知识写作 | 昆德拉：我们经历了不能承受的生命之轻

文化 2024-10-07 18:42 河北

图源网络 | 侵删

编辑 | 茶几

知识写作 | 世界知名作家访谈摘录

本文取自《巴黎评论·作家访谈1》部分内容。米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日-2023年7月11日），捷克裔法国籍小说家，主要作品有《不能承受的生命之轻》、《生活在别处》、《玩笑》、《小说的艺术》、《笑忘录》等。

《巴黎评论》：你在《新观察家》杂志发表的一篇长文让法国人再次发现了布洛赫。你高度称赞他，可你同时也是批判的。在文章结尾，你写道：“所有伟大的作品(正因为它们是伟大的)都部分地不完整。”

昆德拉：布洛赫对我们是一个启发，不仅因为他已实现的，还因为所有那些他打算实现却无法达到的。正是他作品的不完整能帮助我们明白对新艺术形式的需求，包括：第一，彻底地去除非本质(为了捕捉到现代世界的复杂性而不用丧失结构上的清晰)；第二，“小说的旋律配合”(为了将哲学、叙事、理想谱进同一支曲)；第三，尤其小说体的随笔(换言之，保留假想、戏谑或反讽，而不是传达绝对真实的信息)。

《巴黎评论》：这三点似乎充斥了你的整个艺术规划。

昆德拉：要将小说变为一个存在的博学观照，必须掌握省略的技巧，不然就掉进了深不见底的陷阱。穆齐尔的《没有个性的人》是我最爱的两三本书之一。但别指望我会喜欢它巨大的未完成的部分！想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦乐四重奏长达九个小时。有一个人类学上的极限，比如记忆的极限—人的均衡——不该被攻破。当你完成了阅读，应仍能记得开头。如果不，小说便失去了它的形，它“结构上的清晰”变得含糊。

《巴黎评论》：《笑忘录》由七个部分组成。如果你处理它们时用的不是一种这么省略的方式，你可能会写七部不同的、完整的小说。

昆德拉：可如果写了七部独立的小说，我会失去最重要的东西：我将无法在一本单独的书里，捕捉到现代世界人类存在的复杂性。省略的艺术绝对必不可少。它要求一个人总是直奔主题。在这一点上，我总想起一位我自童年起就极其热爱的捷克作曲家菜奥什•亚纳切克。他是现代音乐最杰出的大师之一，他决定将音乐剥得只剩下本质，这是革命性的。

当然，每一部音乐作品牵涉到大量的技巧：主题的展露，它们的发展、变化、复调效果(通常很机械)，填入配器，过渡，等等。今天一个人可以用电脑作曲，电脑总存在于作曲家的脑中—-如果有必要，他们能够在没有一个原始创意的情况下写出一部奏鸣曲，只要把作曲的规则在电脑程序上扩展。亚纳切克的目的是摧毁这台电脑！野蛮的并列，而不是过疲；重复，而不是变化一并且总是直奔主题：只有那些有重要话可说的音符，才有存在的权力。

小说几乎也一样，它也受到了拖累，来自“技巧”，来自为作者完成作品的规矩：介绍一个角色，描述一场环境，将行动带人其历史背景之中，将角色的一生用无用的片段填满。每换一次景要求一次新的展露、描述、解释。我的目的和亚纳切克一样：摒弃机械的小说技巧，摒弃冗长夸张的小说文字。

《巴黎评论》：你提到的第二种艺术形式是“小说的旋律配合”。

昆德拉：认为小说是一种知识大综合的想法，几乎自动产生了“复调”这一难题。这个难题仍要解决。比如布洛赫《梦游者》的第三部分，它由五个混杂的要素组成：第一，建立在三位主角基础上的“小说的”叙述—帕斯拿、艾什、于哥诺；第二，汉娜•温德林轶事；第三，军医院生活的真实描述；第四，一个救世军女孩的叙述(部分用韵文写成)；第五，一篇有关价值观堕落的哲学散文(用科学语言写成)。每一部分都优美。尽管事实上，它们都在不问断的交替中(换言之，用一种复调的方式)处理同时性，但五种要素依然是分离的——也就是说，它们并不构成一种真正的复调。

《巴黎评论》：通过用复调的隐喻，将之运用于文学。

昆德拉：我想不到有比“复调”或“旋律配合”更好的术语，能来描述这种形式的写作，而且，音乐上的类比是有用的。小说的复调更多的是诗意，而不是技巧。

《巴黎评论》：旋律配合在《不能承受的生命之轻》中没有这么明显。

昆德拉：那是我的目标。那儿，我想要梦、叙述和思考以一条看不见、完全自然的水流汇聚成河。但小说复调的特点在第六部分很明显：斯大林儿子的故事、神学的思考、亚洲的一起政治事件、弗兰兹在曼谷的死、托马斯在波西米亚的葬礼，都通过同一个永恒的问题联系起来—“媚俗是什么?”这个复调的段落是支撑整个小说结构的支柱，是解开小说结构之秘密的关键。

《巴黎评论》：你小说的复调同样包含了另一种元素，即梦的叙述。它占了《生活在别处》的整个第二部分，它是《笑忘录》第六部分的基础，又通过特瑞莎的梦贯穿了《不能承受的生命之轻》。

昆德拉：这些章节也是最容易被误解的，因为人们试图从中找到一些象征的信息。特瑞莎的梦没什么可破译的。它们是关于死亡的诗。它们的意义在于它们的美，这美让特瑞莎着迷。顺便说说，你是否意识到人们不知如何去读卡夫卡，只不过是因为他们不想破译他?他们不让自己着迷于卡夫卡无与伦比的想象，反而寻找着寓言，得出的结论除了陈词滥调什么也没有：生活是荒诞的(或它不是荒诞的)，上帝是不可触的(或可触的)，等等。

对于艺术，尤其是现代艺术，你什么也理解不了，如果不能懂得想象本身就有价值。诺瓦利斯在他赞赏梦时就知道这一点。“梦让我们远离生活的无味”，他说，“用它们游戏的欣喜，将我们从严肃中解脱。”他第一个认识到，梦以及梦一般的想象在小说中能扮演的角色。他计划将他《海因里希•冯•奥夫特丁根》的第二卷写成这样的叙述：梦和现实如此缠结，不再好区分。不幸的是，第二卷留下的只有注释，诺瓦利斯在其中描写了他的美学意图。一百年后，他的抱负被卡夫卡实现。

卡夫卡的小说是一种梦和现实的融合；即，它们既不是梦也不是现实。最重要的是，卡夫卡引起了一场美学的变革。一种美学的奇观。当然，没人能重复他做过的事。但我和他、和诺瓦利斯，分享将梦、将梦的想象带进小说的这种渴望。我这么做的方法是复调的对峙，而不是通过一种将梦和现实的融合。梦的叙述是旋律配合的基础之一。

《巴黎评论》：《笑忘录》的最后一章并没有复调，可它有可能是书里最有趣的一部分。它由十四节组成，重述了一个男人—扬，生命中的情色时刻。

昆德拉：另一个音乐术语，这种叙述是一种“主题的变奏”。主题是边界，事物越界便失去本身的意义。我们的生活在最接近那边界的地方展开，我们随时都冒着穿越它的危险。十四节是同一种境遇——在有意与无意边界之上的情色—的十四种变化。

《巴黎评论》：你曾将《笑忘录》描述为一部“变奏曲式小说”，但它还是一部小说吗?

昆德拉：没有情节的统一，这就是为什么它看上去不像一部小说的原因。人们无法想象一部小说没有那种统一。就连“新小说”的实验也是建立在情节(或非情节)的统一上。斯特恩和狄德罗乐于将统一变得极其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命论者雅克》中占较少的篇幅；它不过是一个喜剧的托词，中间可以融入趣闻、故事、思考。尽管如此，要让小说有小说的感觉，这一托词、这一“框架”是必需的。

《笑忘录》中不再有任何这样的托词，是主题的统一和它们的变化给整体以连贯性。它是一部小说吗?是的。一部小说是通过虚构的角色，对存在进行的一种思考。形式是无限的自由。纵观小说的整个历史，它从不知如何利用自己无尽的可能；它已错失良机。

《巴黎评论》：但除了《笑忘录》，你的小说同样建立在情节的统一上，尽管《不能承受的生命之轻》的确是更松散的一类。

昆德拉：是的，但别的更重要的统一方式完整了它们：相同形而上问题的统一、相同中心思想的统一，还有变化(比如，《告别圆舞曲》中父权的中心思想)的统一。但我尤其要强调，小说首先是建立在许多基本词语之上的，就像勋伯格的十二音列。在《笑忘录》中，词列如下：遗忘、笑声、天使、“力脱思特”、边界。在小说的推进过程中，这五个关键词被分析、研究、定义、再定义，因而转变为存在的类别。

小说建立在这几种类别之上，如同一座房子建立在它的横梁之上。《不能承受的生命之轻》的横梁是：重、轻、灵、肉、伟大的进军、狗屎、媚俗、热情、眩晕、力量和软弱。因为它们明确的特征，这些词不能被同义词取代。这总是得一遍又一遍地解释给译者听，他们——出于对“优美文体”的考虑—企图避免重复。

《巴黎评论》：关于结构上的明晰，所有你的小说，除了一部之外，都分为七章，这给我很深的印象。

昆德拉：当我完成我的第一部小说《玩笑》时，它有七个章节，这没什么好惊讶的。接着我写了《生活在别处》。小说就快要完成时有六章，我觉得不满足，突然有了一个想法，要将一个发生在男主人公死后三年的故事包括进来—也就是说，在小说的时间框架之外。现在这是小说七章中的第六章，叫《中年男人》。小说的结构一下子变得完美了。后来，我意识到这第六章，奇柽地与《玩笑》的第六章(《科斯特卡》)相似。《科》也引人了一位局外的角色，打开了小说院墙上的一扇密窗。

《好笑的爱》开始是十篇短篇小说，放在一起成了最后的版本，我删了其中的三篇。这本集子变得非常连贯，预示了《笑忘录》的写作。有一个角色，哈威尔大夫，将第四和第六个放事连在一起。在《笑忘录》中，第四和第六章同样因为一个人物相连：塔米娜。

当我写《不能承受的生命之轻》时，我决定打破数字七的咒语。我决心用一个六章的轮廓已有一段日子，可第一章总让我觉得不成形，最后，我发现它实际是由两部分组成的。像连体的双胞胎一样，它们需要通过精确的手术与彼此分开。

我说这些的唯一原因是要表明自己并没有沉迷于某些和神奇数字有关的迷信矫饰，也没有做一种理性的计算。而是，被一种深沉的、潜意识的、难以理解的需要，一种我逃脱不了的形式上的典型，驱使着。我所有小说都是基于数字七结构的变种。

《巴黎评论》：你想将最异类的元素综合成一个统一的整体，使用七个整齐分割的章节，当然与此目标有关。你小说的每一部分总是自成一体，并由于各自的特形式，一个与另一个截然不同。但如果小说被分为有限的章数，为什么这些章还要被分为有限的节?

昆德拉：这些节本身必须创造一个自己的小世界；它们必须相对地独立。这就是为什么我一直纠缠着我的出版商，要确保那些数字清晰可见，节与节之间分得清楚的原因。节就像乐谱的拍子！有些章拍子(节)长，其他的短，也有些长度不规则。每一章都有一个音乐速度的指示：中速、急板、行板，如此等等。

《生活在别处》的第六章是行板：以一种平静的、优郁的方式，说一个中年男人邂逅一个刚从监狱里释放的年轻女子。最后一章是极速：由很短的节组成，从将死的杰罗米尔跳到兰波，莱蒙托夫和普希金。

我一开始以一种音乐的方式思考《不能承受的生命之轻》。我知道最后一章必须是极弱的、徐缓的：它着力于一个相对短的、平凡的时间段，在一个单一的地点，语调是平静的。我也知道这一部分必须有一个极快的前言，正是《伟大的进军》那一章。

《巴黎评论》：数字七的规则有一个例外，《告别圆舞曲》只有五章。

昆德拉：《告别圆舞曲》建立在另一种典型形式上：它是完全的同类，处理一个主题，以一种速度叙述；它非常地戏剧化、格式化，从闹剧中得到它的形式。在《好笑的爱》中，叫做《座谈会》的那个故事也以完全一样的方式构成—一部五幕的闹剧。

《巴黎评论》：你说的闹剧是什么意思?

昆德拉：我指强调情节，强调它所有意外而不可信的巧合。没有什么比小说中的情节和它闹剧式的夸张更可疑、可笑、老套、陈腐而无味。自福楼拜以来，小说家试图去掉情节的巧设。结果小说变得比最呆板的生活还要呆板。

但还有一种方式去避开猜忌，避开不可再用的情节，就是，将它从对可能性的要求中解放出来。你讲一个不太可能的故事，一个自愿选择变得不太可能的故事！那正是卡夫卡如何构想出《美国》的方式。第一章中卡尔通过一系列最不可能的巧合遇见他叔叔，卡夫卡用一种对情节的戏仿通过闹剧的大门，进入了他最初的“超现实”世界，进入他最初的“梦与现实的融合”。

《巴黎评论》：但为什么你在完全不为了娱乐的情况下，为小说选择了闹剧的形式?

昆德拉：但它是种娱乐！我不理解法国人对娱乐的轻蔑，为什么他们对“消遣”这个词感到如此羞愧。有趣比无聊冒的风险少。它们要冒陷入媚俗的危险，那些对事物甜美的、谎话连篇的装饰，浸泡着玫瑰色的光晕，就连如此现代主义的作品，如艾吕雅的诗，或伊托•斯高拉最近的电影《舞会》(它的副标题可以是“法国媚俗的历史”)也如此。

是的，媚俗，而非娱乐，是真正美学的灾难！伟大的欧洲小说从娱乐起冢，每一个真正的小说家都怀念它。

事实上，那些了不起的娱乐的主题，都非常严肃—想想塞万提斯！在《告别圆舞曲》中，这个问题是，人类值得在这个地球上生存吗?不应该有个人“帮助地球逃脱人类的魔爪”吗?我这辈子的渴望是统一问题的极端严肃与形式的极端轻薄。

这不是一个纯粹艺术上的渴望。一种轻浮的形式，和一种严肃的主题，两者的结合立刻使我们的戏剧—那些发生在我们床笫间，也发生在历史伟大舞台之上的，和它们可怕的无意义露出真相。我们经历了不能承受的生命之轻。

人物

米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日-2023年7月11日），出生于捷克斯洛伐克布尔诺，毕业于布拉格查理大学，捷克裔法国籍小说家，主要作品有《不能承受的生命之轻》、《生活在别处》、《玩笑》、《小说的艺术》、《笑忘录》等。

自1975年起，在法国定居。

2019年11月28日，米兰·昆德拉重新获得捷克共和国政府的公民身份。

2020年9月20日，获得卡夫卡文学奖。

2023年7月11日，米兰·昆德拉去世，终年94岁。

欢迎大家根据本期主题留言，延展出更多的小知识。
如果留言比较精彩，我们会在知识栏目后续推文中引用展示，并有一定的读书基金进行奖励噢~

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIyNTQ1NjEyNQ==&mid=2247515906&idx=1&sn=561a7ca74427579a324ae77fa444928d

萌芽论坛

一个处于萌芽期的文学论坛，专注于短篇故事创作和高质量文学作品的发表。本论坛以广大文学爱好者为基本读者群和作者群。