书可谓最珍贵的发现之一。虽然对帛书内容的研究已经成果颇丰，同一漆奁（E57）内发现的其他物品却并未得到同样的关注（图1）。[1]该漆奁外髹黑漆，表面无纹饰，分上下两层（图1、图2）。[2]上层没有分隔层，据考古报告说，出土时这一层放有一些丝织物(E57-1、E57-2)。[3]下层被隔出了五个格子，靠边的格子窄而长，另外四个是相对小一些的、尺寸不一的长方形格子。狭长的格子里放着写有医书的竹简（E57-4、E57-5），以及卷在医术竹简中间的两支竹笛（E57-9、E57-10，图2、图4）。[4]其他的帛书和《地形图》《驻军图》则被折叠起来放在另一个长方形的小格子里（E57-6、E57-7、E57-8），下面还压着一只髹漆的青蛙（E57-11）。另外一个小格则放置着一只大蚌壳（E57-3，图2、图3）。

图 1 ˉ 长沙马王堆三号墓 E57 号漆奁（笔者拍摄）

图 2 ˉ 长沙马王堆三号墓 E57 号漆奁，下层物件分布情况（湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所：《长沙马王堆二、三号汉墓》，文物出版社，2004，图版 52-1）

图 3 ˉ 发现于 E57 号漆奁下层的髹漆青蛙（出自聂菲、陈建明 :《马王堆汉墓漆器整理与研究》下册，2019，第 388 页）

图 4 ˉ 发现于 E57 号漆奁下层的竹笛（笔者拍摄）

目前学界的讨论多集中在漆奁里发现的帛书、地图和竹简上。[5]除考古报告外，还有几篇文章简要地讨论了髹漆的青蛙和蚌壳。对于髹漆的青蛙，目前普遍认为它与同样发现于漆奁内的帛画《辟兵图》有关，可能有辟除凶咎的作用，在作战时则不排除有实际的用途。[6]蚌壳在考古报告分类中，被归为药物。[7]讨论者将其追溯到《神农本草经》这样的最早医学典籍，其中蚌壳被归为“上品”，推荐给希望“轻身”“益气”和“延年益寿”的人使用。[8]本文将从季节变化、光泽特质、与天文相关的乐律三种构建原则出发，试图理解漆奁下层发现的其他物品——髹漆青蛙、蚌壳和两支竹笛——这种物品组合背后的逻辑。但归根结底，这三种组织原则都同样以生命的复苏为目的，只是在表达方式或激发手段上有所不同。

一、青蛙和蚌壳：季节变化中的转化

在漆奁里放置青蛙和蚌壳似乎是种奇怪的行为，但这种组合并非随意为之，更不是毫无意义。实际上，在中国早期典籍里，青蛙和蚌壳经常被视为季节变化时从一种状态到另一种状态的理想转变的代表。例如，《墨子》在解释“化”的概念时说：“化，征易也……化，若蛙为鹑。”[9]《月令》和《吕氏春秋》对这种“化”作了进一步的诠释，并一致认为这种转化发生在一年中特定的时刻——季春，即春天的最后一个月。[10]不过，也有一些典籍说，转化为鹌鹑的不是青蛙，而是鼹鼠。但鼹鼠和青蛙皆为生活习性与地下世界紧密相关的生物，因此，鼹鼠和青蛙都是季春时节状态变化的物候代表。蚌壳所代表的贝壳类生物也在季节更替中扮演类似的角色。《礼记·月令》说：“季秋之月……鸿雁来宾，爵入大水为蛤……孟冬之月……雉入大水为蜃。虹藏不见。”即在秋冬季节更替时节，鸟类会转化为贝壳类生物。从这个意义上讲，青蛙和蚌壳分别是从春至夏、从秋至冬的季节变化的理想的物候代表。

上述的转化通常被认为是早期中国对同类阴阳/五行动物可以互相转化的一种观念。这种观念在《荀子·正名》中有详细的解释：“状变而实无别而为异者，谓之化。”也就是说，只要两种生物的气的类型相同，不同的生物就可以互相转化，这就解释了看似匪夷所思的青蛙变成鹌鹑、鸟类变成贝类的说法。

那么，参与这两种转化的气分别是什么类型的呢？根据两者发生的时间，即前者发生在春夏之际，后者发生在秋冬之交，合理的解释是前者代表阳，后者代表阴。这个假设可以在其他早期典籍中得到印证。《鹖冠子》说凤凰为“鹑火之禽，阳之精也”[11]。另外，蚌壳则与代表阴的月亮息息相关。如《吕氏春秋·季秋纪·精通》所言：“月也者，群阴之本也。月望则蚌蛤实，群阴盈；月晦则蚌蛤虚，群阴亏。”换而言之，鹌鹑与蚌壳分别与阳气和阴气相关。因此，与鹌鹑和蚌壳相关的这两种转化，也可以理解为阳与阴分别达到顶峰状态的过程。此外，蛙与蚌壳的组合也能让我们更好地确定漆奁中物品所处的状态：蚌壳已经转化完成，而青蛙尚未变为鹌鹑。由此可见，这种组合暗含对青蛙变为鹌鹑，即春季到夏季变化的期待。

二、光泽之奁

除了季节变化，青蛙和蚌壳的组合还可能与“光泽”这种特质有关。[12]正如笔者在其他文章里论述的那样，“光泽”这种特质既是一个超越单一物质边界的理论化概念，也有清晰的视觉意义，其重要性来自它与“精气”的密切关系。而漆即为拥有“泽”这种特质的材质之一。[13]“泽”在本文有着举足轻重的地位，因为可以解释为何髹漆青蛙、蚌壳和帛书被放置在同一漆奁中。

髹漆青蛙无疑是奁中最值得关注的物品之一。有意思的是，虽然青蛙有髹漆，但蚌壳却没有，而且至今没有其他墓葬出土类似的髹漆动物。[14]因此，分析E57号漆奁中的青蛙被髹漆的原因显得尤为重要。

在早期中国对于漆的物质想象中，漆被认为是一种可以引导并塑造代表生命力的气的材料。[15]最明确的例子见于王充对《吕氏春秋》中已有记载的文挚与齐王故事的评论：“文挚因出辞以重怒王，王叱而起，疾乃遂已。王大怒不说，将生烹文挚。太子与王后急争之而不能得，果以鼎生烹文挚。爨之三日三夜，颜色不变。文挚曰：‘诚欲杀我，则胡不覆之，以绝阴阳之气。’王使覆之，文挚乃死。”王充认为：“此虚言也。夫文挚而烹三日三夜，颜色不变，为一覆之故，绝气而死，非得道之验也。”但最重要的是王充接下来的补充：“致生息之物密器之中，覆盖其口，漆涂其隙，中外气隔，息不得泄，有顷死也。”[16]这个故事凸显了漆出色的密封能力——它甚至连气这样的细微物质都能封住。

对于漆的这种物质想象，可能源于漆器的制作过程。液态的漆被涂到某种胎上，干燥后形成覆盖胎体的固态膜。再将这一过程重复多次，最后就能得到一个质量极轻、防腐防潮、极为耐用的漆器。而且漆的密封能力是双向的。它既可以封住并断绝气的循环，将生物杀死，也可以用以维持生机。实际上，后者似乎才是漆的密封性能最重要的运用。例如，《太玄经》中提到了漆出色的密封能力，却不作切断气息的循环来使用。恰恰相反，这里的漆是专门用来与“藏心”和“存神”所需的密封性相对应的。[17]

漆的“藏心”“存神”能力在老官山与双包山西汉墓葬出土的经脉漆俑里得到了进一步证实。目前学界普遍将这两件漆人视为最早的经脉模型，正是这种经脉模型为针灸和艾灸提供了实践的基础。[18]经脉类似人体暗藏的生命力之流，流动为最重要的特点之一：生命力在其中不停流淌、循环、往复。[19]至于为何选用漆来制造这种模型，学界普遍认为是出于性能的考虑——漆器轻便且极其耐用。[20]不过，考虑到漆人医学上的意义，加上对于漆为保存生命力的理想密封剂的想象，选用漆似乎就不仅仅是因为持久耐用了，更出于漆与生命关联的考虑。耐人寻味的是，双包山漆人展示出来的经脉是不完整的，缺少足三阴脉。这固然可能因为当时的经脉理论仍处于发展阶段；但对这个现象还有另一种解释，缺失的足三阴恰好是与死亡息息相关的经脉。[21]按照后者的说法，双包山经脉漆人呈现的就是一具远离死亡的身体，其经脉处于永久的循环运动当中，生命力则通过一层层的漆得以保存。

对于漆密封能力的想象也有助于对马王堆三号墓出土的髹漆青蛙的理解。如前文所述，蚌壳的转化已经完成，而青蛙尚未化为鹌鹑。由此可推断，将青蛙髹漆可能是为了保存其生机，以确保未来的转化能够发生。也就是说，髹漆青蛙应被理解为一种胚胎般的存在，其生命能量是通过漆的层层密封而得以保存的。而蚌壳因为已经完成了转化，所以不需要这种处理。

蚌壳不髹漆的另一个原因可能与它与生俱来的光泽特质有关。蚌壳被视为光泽之所，因为珍珠产于蚌。例如，在提及珠玉时，《淮南子》直接将两者都描述为具有“润泽”特质的材料。[22]《史记》也同样用“润泽之所”来形容出产珍珠的河渊：“故玉处于山而木润，渊生珠而岸不枯者，润泽之所加也。”[23]蚌壳的光泽特质尤为重要的另一原因，是它与丝质帛书一起被放置在漆奁中。据《周礼》记载，制作丝绸的过程需要用到“泽器”，即光滑/光泽之器。[24]这道工序是将蚌壳烧成灰后涂抹在置于“泽器”中的丝帛上，由此赋予丝帛光泽。[25]值得一提的是，从春秋时期开始，丝帛就被认为蕴含着至关重要的精气，这使得它和玉一样成为祭礼中的重要材料，即《国语》中提到的“玉帛为二精”。[26]由此可见，丝帛也是一种具有光泽特质的材料。就马王堆三号墓出土的E57号漆奁而言，蚌壳的存在可能与维持帛书光泽的目的有关。

更重要的是，青蛙和蚌壳的组合还出现在《庄子》里，其语境是生命循环的理论以及人在其中的位置：

种有几……得水则为继，得水土之际，则为蛙蠙之衣。生于陵屯，则为陵舄。陵舄得郁栖，则为乌足，乌足之根为蛴螬，其叶为蝴蝶，蝴蝶胥也，化而为虫，生于灶下，其状若脱，其名为鸲掇。鸲掇千日为鸟，其名曰干余骨。干余骨之沫为斯弥，斯弥为食醯。颐辂生乎食醯，黄軦生乎九猷，瞀芮生乎腐蠸。羊奚比乎不笋，久竹生青宁，青宁生程，程生马，马生人，人又反入于机。万物皆出于机，皆入于机。[27]

如上文所示，万物的初始状态是微细的种子，经过多个阶段的发展之后，最终衍生出了人类。种子是从水面的膜状物，变成“蛙蠙之衣”的。单独来看，“蛙蠙之衣”一词的含义相当晦涩，之前曾被解读为苔藓或地衣。[28]但E57号漆奁的内置物让其含义变得清晰起来。E57号漆奁里青蛙的“衣服”，就是它身上的漆。如前文所述，漆是一种备受重视的材料，因为它蕴含着能够保存青蛙生机的光泽之质。而蚌壳也同样具有光泽之质，只不过它拥有的是不同类型的光泽。[29]这么说来，《庄子》里所谓的“蛙蠙之衣”无异于光泽特质本身，因为光泽既与“精气”概念有着密切关系，也是一种有清晰定义的可见的特质，即物体细腻的表面。换而言之，“蛙蠙之衣”应指光泽的物理维度，即细腻的、抛光的物体表面。因此，《庄子》中概述的生命循环也就可以被认为是围绕光泽之质而展开的，青蛙和蚌壳的组合在其中扮演着重要的角色。《列子》在引用《庄子》有关生命循环的这段讨论时，耐人寻味地插入了一段来自《墨子》的文字：“若蛙为鹑。”[30]不过，它多被视为衍文而被忽略。如果考虑到《庄子》提到的“蛙蠙之衣”与早期中国同气的生物可以相互转化的观念的话，此处插入《墨子》中有关青蛙化为鹌鹑的文字，其实很合适。因为这个生命循环里的所有生物都享有同样的气，所以它们可以相互转化，而这种气最重要的特质之一即为“光泽”。

简而言之，青蛙的髹漆处理极有可能是为了保存其生命力，以确保其未来的转化能力。漆的这种用法也让我们意识到，光泽可能是E57号漆奁物品组合背后重要的构建原则之一，其重要性在丝绸制作过程中、青蛙和蚌壳的光泽在《庄子》生命循环里起的关键作用中可以得到证实。因此，这些物品在E57号漆奁中的组合不仅预示了对于青蛙的转化的期许，也通过青蛙和蚌壳的光泽之质预示了生命的复苏。

三、生命如何复苏：音律振动与天象天文

如果说青蛙和蚌壳的组合及其处理方式都在预示转化以及生命的复苏，那么如何实现这种复苏呢？笔者认为，触发这种转化的机制可能与音律有关，奁中蚌壳的存在便是重要的线索。

郭沫若先生在研究中指出，“辰与蜃在古当系一字”，且“农事之字每多从辰”，即指代蚌壳的“蜄/蜃”字，与作为日、月、星总称的“辰”字相同。[31]两者之间的关联可能源于农业活动：在农业生产中会用到削尖的蚌壳，而天象则在制定历法和确定农事活动的时间上起到不可或缺的作用。[32]不过，在天象方面，“辰”既可指大火（心宿二）、房宿，也可泛指整个东方星空的苍龙，并由此与十二生肖中的龙相关。[33]E57号漆奁中的蚌壳因而蕴含了天文方面的意义。然而如上所述，“辰”对于天象的指代似乎并不固定。笔者认为“辰”其实并非某种具体的天象，应被理解为某种状态在天象中的反映。这也就能够解释为何“辰”指代的天象似乎总在变化。

关于“辰”的研究已经在很大程度揭示了“辰”代表的天象所体现的状态。例如，张闻玉就发现，带有“辰”字的商周青铜器铭文都指向“朔日”，即每个月的第一天，或月初的新月。[34]张闻玉的发现在《淮南子·天文训》中得到了印证：“帝张四维，运之以斗，月徙一辰，复反其所。”《左传》也说“日月之会是谓辰”[35]。由于“辰”标记的是月亮再次开始增长的新月，所以“辰”实际应指复苏的状态。这在《说文解字》和《释名》中也得到了印证。[36]

值得注意的是，表示复苏的“辰”也可以用来指代特定天体之间的空间关系。虽说“辰”所指代的事物取决于具体语境，但最终都是以生命复苏这个主题为基础的。例如，日月交会固然标志着每个月份的开始，可北斗七星的斗柄指向同样也可以表示不同月份的开始。而北斗七星的斗柄指向辰时恰是季春，正是青蛙化为鹌鹑的月份。[37]以“辰”标记季春的做法，也引出了另一个重要线索，即音乐和振动与生命复苏的密切联系。《淮南子·天文训》记载：“指辰，辰则振之也，律受姑洗。姑洗者，陈去而新来也。”换言之，“辰”和发生于季春的复苏与特定的音律振动息息相关。复苏不仅借由音律来表达，更需通过音乐的振动来实现。这里说的振动是春雷：人们认为春雷会将生物从冬眠中唤醒，因此用它来标志生长和新周期的开始。八卦中的震卦便取象于雷，雷“为发生之始……为动之主，为生之本”[38]。值得一提的是，“震”字的下半部分正是“辰”字。“辰”与季春、振动、复苏之间的关联，可以在《史记》[39]和甘肃放马滩出土的秦简中得到进一步证实。放马滩竹简不仅证实了“辰”与音律“姑洗”的对应关系，更系统性地将音律映射在式盘上，揭示了音乐在古代中国宇宙观中的核心地位。[40]

令人深思的是，北斗七星的斗柄指向辰这一天象，也与中国历史上最著名的事件之一——武王伐纣，有着密切的关系。《国语》记载：“王曰：‘七律者何？’对曰：‘昔武王伐殷，岁在鹑火，月在天驷，日在析木之津，辰在斗柄，星在天鼋。’”[41]如前文所述，“辰在斗柄”的天象实际上指复苏的时刻，即季春的状态。显然，武王伐纣发生在“陈去而新来”（《淮南子·天文训》）的时刻，这对于旨在推翻商代的武王伐纣来说，无疑十分贴切。

将此天象理解为“陈去而新来”的状态，也有助于我们解读出土于曾侯乙墓东厢的一组衣箱上的图案（公元前433年，图5）。这五个衣箱大小相近，皆以黑漆为底，再以朱漆在上面绘制装饰纹样，除E39号衣箱外，都刻有铭文（图6～图10）。另外，只有E66号衣箱内髹红漆，其他皆内髹黑漆。[42]这些衣箱一直备受学界关注，尤其是保存着现存最早的二十八星宿图的E66号衣箱。钟守华认为这些衣箱上的铭文和图像，实际展示了《国语》记载的武王伐纣时的星象。[43]他指出曾侯乙与周王室之间的血缘关系，可能是其关注武王伐纣天象的原因。[44]尽管曾侯乙与周王室的血缘关系可能与此有关，却无法解释为何要特别选择武王伐纣这一事件。笔者认为，武王伐纣星象在曾侯乙墓衣箱上的出现，可能与具体的历史事件无关，而是和武王伐纣星象中“辰在斗柄”所体现的状态——“陈去而新来”的时刻有关。它象征着新月和生命的复苏，一个新周期的开始。

图 5 ˉ 曾侯乙墓布局图（出自湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，第 9 页）

图 6 ˉ 出土于曾侯乙墓东厢的 E39 号衣箱（出自湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，图 218.2）

图 7 ˉ 出土于曾侯乙墓东厢的 E45 号衣箱（出自湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，第 358 页）

图 8 ˉ 出土于曾侯乙墓东厢的 E61 号衣箱（出自湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，第 357 页）

图 9 ˉ 出土于曾侯乙墓东厢的 E66 号衣箱（出自湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，第 356 页）

图 10 ˉ 出土于曾侯乙墓东厢的 E67 号衣箱（出自湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，图 216.2）

更有趣的是，《国语》里关于武王伐纣的天象记录其实出自周景王和乐官伶州鸠对于音律的讨论。David Pankenier认为：“对于乐官伶州鸠来说，选择数字七和七音音阶是因为其在星象和数术上的重要地位……武王伐纣的天象之所以重要，是因为它见证了天地之间对周朝有利的感应。”[45]近来对早期中国艺术的研究也证实了音律的重要性，尤其是与天文历法的关系。正如吕晨晨在曾侯乙墓的研究中指出的那样，音乐的重要性源于其与天文历法的对应关系，例如一年的十二个月与十二律对应。[46]而“感应”这个概念，即相同性质的物体和生物会彼此共鸣共振的想法，也同样是基于对共鸣这一现象的观察。[47]由于《国语》的记录与曾侯乙墓同为战国时期，在曾侯乙墓中又出土了许多乐器，那么，从音律的角度解释曾侯乙墓衣箱上的武王伐纣天象就并不牵强。也就是说，武王伐纣的天象应为音律“姑洗”在天象上的表达。“姑洗”与季春相关，昭示着“陈去而新来”的振动。

这些衣箱在曾侯乙墓的摆放位置，进一步支持了本文的观点。它们都出土于东厢，而东正是与春天、雷声，还有生命的生长息息相关的方位。有趣的是，墓主人的棺椁同样被放在了东厢，而不是更常见的中厢。中厢则摆放了各式各样的乐器：编钟、磬、瑟和鼓等（图5、图11）。这些乐器与四季之间的对应关系已经在吕晨晨的文章中得到了充分的论证。不仅如此，它们的音准还与基于阴阳、十二月、十二律之间的关系有关（图12）。其中要数编钟的定音最为有趣，与马王堆三号墓E57号漆奁的内置物关系也最密切。最上层的编钟以“无射”为均，对应秋季的最后一个月季秋，而中层和下层的编钟则以“姑洗”为均，对应春季的最后一个月季春（图12）。[48]编钟本身则被认为对应秋季。[49]以季春和季秋的音律为均，是有深意的：季秋和季春相隔六个月，对应的均律在十二律图中呈对角线，而这种对角关系出现在十二月图式中，被称为“六合”（图12）。[50]《淮南子·时则训》中记载：

六合：孟春与孟秋为合，仲春与仲秋为合，季春与季秋为合……

图 11 ˉ 曾侯乙墓乐器与时空结构分析图（出自吕晨晨：《天地之和：曾侯乙墓的音象系统与宇宙想象》，《美术大观》2023 年第 5 期，第 63 页，图 29）

图 12 ˉ 十二律与月份循环图示以及钟、磬均律（出自吕晨晨：《天地之和：曾侯乙墓的音象系统与宇宙想象》，《美术大观》2023 年第 5 期，第 67 页，图 40）

值得一提的是，对角相对、互为六合的月份被认为能够相互感应：如果有不祥、不合时宜的事件发生在三月，那么九月也会发生类似的事件，反之亦然。[51]曾侯乙墓和马王堆三号墓E57号漆奁这两个案例，进一步诠释了这种月份之间的感应机制是如何作用于生命复苏的。编钟以季春和季秋的“姑洗”“无射”为均，分别对应青蛙化为鹌鹑的春夏之交和鸟类化为贝类的秋冬之际。换而言之，编钟的定音和青蛙与蚌壳的组合实际蕴含着同样的逻辑，即一年中标志着复苏和休眠的两个关键时期。而且因为季春与季秋为六合，这两个时期可以相互感应。这便解释了为何本属秋季的编钟会以季春与季秋之律为均。这种安排应是希望编钟以其与复苏相关的振动与东厢进行感应，而东厢正是曾侯乙的棺椁和绘有武王伐纣时“陈去而新来”的天象的衣箱之所在。由于季春和季秋之间的感应关系，东厢所在的位置最适合接收编钟的振动，由此引发生命的复苏。总而言之，曾侯乙墓中的复苏不仅是基于音律来设计的，最终也要通过音律的感应来实现。

六合月份之间的感应，同样可以帮助我们理解漆奁中青蛙和蚌壳的组合。音律的振动不仅与蚌壳(蜄/蜃)—辰—姑洗这条线索相关，也与青蛙有关。例如西汉的鼓就常以青蛙为装饰（图13）。有关古代打击乐器“柷”和“敔”的研究也表明，有些乐器会通过模仿青蛙或蛇交尾时发出的声音，以待滋养生命的春雨、春雷的降临。[52]在西汉时期《易经》的注解里，也表明青蛙和蟾蜍的聚集与即将来临的雷雨之间的关系。[53]最值得注意的是，马王堆三号墓E57号漆奁和曾侯乙墓中的衣箱一样被放置在东厢，似乎在等待着与春天相关的、能带来复苏的振动。在曾侯乙墓中，触发复苏的是编钟，而在马王堆三号墓里，扮演同样角色的是两支竹笛。这两支竹笛大小略有不同，一支略大于另一支。[54]这导致略小的竹笛在音高上比另一支要高出一个全音。[55]这种组合表明这两支竹笛可能被设想成了雌/雄或阴/阳的配对。雌/阴笛的音高较低，尺寸较大，而雄/阳笛的音高较高，尺寸较小。将两个同类的物体组成阴/阳或雌/雄配对的传统在剑和鼓等其他器物中也有发现。[56]现存最早的例子见于春秋晚期或战国早期的云南楚雄万家坝23号墓。[57]马王堆三号墓漆奁内的两支竹笛因为分属阴阳，可能能够产生引发复苏的振动，由此引发包含了生命复苏期许的髹漆青蛙的转化。

图 13 ˉ 云南晋宁石寨山 M10∶3 墓葬出土的四蹲蛙铜鼓（出自彭长林：《石寨山型铜鼓研究》，《南方民族考古》2017 年第 2 期，第 192 页，图 4）

总而言之，本文对马王堆三号墓E57号漆奁下层的器物进行分析，尤其是髹漆青蛙、蚌壳、两支竹笛的物品组合，提出可以基于四季更替、光泽特质、与天文相关的乐律三种组织原则对此进行释读。归根结底，这三种构建原则都与生命的复苏息息相关，而马王堆三号墓E57号漆奁内置物背后的这三种构建原则提供了复苏的不同表达方式或者说不同的激发手段。

本文写作过程中得到哈佛大学汪悦进教授和湖南博物院聂菲研究员的殷切指导，在此深表谢意！

本文原文为英文，译者达特茅斯学院研究生刘晓天，校对中央美术学院人文学院文韬教授，在此亦深表谢意！

注释：

[1]湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所：《长沙马王堆二、三号汉墓》，文物出版社，2004，第155页。这些物品都放置在马王堆三号墓东厢出土的编号为E57的漆奁内。

[2]同上。

[3]同上。

[4]同上书，第155、184页。

[5]近期关于这批地图的学术著作有Michelle Wang, Art of Terrestrial Diagrams in Early China (Chicago:University of Chicago Press,2023)。另外Donald Harper对帛书内容进行了系统的分析和翻译，参见Donald Harper, Early Chinese Medical Literature: The Mawangdui Manuscripts (London and New York: Kegan Paul International, 1997)。

[6]黄儒宣：《马王堆〈辟兵图〉研究》，《“中央研究院”历史语言研究所集刊85》2014年第2期，第192页。

[7]湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所：《长沙马王堆二、三号汉墓》，第278—279页。

[8]黄儒宣：《马王堆〈辟兵图〉研究》，第192、第278—279页。

[9]吴毓江：《墨子》，孙启治点校，中华书局，2006，第466页。

[10]《礼记·月令》记载：“季春之月……桐始华，田鼠化为鴽。”《吕氏春秋·季春纪·三月纪》记载：“季春之月……田鼠化为鴽。”

[11]“凤凰者，鹑火之禽，阳之精也。”黄怀信：《鹖冠子校注》，中华书局，2014，第145页。

[12]关于光泽的本质，以及它对于理解古代中国的物质特性和由物质引发的想象的重要讨论，详见笔者即将发表的文章“ Lustrous Jade, Luminous Lacquer: Reapproaching Medium and Materiality in Early China”。

[13]同上。

[14]青蛙髹漆应发生在青蛙死亡之后，因为在活青蛙的湿滑皮肤上均匀地涂刷上漆，是件非常困难的事。此处感谢湖南博物院聂菲研究员的指导。

[15]更多有关漆的物质性及其想象的讨论，详见笔者即将发表的文章“Lustrous Jade, Luminous Lacquer: Reapproaching Medium and Materiality in Early China”。

[16]黄晖：《论衡校释》，中华书局，1990，第326-328页。

[17]“五五为土，为中央，为四维……藏心，存神……为漆。”扬雄著，刘韶军编：《太玄集注》，中华书局，2018，第231-232页。

[18]马继兴：《双包山西汉墓出土经脉漆木人》，《新史学》1997年第2期，第1-57页。另见路崇薪：《绵阳双包山汉墓经脉漆人研究》，硕士学位论文，中央美术学院，2021；何志国：《西汉人体经脉漆雕再考》，《四川文物》2000年第12期，第10-11页。

[19]Shigehisa Kuriyama, The Expressiveness of the Body and the Divergence of Greek and Chinese Medicine (Zone Books, 1999), 50-51. 关于血管/脉冲和经脉系统差异的讨论，详见Kuriyama, Expressiveness of the Body, Chapter 1。

[20]裘铮：《丹漆随梦：中国古代漆器艺术》，中国书店，2012，第16页。更多关于漆器制作工序的讨论，详见聂菲：《湖南楚汉漆木器研究》，岳麓书社，2013，第216—293页。

[21]何志国：《西汉人体经脉漆雕再考》，《四川文物》2000年第12期，第10-11页。

[22]《淮南子·俶真训》：“古者至德之世，贾便其肆，农乐其业，大夫安其职，而处士修其道。当此之时，风雨不毁折，草木不夭，九鼎重味，珠玉润泽，洛出丹书，河出绿图。”

[23]“故玉处于山而木润，渊生珠而岸不枯者，润泽之所加也。明月之珠出于江海，藏于蚌中，蚗蠪伏之。”司马迁：《史记》，中华书局，2013，第3226—3267页。

[24]《周礼·考工记》：“筐人：㡛氏湅丝，以涚水沤其丝，七日，去地尺，暴之。昼暴诸日，夜宿诸井，七日七夜，是谓水湅。湅帛，以栏为灰，渥淳其帛，实诸泽器，淫之以蜃。清其灰而盝之，而挥之；而沃之，而盝之；而涂之，而宿之。明日，沃而盝之。昼暴诸日，夜宿诸井，七日七夜，是谓水湅。”

[25]同上。

[26]王曰：“所谓一纯、二精、七事者，何也？”对曰：“圣王正端冕，以其不违心，帅其群臣精物以临监享祀，无有苛慝于神者，谓之一纯。玉帛为二精。天、地、民及四时之务为七事。”左丘明：《国语》，上海古籍出版社，2015，第380页。

[27]感谢汪悦进教授和吴晓璐让笔者注意到了这段文字。斜体部分是笔者用以强调的重点，原文没有斜体。王叔岷：《庄子校诠》，中华书局，2007，第655页。

[28]同上书，第658页。

[29]对于不同类型的光泽特质的分析，见笔者的文章“Lustrous Jade, Luminous Lacquer: Reapproaching Medium and Materiality in Early China”。

[30]“子列子适卫，食于道，从者见百岁髑髅，攓蓬而指，顾谓弟子百丰曰：‘唯予与彼知而未尝生未尝死也。此过养乎？此过欢乎？种有几：若蛙为鹑，得水则为继，得水土之际，则为蛙蠙之衣。生于陵屯，则为陵舄。陵舄得郁栖，则为乌足。乌足之根为蛴螬，其叶为蝴蝶。蝴蝶胥也，化而为虫，生于灶下，其状若脱，其名曰鸲掇。鸲掇千日为鸟，其名曰干余骨。干余骨之沫为斯弥。斯弥为食醯。颐辂生乎食醯，黄軦生乎九猷。瞀芮生乎腐蠸。羊奚比乎不笋。久竹生青宁，青宁生程，程生马，马生人。人又反入于机。万物皆出于机，皆入于机。’”有关《列子》成书时间的讨论，见 T. H. Barrett, “Lieh Tzu,”in Early Chinese Texts: A Bibliographical Guide, ed. Michael Loewe (Berkeley, CA: Society for the Study of Early China and Institute of East Asian Studies, University of California, Berkeley, 1993), pp.299-301；A. C. Graham, The Book of Lieh-tsu: A Classic of Tao (New York: Columbia University Press, 1990), pp.11-13.

[31]关于“辰”的讨论，参见郭沫若：《释支干》，载《甲骨文字研究》，科学出版社，2017，考古编第1卷，第202-206页。

[32]张闻玉：《释辰》，《贵州大学学报》1994年第2期，第54页。

[33]同上。

[34]同上书，第57-58页。

[35]《汉书》中也记载：“辰者，日月之会而建所指也。”《汉书》，中华书局，2013，第1005页。

[36]“朔：月一日始苏也。从月屰声。”《说文解字》，中华书局，1985，第221页；“朔，苏也，月死复苏生也。”《释名疏证补》，中华书局，2008，第20页。

[37]《吕氏春秋·季春纪·三月纪》记载：“季春之月……田鼠化为鴽。”《礼记·月令》记载：“季春之月……桐始华，田鼠化为鴽。”

[38]“震：分阴阳交互用事，属于木德，取象为雷，出自东方。《震》有声，故曰雷，雷能警于万物，为发生之始，故取东也。为动之主，为生之本。”郭彧：《〈京氏易传〉导读》，齐鲁书社，2002，第73页。

[39]“三月也，律中姑洗。姑洗者，言万物洗生。其于十二子为辰。辰者，言万物之蜄也。”司马迁：《史记》，第1246页。

[40]程少轩：《放马滩简式占古书佚书研究》，中西书局，2018，第97页。

[41]王曰：“七律者何？”对曰：“昔武王伐殷，岁在鹑火，月在天驷，日在析木之津，辰在斗柄，星在天鼋。星与日、辰之位皆在北维，颛顼之所建也，帝喾受之。我姬氏出自天鼋，及析木者，有建星及牵牛焉，则我皇妣大姜之侄、伯陵之后逄公之所凭神也。岁之所在，则我有周之分野也。月之所在，辰马农祥也，我太祖后稷之所经纬也。王欲合是五位三所而用之，自鹑及驷七列也，南北之揆七同也。凡神人以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。故以七同其数而以律和其声，于是乎有七律。”《国语》，上海古籍出版社，2015，第90-91页。

[42]刘信芳：《曾侯乙墓衣箱礼俗试探》，《考古》1992年第10期，第937页。

[43]钟守华：《曾侯乙墓漆箱“武王伐殷”星象图考》，《江汉考古》2002年第2期，第69-73页；钟守华：《曾侯乙墓漆箱铭辞星象与方祀考》，《中国历史文物》2008年第1期，第4-8页。

[44]钟守华：《曾侯乙墓漆箱“武王伐殷”星象图考》，第73页。

[45]David W. Pankenier,“Early Chinese Astronomy and Cosmology：The‘MandateofHeaven’As Epiphany,”（PhD diss., Stanford University，1983），P.170.

[46]吕晨晨：《天地之和：曾侯乙墓的音象系统与宇宙想象》，《美术大观》2023年第5期，第81页。

[47]同上。

[48]同上。

[49]同上书，第59-60页。

[50]同上书，第68页。

[51]《淮南子·时则训》记载：“六合：孟春与孟秋为合，仲春与仲秋为合，季春与季秋为合，孟夏与孟冬为合，仲夏与仲冬为合，季夏与季冬为合。孟春始赢，孟秋始缩；仲春始出，仲秋始内；季春大出，季秋大内；孟夏始缓，孟冬始急；仲夏至修，仲冬至短；季夏德毕，季冬刑毕。故正月失政，七月凉风不至；二月失政，八月雷不藏；三月失政，九月不下霜；四月失政，十月不冻；五月失政，十一月蛰虫冬出其乡；六月失政，十二月草木不脱；七月失政，正月大寒不解；八月失政，二月雷不发；九月失政，三月春风不济；十月失政，四月草木不实；十一月失政，五月下雹霜；十二月失政，六月五谷疾狂。”

[52]陇菲：《柷、敔考辨》，《中国音乐》2019年第3期，第68-76页。

[53]“同人：虾蟆群聚，从天请雨。云雷连集，应时辄下，得其所愿。”《焦氏易林注》，九州出版社，2010，426页。

[54]湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所：《长沙马王堆二、三号墓》，第185-186页。

[55]王青：《长沙马王堆古笛的复制研究》，《湖北师范学院学报》2013年第6期，第56-58页。

[56]蒋廷瑜：《铜鼓雌雄论》，《中南民族学院学报》1999年第5期，第67页。

[57]同上。

（彭雪扬，哈佛大学艺术与建筑史系博士生。刘晓天，达特茅斯学院研究生。文韬，中央美术学院人文学院教授。）

本文原刊于《美术大观》2024年第8期第33页~39页。

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