知识写作 | 村上春树：一个身处梦境中的做梦者。

文化 2024-10-13 18:56 北京

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编辑 | 茶几

知识写作 | 世界知名作家访谈摘录

本文取自《巴黎评论·作家访谈1》部分内容。村上春树，1949年1月12日出生于日本京都市伏见区，日本当代作家。主要作品有《1Q84》、《海边的卡夫卡》、《挪威的森林》等。

《巴黎评论》：我刚刚读完你的最新短篇小说集《地震以后》，觉得很有意思的是，这本书里既有像《挪威的森林》那样比较写实的小说，也有更接近于《奇鸟行状录》和《世界尽头与冷酷仙境》的作品，你把这些风格不同的短篇小说很自由地混合在一起。这两种不同的形式在你看来有什么根本区别吗?

村上春树：我的风格—我所认为的自己的风格—-非常接近于《冷酷仙境》。我本人不喜欢现实主义风格，我喜欢更加超现实的风格。至于《挪威的森林》，我当时拿定主意写一本不折不扣的现实主义小说，我需要那种写作经验。

《巴黎评论》：当时你是想把那本书当做一种风格上的练习，还是因为它的故事用现实主义手法来讲述最为合适?

村上：如果我坚持写超现实的小说，我可能会成为一位邪典作家。可邪典作家(CultWriter)，指那些作品风格非主流、未必十分畅销，但在某些特定读者群中受到狂热追捧的作家。我想打入主流，所以我需要证明自己有能力写现实主义小说，这就是为什么我写了那本书的原因。那本书在日本成了畅销书，这种结果在我的意料之中。

《巴黎评论》：所以说那是一个策略上的选择。

村上：是的。《挪威的森林》很容易读，也很容易理解。很多人都喜欢那本书，然后这些人又会对我其他的作品产生兴趣，所以它很有帮助。

《巴黎评论》：这两个要素，直截了当、简单易读的叙事语言，配合一个扑朔迷离的故事情节，是不是你有意识的选择?

村上：不是。当我开始写一篇作品的时候，脑子里并没有一张蓝图，我是边写边等待故事的出现。我并没有事先想好故事的类型和故事情节，我等着故事发生。《挪威的森林》是另一种情况，因为当时我想写一部现实主义小说。但我基本上不会在动笔前做出选择。

《巴黎评论》：可是你选择了讲故事的语调，那种不带感情色彩、很容易读懂的叙事语言，是吧?

村上：头脑中出现一些画面，把这些画面联结在一起就成了故事情节，然后我再把故事情节讲给读者听。当你讲述故事情节的时候应该持一种宽厚的态度，如果你想的是“这没什么，反正我知道是怎么回事”，那就太傲慢了。简单的语言、恰当的象征和比喻我做的就是这些。我叙事时认真仔细，力求清楚无误。

《巴黎评论》：这种技能是与生俱来的吗?

村上：我并不聪慧，也不傲慢，我和读我书的人并没有什么区别。我以前开过一间爵士乐酒吧，我调制鸡尾酒、做三明治，没想成为一名作家，事情自然而然地发生了。你知道，那是一种恩赐，来自上天。所以我觉得我应该保持谦卑。

《巴黎评论》：你是在什么年龄成为一名作家的？这在当时是否出乎你的意料?

村上：那是我二十九岁时候的事。对，这件事在当时有些出乎我的意料，不过我立刻就习惯了。

《巴黎评论》：立刻？从写作的第一天起你就感觉得心应手？

村上：我刚开始写小说的时候，是用午夜过后的时间在厨房的桌子上写的。我写第一本书花了十个月的时间。我把它寄给一家出版商，后来还得了个奖，这很出乎我的意料，感觉像在做梦。不过一段时间过后，我想：没错，事情已经发生，我现在是个作家了，这有什么不好呢？整个过程就这么简单。

《巴黎评论》：在你的写作生涯中，就从来没有感觉自己属于任何一个作家团体吗?

村上：我是一个独行者，我不喜欢团体、流派和文学圈子。普林斯顿大学有一个类似于快餐厅的地方，他们邀请我去那里用餐，在场的有乔伊斯•卡罗尔•奥茨，还有托妮•莫里森，我觉得非常恐惧，以至于吃不下饭！玛丽•莫里斯也在场，她非常和善，差不多和我同龄，可以说，我们成了朋友。可是在日本，我没有任何作家朋友，因为我想……保持距离。

《巴黎评论》：你的小说《奇鸟行状录》有很大一部分写于美国，在美国生活对于你的创作过程或者作品本身有什么明显的影响吗?

村上：写《奇鸟行状录》的那四年当中我一直作为一个怪人住在美国。这种“怪”的感觉一直像影子一样陪伴着我，而这部小说的主人公也是如此。现在想起来，如果这本书是在日本写的，那么它可能会变成一本相当不同的小说。我在美国生活的“怪”和在日本感觉到的“怪”是不同的。在美国这种感觉更加明显和直接，它让我更清楚地认识了自己。在某种程度上，写这本书的过程就像一个把自己扒光的过程。

《巴黎评论》：当代日本作家的作品中有没有你读过而且喜欢的?

村上：有一些。比如村上龙，还有吉本芭娜娜的部分作品。不过我不写书评和文学评论，那些事我不想参与。

《巴黎评论》：为什么呢?

村上：我觉得我的工作是观察人和世界，而不是去对它们进行评价。我一直试图让自己远离所谓结论性的东西，我宁愿让世间万物都处于无尽的可能性当中。比起评论，我更喜欢翻译，因为翻译的时候你几乎不需要作任何的评判。我翻译一本自己喜欢的作品，就好像让那些美妙词句一行一行地从我的身心穿过。毫无疑问，世界上需要有评论家，不过那不是我的差事。

《巴黎评论》：你是不是有意识地在回避对你自己的作品进行解释?就像一个梦一旦被分析就会变得苍白无力?

村上：写书的好处是你可以在醒时做梦。真实的梦你无法去控制它，而当你写作的时候，你是醒着的，你可以选择故事的时间、长度、所有的一切。我每天早晨花四五个小时写作，时间到了我就停止，第二天仍可继续。如果是一个真实的梦，那你就不可能像这样控制它。

《巴黎评论》：你说你写小说时事先并不知道凶手是谁，可我想到了一个可能属于例外的情况——《舞！舞！舞！》中的五反田这个角色。小说在塑造这个人物时使用了经典犯罪小说的技巧，故事的发展经过了有意的设计和营造，好让读者丝毫不去怀疑这个人物，直到最后他自己坦白为止。难道这样你还能说你事先并不知道五反田有罪?

村上：我写第一稿的时候，事先并不知道凶手是五反田，写到接近结尾的时候(大约全书三分之二的地方)，我开始明白凶手是他。于是当我写第二稿的时候，在知道谁是凶手的情况下，我重写了那些有五反田出现的场景。

《巴黎评论》：这是不是就是修改小说的一个主要目的——根据初稿的结尾来修改前面的部分，好让读者产生—种故事非如此发生不可的感觉?

村上：没错。初稿总是很乱，我必须一遍一遍地改写。

《巴黎评论》：你一般来说改几遍?

村上：一共写四到五遍。我一般花六个月写完第一稿，然后再花七八个月修改。

《巴黎评论》：写得很快啊。

村上：我是一个勤奋的工作者。我对我的作品非常投人，所以写起来就容易。而且当我写小说的时候，我不干别的，只写小说。

《巴黎评论》：你的一个典型工作日是如何安排的?

村上：当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里(或者两样都干)，然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。这种重复本身变得很重要，就像一种催眠术，我沉醉于自我，进入意识的更深处。不过，要把这种重复性的生活坚持很长时间，半年到一年，那就需要很强的意志力和体力了。从这个意义上讲，写大部头小说就像救生训练一样，体力和艺术敏感性同样重要。

《巴黎评论》：我想请你谈一谈你笔下的人物。当你写作的时候，这些虚构人物在你眼里有多真实?对你来说，他们是否应该拥有各自独立于小说叙事之外的生命?

村上：当我塑造小说角色的时候，我喜欢观察生活中的真实人物。我这个人话不多，但我喜欢听别人的故事。对于笔下的人物，我并不事先想好此人到底是个什么样的人，我只是尽量设身处地地去体会他们的感受，思考他们将何去何从。我从这个人身上收集一些特征，再从那个人身上获得一些特点。我不知道这是“现实主义”(realistic)还是“不切实际”(unrealistic)，不过对我来说，我笔下的角色要比真实生活中的人感觉更加真实。在我写作的六七个月当中，那些人物就活在我的身体里，那里自有一片天地。

《巴黎评论》：你小说的主人公经常让人感觉是你本人的视角在你所描述的奇幻世界中的投影—一个身处梦境中的做梦者。

村上：你可以这么想：我有一个孪生兄弟，两岁时，我们中的一个一另外那个，被人绑架了，他被带到一个很远的地方，从此我们两个再也没见过面。我想我小说的主人公就是那个失踪的人，他是我的一部分，但并不是我本人，我们已经很久没有见面，他是我本人的另外一种形式。我们的DNA相同，但生活环境不同，所以我们的思维方式会有差别。我每写一本书都会让自己置身于不同的角色中去亲身感受，因为有时候我会对自己的生活感到厌倦，而我可以通过这种方式逃逸，这是一种想人非非的白日梦。如果不能做这种白日梦，写小说还有什么用?

《巴黎评论》：我有另外一个关于《冷酷仙境》的问题：这部小说具有一种对称性、一种比较正式的感觉，还有就是结尾的终结感—这一点和你后来的小说，如《奇鸟行状录》，有所不同。是不是在某一阶段你对小说结构的作用及重要性的认识发生了改变?

村上：是的。我最早写的两本书并没有在日本以外出版，我不想出版那两本书，我觉得它们是不成熟的作品，那是两本小书，写得很单薄-—不知道“单薄”是不是一个合适的字眼?

《巴黎评论》：它们的缺点在什么地方?

村上：我写最初的那两本书时想要做的是解构传统的日本小说。所谓“解构”，是指我想除去传统日本小说中内在的东西，只留框架，然后我再用一些新鲜、原创的东西来填充这个框架。直到一九八二年我写完第三本书《寻羊冒险记》，我才成功地找到了实现这一构想的方法。前两本书在我摸索的过程中对我有所帮助，仅此而已。我认为我的小说是从《寻羊冒险记》开始才真正体现了我自己的风格。从那本书以后，我的小说越写越长，结构也越来越复杂。每次当我写一本新书，我都想打破以往的结构，开创一种新的东西。我在每本新书里都尝试新的主题，或给自己设置一种新的限制，或者提供新的视野。我对小说的结构总是有着清醒的意识，如果我在结构上做了改动，那么我就不得不同时改变人物和文字风格。如果我每次都写同样的东西，那我肯定会感到疲惫和乏味。

《巴黎评论》：虽然你经常改变小说中的一些成分，但是还有一些东西是保持不变的：你的小说总是采用第一人称的叙事方式；在你的小说里，总有一个男人和一系列的女人发生性感十足的关系；一般来说这个男人相对于这些女人总处于被动的地位，而从这些女人身上可以反映出这个男人的恐惧和梦想。

村上：在我的长篇小说和短篇小说里，在某种意义上，女人是一种媒介，其功能是通过她们来使一些事情得以发生，那些事是主人公必须要去经历的。主人公总是被这种媒介带到某处，而他所目睹的一切都是由她展示给他的。

《巴黎评论》：你指的媒介是那种维多利亚式的、巫师型的“灵媒”吗?

村上：我认为性是一种……灵魂上的承诺。美好的性可以治疗你的伤又，可以激活你的想象力，是一条通往更高层次、更美好之处的通道。在这个意义上，我的故事当中的女人是一种媒介，一个新世界的使者。这就是为什么她们总是主动出现在主人公身边，而不是由主人公去接近她们的原因。

《巴黎评论》：你小说中的女人似乎可以分为两种：第一种女人和主人公的关系本质上是认真的，往往就是这个女人在小说里失踪了，而她在主人公的记忆里却挥之不去；另一种女人则较晚出现，她协助主人公去寻找，或者恰恰相反，帮助主人公去忘却。这第二种女人往往爽直坦率、性情古怪、在性方面毫不遮遮掩掩，比起那个失踪的女人，主人公和她的关系来得更加温暖、更具幽默感，而主人公和前者几乎没有什么沟通。这两种典型人物各起什么作用?

村上：我的主人公几乎总是被夹在真实世界和精神世界之间。在那个精神世界里，女人，或者男人，表现得平和、聪颖、谦逊、明智；而在现实世界中，就像你说的那样，女人则非常活跃、富有喜剧色彩、态度积极、具有幽默感。主人公的意识被分裂为这样两个完全不同的世界，而他无法从中做出选择。我想这就是我的作品的一个重要主题。这种情况在《冷酷仙境》里非常明显—主人公的意识在生理上就是分裂的。《挪威的森林》也是这样：自始至终都有两个女孩的存在，主人公无法在她们中间做出选择。

《巴黎评论》：我总是更同情有幽默感的女孩。我想读者更容易接受充满幽默的恋情，要想让他们被严肃的爱情描写所打动则是一件难事。在《挪威的森林》里我从头到尾一直喜欢绿子这个角色。

村上：我想大多数读者应该和你的感受相同，他们也都会选择绿子，当然小说的主人公最后也选择了绿子。然而，他有一部分自我一直处于另外一个世界，他无法抛弃那个世界，那是他的一部分、一个重要的部分。世上所有人的头脑中都有病态的部分，这块地方是人的组成部分之一。我们有理智的一半，也有疯狂的一半，我们在这两部分之间进行协调—我坚信这一点。当我写作的时候我可以特别清晰地感觉到我意识中那个疯狂的部分—“疯狂”并不是最恰当的字眼，应该说“不平常的”、“不真实的”。当然，我最终必须回到真实的世界中来，重新恢复健全的神志。可是如果我没有疯狂、病态的那部分，我就不会是今天的我。换句话说，我的小说的主人公是有两个女人作为后盾的，对他来说，这两个缺一不可。《挪威的森林》是个典型的例子。

《巴黎评论》：如此说来，《挪威的森林》中的玲子这个角色就很有意思了。我不知道该如何给她归类，她好像同时属于两个世界。

村上：她的头脑一半理智，一半疯狂，就像希腊戏剧中的面具：从某一侧看去，她是个悲剧角色；从另一侧看，她却是个喜剧角色。从这个意义上讲，她带有很强的象征性。我很喜欢玲子这个角色，当我写到她的时候我很开心。

《巴黎评论》：比起直子这样的角色，你是不是对那些带有喜剧色彩的人物，比如绿子和笠原May，更有感情?

村上：我喜欢写诙谐的对话，我觉得那是一种乐趣，可是如果书中所有人物都是喜剧角色，那也会很乏味。喜剧角色对我来说是一种心灵稳定剂。幽默感是心绪平静的表现，你需要冷静才能幽默。而当你严肃的时候，你可能会处于心绪不稳的状态—严肃有这个问题。可是幽默的时候，你的心是平静的。虽然这么说，但你是不能用微笑去打赢一场战争的。

《巴黎评论》：我个人认为，很少有作家会像你一样如此着魔似的反复书写你所迷恋的主题。《冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》、《奇鸟行状录》、《斯普特尼克恋人》，这些小说几乎可以作为同一主题的不同变异来进行阅读，这个主题就是：一个男子失去了他所追求的目标，或者被其抛弃，对她的念念不忘使主人公来到一个与真实世界平行的异境，在这里他有可能失而复得，这在他(和读者)所熟悉的那个世界里是不可能办到的。你同意这种概括吗?

村上：同意。

《巴黎评论》：这个让你着迷的主题对于你的小说来说有多重要?

村上：我不清楚自己为什么反复写这些东西。读约翰•欧文的作品时，我发现在他的每一本书里都会出现一个缺失了身体某部位的人，我不明白他为什么反复描写这种身体的残缺，可能他自己也不明白。对我来说也是一回事。我的主人公总是失去了什么，于是他去寻找这个失去的东西。这就像寻找圣杯的传奇，也像菲利普•马洛。

《巴黎评论》：如果没有缺失，侦探就不会出现。

村上：是的。面对缺失，主人公不得不去寻找它，就像奥德修斯一样，在寻找的过程中他经历了无数怪异的事情……

《巴黎评论》：发生在他试图回家的途中。

村上：在这些经历中他必须战胜逆境，最终他找到了那样东西，但是他不能肯定那就是他原来在寻找的同一样东西。我想这就是我的那些小说的主题。这些想法从何而来我并不知道，但这种主题很适合我。推动这些故事的动力就是：失去、寻找、发现，还有失望，以及对世界的一种新的认识。

《巴黎评论》：失望，作为成长过程中的一件必经之事?

村上：是的。经历本身就是意义所在。主人公通过这段经历发生了改变—这是最重要的。他找到了什么并不重要，重要的是他发生了什么样的改变。

《巴黎评论》：你刚才说幽默具有使人平静的作用，它还有别的功能吗?

村上：我想让我的读者时而笑一笑。很多日本读者是在上下班的列车上读我的小说的。拿普通薪金的职员每天上下班要花两个小时，他们用这段时间来阅读，这就是为什么我的书都分成上下两册出版的原因—如果印成一本就会太沉了。我收到过读者来信，抱怨说他们在车上读我的小说时会发笑，这让他们很难为情！这些来信是我鼓喜欢的。我知道我的书让他们发笑，这很棒。我希望每隔十页就让读者笑一笑。

《巴黎评论》：这是你的秘密公式吗?

村上：我不做算术，可是如果我能做到每隔十页让读者笑笑，那会很好。我上大学的时候喜欢读库尔特•冯内古特和理查德•布劳提根的书，他们都很有幽默感，但同时也写严肃题材，我喜欢那种类型的书。我第一次读他们的作品时惊异于竟然还有这样的书，那种感觉就像发现了一个新世界。

《巴黎评论》：可你自己为什么没有尝试去写那种类型的小说呢?

村上：我觉得这个世界本身就是一种喜剧。这种都市生活、可以收看五十个台的电视、那些政府里的蠢人——这是一出喜剧。所以，我试图写严肃的东西。可是我越是严肃，效果就越有喜剧性。我十九岁的时候，也就是一九六八、一九六九年左右，人们都极端严肃，那是一个严肃的时代，每个人都很理想化。

《巴黎评论》：很有意思的是《挪威的森林》就发生在那个年代，那本书可能是你的作品中最不带喜剧色彩的。

村上：我们那一代人可以说是严肃的一代，可是当你回望那个年代，就会发现它有强烈的喜剧色彩！那是一个模楼两可的时代，而我们那一代的人对此已经习惯。

《巴黎评论》：魔幻现实主义的一条重要法则就是不去让人注意故事中离奇径诞的成分，可是你并没有遵守这一法则，你笔下的角色经常发表对故事中离奇事物的看法，甚至去唤起读者的注意。你为什么要这样写?

村上：这是一个很有意思的问题。让我想一下……嗯，我觉得那是我对这个奇柽的世界的真实观察，当我写下这些文字，我的主人公也就经历了我的经历，而这些经历又被读到这些文字的读者所经历。卡夫卡和加西亚•马尔克斯的作品更具传统意义上的文学性，我的小说则更加活生生、更加当代，涉及更多的后现代经验。你可以设想一个电影摄影棚，这里所有的东西—一柱子、靠墙的书架和上面的书—都是假的道具，墙也是纸做的。在经典的魔幻现实主义作品中，这些墙和书本都是真的，而在我的小说里，如果有任何东西是假的，我会说出来，而不会假装那是真的。

《巴黎评论》：继续这个关于摄影棚的比喻。你会故意把镜头拉远，好让观众看到这个摄影棚的内部构造吗?

村上：我不想让读者相信那是真实的，我想让读者看到它的本来面目。可以说，我在告诉读者这只是一个故事，是假的。可是如果你以假当真，假的可以变成真的，这并不很容易解释清楚。十九世纪和二十世纪初的作家给读者提供真实的东西，这是他们的职责。托尔斯泰在《战争与和平》里把战场描写得淋漓尽致，以至于读者信以为真。但我不那么做，我不去谎称那是真的。我们生活在一个虚假的世界里，我们观看电视里虚假的晚间新闻，我们在打一场虚假的战争，我们的政府是虚假的，但我们在这个虚假的世界里发现了真实。所以我们的小说也是一回事：我们走过一个个虚假的场景，但是在这个过程中我们本人是真实的，这种处境是真实的，从某种意义上讲，这是一种承诺，是一种真实的关系。这就是我想要写的东西。

《巴黎评论》：在你的作品中，你总是不断地描写生活中平凡的细节。

村上：我非常喜欢细节。托尔斯泰试图进行全景式的描绘，而我则更关注细微之处。当你描绘细枝末节的时候，你就会把焦距调得越来越近，这和托尔斯泰的做法完全相反，其效果是让人感觉越来越不真实，这是我想要做的。

《巴黎评论》：让镜头极度逼近被描绘的事物，打破现实主义的限度，于是日常生活中鸡毛蒜皮的琐事又变得奇异起来?

村上：距离越近，效果就越不真实。我的风格就是这样的。

人物

村上春树，1949年1月12日出生于日本京都市伏见区，日本当代作家。

1975年，毕业于早稻田大学第一文学部戏剧专业。

1979年，凭借小说处女作《且听风吟》获得第23届群像新人文学奖。

1980年，发表长篇小说《1973年的弹子球》，后入围第83届芥川奖。

1982年，长篇小说《寻羊冒险记》出版单行本，并获第4届野间文艺新人奖。

1985年，凭借长篇小说《世界尽头与冷酷仙境》获得第21届谷崎润一郎奖。

1987年，出版长篇小说《挪威的森林》，至2009年发行逾1000万册，该书打破了日本文坛的沉寂，出现了所谓的“村上春树现象”。

1991年，出版长篇小说《舞！舞！舞！》。

1996年，凭借长篇小说《奇鸟行状录》获得第47届读卖文学奖。

1999年，凭借纪实文学《在约定的场所：地下2》获第2届桑原武夫文学奖。

2002年，出版长篇小说《海边的卡夫卡》。

2006年，获得捷克设立的弗朗茨·卡夫卡奖；同年，凭借短篇小说《盲柳与睡美人》获得爱尔兰第2届弗兰克·奥康纳国际短篇小说奖。

2007年，获得第1届早稻田大学坪内逍遥文学奖；同年，发行短篇小说集《东京奇谭集》。

2009年，获得耶路撒冷文学奖；同年，《1Q84》第一部与第二部印行，发行量达到200万册。

2010年，发行第三部《1Q84》。

2011年，获得西班牙卡塔洛尼亚国际奖。

2013年，长篇小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》印行。

2015年，获得安徒生文学奖。

2017年，推出长篇小说《刺杀骑士团长》。

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