关于贾樟柯

最近贾樟柯的新电影《风流一代》正式公映，这位山西汾阳的电影导演凭借其独特的镜头语言与影片风格注定要被写进中国电影史。其实被更多人接受是在近十年，也就是短视频时代，这种现象深刻地映射出一个社会学规律——“信息爆炸”“批评爆炸”“嘲讽情绪爆炸”之后反而是那些严肃的人与事能够免于被批评，因为他原本也不是为流量而生。趁着贾导新电影的热度，今天这篇文章节选一下我的研究生毕业论文——巧了，当时写的就是贾樟柯电影的一些社会文化特征，希望对于解释“为啥大家接受了贾樟柯”这个社会话题有所帮助。

（原文完结于2007年）

进入二十一世纪，面临新一轮社会变革，后现代文化思潮延续着九十年代的反叛论调，继续颠覆着社会尺度。而逐渐成熟的世界体系加剧了断代求生的国家发展矛盾，经济发展打破了从前封闭的道德坚冰，大众的消费需求开始左右一部分自由竞争的工业市场。于是，在与先进国家的开放社会机制接轨的同时，在对更新鲜刺激的追求与文化本体中的保守根源扭曲纠结之下，曾经掷地有声的文化事件出现了新的变异，文化代言人向市场化浪潮妥协，放弃了激进的美学锋芒，转而引导大众娱乐。

面对这种转变，年轻的思想者们竭力保持着思考的姿态，通过不同的文化载体宣读着各自的理想宣言，这种注定被主流矛盾淹没的声音被冠上边缘人的帽子，他们在地下苦苦挣扎，寻求着出路——抗争或者妥协。

年轻导演贾樟柯是这批思想者中的一员，在电视访谈中他说：“一味娱乐会让人变得脆弱”，在第五代导演颠覆了传统美学标准建立起自己的美学标准并逐渐向商业市场靠拢之后，贾樟柯站出来批评第五代导演在娱乐大众时“缺乏商业智慧”，并坚持走个人电影路线。

从这个角度来看，贾樟柯电影作品中的激进、颠覆、批判等特点无一不是后现代主义者倡导的。本文也将对此作出详细论证，以验证贾樟柯电影与电影文本的社会思想性。

1.他为啥要拍电影

作为国际上屡屡获奖的青年导演，贾樟柯的从影经历具有偶然性，其中又包含着必然性。对于自己为什么要拍电影，他的合作伙伴顾峥有这样的描述：“贾樟柯再次对王宏伟和我说：咱们拍电影吧，而且一定要拍自己想拍的那种电影。你看看现在的中国电影，得了那么多奖，实际上这么差，压根就是个幻觉。”

贾樟柯甫一出现，就代表了一股与众不同的力量，传达了不同的电影声音。他的电影有一个统一的出发点——拯救，拯救电影，也拯救自我。这也是研究贾樟柯电影的重要性所在。第五代导演以宏大的历史观书写风云变化的时代，以幅原辽阔的国土、豪迈旷达的人物形象书写国家民族，以此在中国电影史上成就了里程碑式的辉煌。而到了第六代导演出现的时候，却正值中国电影工业的危机期。“他们没有计划经济的温室，国内票房的急剧下滑使他们难以获得资金和导演地位。种种窘境让执著于电影梦想的第六代导演不得不以影圈边缘人的身份流浪北京”。

反叛情结是任何一个勇于改写旧有系统的先锋必有的特征。在贾樟柯的作品中，这种反叛表现为两个方面。一方面是拍摄手法的全新实验，另一方面是电影思维的个人嬗变。法国后结构主义代表人物吉尔·德勒兹在其关于电影的著作《时间-影像》中阐述了这样的观点：“纯视听影像、固定镜头和剪辑-切界定并包含着运动的超越。”“使整个影像不仅可看，而且可‘读’，可读性与可视性兼备。”贾樟柯的电影包含了这种超越传统“运动-影像”模式的拍摄手法——纯视听影像、固定镜头、剪辑-切，而可读性与可视性兼备更是其所有代表作品所共有的特征。

2.他拍的是啥

20世纪70年代出生的这一代人及其青年亚文化是贾樟柯关注的中心。“这一代人不再生活在先前政治动荡的背景下,而是面临着社会经济高速转型,因此焦虑与不确定性就促成了对身份的寻找和发散性的表达方式。”

新电影在某种意义上也有这种指向性，即电影并不大张旗鼓地要告诉我们一个道理，电影只是电影本身，是一些富含深意的影像经过剪辑组合到一起构成的连续的图画，而这个图画在具备独立性的基础上又是一个完整的类似于迷宫的存在，可以有很多种解读，但每种解读都应该是有深远含义的。

贾樟柯的电影创作突出体现了这种变化。作为新一代电影人中的活跃分子，他的作品屡次在国外的电影节上获奖，与第五代导演进入学界视野的方式不谋而合。区别在于后者的电影在获奖后大部分可以在国内公映，而前者的创作却仍然无法公映。而只能以光盘的形式成为电影爱好者的个人收藏品。

3.贾樟柯电影的后现代性

后现代主义并不难理解，跟现代主义相比，后现代主义更世俗、更大众化，这也是这一词汇被广泛应用的原因。后现代主义是伴随着社会生产力的进步而出现的，丹尼尔·贝尔在1959年提出“后工业社会”这一概念，指出当时美国社会的经济状态主要以提供服务为主，也就是我们所说的“第三产业”。在这样的社会形态下，人们关注知识和未来，资本的统治地位被科技取代，总而言之，不同于工业社会的粗放生产模式，后工业社会变得更细致。

而后现代主义的属性——后现代性是文化思潮“在20世纪下半叶所表现的独特的后工业社会风格火色彩，是为摆脱传统理性、共同时尚和大一统而探寻着一条非传统、非理性、多元化时尚和破碎性、结构性时代的出路。”

第一、先锋性与实验性。

电影语言作为唯一存在的世界态度，在贾樟柯电影中得到了充分体现。对于电影画面的构图设置与象征意义的营造是贾樟柯电影的重要特征。

先锋和边缘对立于传统，传统的代言者是社会精英，精英文化又分野于通俗文化，即大众文化，从这个意义上来说，大众文化是非主流的，其中包含了一种可能性：边缘的大众文化。贾樟柯初期的电影具有的浓烈实验和边缘色彩，都代表着这样一种边缘的大众文化。

《小山回家》影片画面模糊，单调贫瘠的蒙太奇和粗劣的现场收音显得很业余，影片中频繁出现的默片式字幕也显然含有对默片致敬的意味。尽管“因陋就简”，影片现在看来还是令人无语良久。这部短片对导演个人美学风格的形成及其重要，我们在《小武》里面看到的象征符号和人物形象在《小山回家》里已经粉墨登场。

一九九五年的北京城，灰头土脸，小山的生活暗淡无光如同影片乌灰的色调，这样一个渺小得令人无法在意的人物，很容易让我们想到《午夜牛郎》里达斯汀霍夫曼扮演的城市贫民。然而他仍然有自己的选择，对王霞的冷淡表明了自己的立场：并不赞同为生计出卖肉体的行为。这也是贾樟柯对农民工的理解，灰暗的外表和传承了几千年的伦理观在经济开放急剧变动的思想冲击下不甚协调，出卖和欺骗并不能置换他们卑微却神圣不可动摇的人生准则，这一点在《世界》中也得到了着力表现，泰生狠狠掌掴偷盗同事钱财的小老乡的同时也掌掴着每一个不顾一切追求金钱的人，一句“有出息没有”道出了打工者的灵魂亮色。

导演在这部青年实验作品中极尽先锋之能事：对默片致敬的对白字幕，猛烈的镜头剪辑、压抑的场景。对农民工的关注在时隔多年后的今天，已从边缘话题进入主流议事表。

第二、不确定的结尾与开放式叙事。

《站台》结尾崔明亮和尹瑞娟结婚生子安定度日，孩子的嬉闹声及水壶在煤气灶上的嘶鸣和崔明亮在沙发上慵睡的对比俨然是一幅写意的山水画，四处漂泊之后的主人公归于平静，安稳的生活场景似乎带着某种意味深长的叹息。而《任逍遥》中，斌斌和小济分别有一段骑着摩托车跟随摄影机前行的长镜头，一个在电影开始，一个在电影结束。首尾呼应的叙事结构并不具备完整性，小济出走了，斌斌唱着《任逍遥》，前途未卜。《小武》中，小勇代表着小武对友情的态度，梅梅表达着小武对爱情的追求，将身份证寄给警察透视了小武作为扒手的“职业道德”，然而最终结局都是失去——小勇鄙弃了他和小武的友情、梅梅去了“更好的地方”、警察将小武铐在电线杆旁，在众人的围观中，我们同样不知道他的结局。

第三、象征性。

贾樟柯的影片以似乎不加控制的方式来表现时间推移。这种时间推移很类似于德勒兹的观点，他认为时间间接地表现运动，紧跟着动作的取景、剪辑等表现的是变化和时间。相反，包含这种因果式推理的线性结构一消失，就很难预测何时停拍，下一个镜头如何与最后的镜头连接，拍摄多长时间，这时更直接的时间表现法便应运而生。

这种节奏中构建起来的叙述模式中，导演的态度是模糊不清的，一方面是影片后现代性的体现，另一方面在客观上避开了主流的文化诘问。

而画面的象征性则取决于贾樟柯拍摄电影的习惯：对剧本的依赖性降低。在某种程度上类似于流动的摄影。电影是一种叙述方式，长久以来，电影都以故事的连贯性为至高无上的准则，而忽略了电影画面具有的独特魅力。而贾樟柯电影中这些别具一格的画面则推翻了以往的准则，大量意象性的电影画面频繁闪现于影片中，影片连贯性被打碎，取而代之的是一个个独立的象征。

在贾樟柯的电影中，画面是不确定的，价值评判是不确定的，象征同样是不确定的。这种不确定使影片视觉变得零碎，大量独立的画面构成了破碎的象征语言。“无声电影从未停止过表现文明、城市、居所、日用、艺术或宗教用品等一切可能的伪迹。”对贾樟柯电影的画面语言来说，通过表现社会大众生活的“一切可能的伪迹”，透视着导演隐去的思考。

《小武》中，赵本山与宋丹丹的二人台，县城里的大广播，屠洪刚的《霸王别姬》，卡拉ok，电视点歌，香港警匪片录像厅，歌厅，台球厅——各种二十世纪九十年代中期地方恶俗流行元素的铺陈，展现了普通民众的社会进化历程。《站台》中，剧团演员将停在路边的汽车马槽当作舞台，在上面自顾自地舞蹈的画面表达了人物对不公正与困难的反抗。《站台》的前半部分故事背景是二十世纪八十年代，但影片的空间布景并没有刻意安排，这样，叙述的时间和空间在本质上存在着倒错，画面上并没有表现出来，通过这种奇特的时空错乱我们可以体悟到，二十年以来，人们的生存状态变化并不大，乡间的破败场景依然如故，这似乎是某种冷峻的批判。

《站台》结尾崔明亮和尹瑞娟结婚生子安定度日，孩子的嬉闹声以及水壶在煤气灶上嘶叫的声音和崔明亮在沙发上沉沉慵睡形成的模糊对比俨然是一幅描写家庭生活的写意画；屡次出现在贾樟柯电影中的东北二人台唱腔、县城里的大广播、屠洪刚的《霸王别姬》、卡拉ok、电视点歌、香港警匪片录像厅、歌厅、台球厅——这些90年代中期中国各地烂俗流行事件向观众暗示世俗生活的热闹与温暖；《小武》开头，作为小偷的小武乘车时谎称自己是警察，被免票之后他不无诡异的微笑暗示着人需要面对自己的反面方可自保；《站台》中，一群年轻人在汽车陷入泥泞之后奔向迎面开来的火车也是一个意象，代表着一种希望。

三明给崔明亮五块钱的镜头让人落泪。本身找一个外貌苍老的人演崔明亮的表弟就是一种暗喻，和《黄土地》中那个四十八却像老头的老农形象有些相似，却是半个世纪后同样的面貌，人在这片土地上的生存状态是贾樟柯想要表达的一种关切。这恰恰是我们的主流文化中一直忽略的东西。

4.结语

中国电影，尤其是商业电影，在当下越来越趋向于庸俗化、简单化。随着电影科技的迅速发展，大众介入电影的可能被瞬间放大了。电影工作者不禁有这样的疑问，当电影变成数码爱好者随意把玩的对象之时，电影得到了更多受众与制作者，却失去了影像的哲学意义。这被认为是进步，却同时将电影推向变本加厉的庸俗化深渊。如果现代主义是乌托邦式的，那么后现代主义则应该是反乌托邦的。

黑色幽默表现在电影中，首要的前提应当是这部电影是一个正剧，而非喜剧。从这个角度来说，贾樟柯电影中出现的调侃更契合“黑色幽默”的定义。

在《任逍遥》中，扒手小武仍然活跃在导演的讲述场景里，已经成为“资深扒手”的他站在斌斌的盗版小摊前，问有没有《小武》、《站台》，并称之为文化片。导演对自己作品的调侃使电影和现实似乎失去了分界线，演员与生活也完全融为一体，他们似乎不再是在演戏而是实实在在地讨生活。

新电影人的作品中，一个普遍现象就是导演的价值取向并没有通过电影很明确的传达给观众。相反，导演的价值评判是模糊不清的，电影是作为单独的艺术客体独立于创作者之外的。对导演来说，当一部电影杀青之后，电影就成为独立的存在，它的命运完全有它自己决定，没有任何外力能对其推波助澜或横加阻拦，否则便被视为非常态与亚健康。

贾樟柯电影中大量的画面能指具有多重可读性，导演的观点缺席，而在场的只有演员如同梦呓的喃喃自语。第五代导演作品则与此相反，影片宏大的场面和明白无误的旁白都传达着影片的某个固定主题：《黄土地》的淳朴、愚钝；《红高粱》、《菊豆》的暴力和性。导演通过一部影片是要传达自己的价值评判的，这在新电影中却恰恰是被抹去的。

电影对白用方言并不是贾樟柯首创，事实上，中国的地方戏剧有不同的唱腔，这个传统已经流传了上千年。我们要探讨的是用方言对白作为叙述策略，不仅仅为了娱乐大众，而是作为艺术的灵魂与思想混入电影当中。

贾樟柯电影中，严肃的政治话语退到了幕后，人在莫名其妙地活着，似乎没有价值没有意义，体现出来的是一种非理性的生存状态。另一方面，平淡的生活状态包含着对自身生命的自觉体悟。《任逍遥》中，小济那套“人活30岁足够”的理论，以及巧巧那个“想干什么就干什么”的理想都体现了一种非理性的人生态度。

赵巧巧在医院和医生大吵大闹，小济在舞厅里被人连打20多记耳光，矛盾以张扬和平静两种方式表现出来。在《任逍遥》中，广播和电视作为影片画外音是运用最多的一部作品：电视中是申奥成功的欢呼声，而现实中小混混之间即将爆发大规模的冲突；市民在为申奥成功鼓掌狂欢，小济正带着人去舞厅复仇；这两组镜头以电视和人群作为空间相异、共时发生的客体，带着浓厚的存在主义味道，通过个体矛盾的激烈冲突和歌舞升平的电视宣传，形成了巨大的反差。对非理性引发的矛盾是外在的，但隐没在电影画面背后的是更加深刻的冲突。

这一切，正如贾樟柯最为人熟知的那个金句：不能因为整个时代奔跑向前,就忘了那些被时代撞倒的人。