NA专栏｜胡石 郑蒨｜仿写、建造、传统——从遗产价值的角度看大禹陵禹庙大殿钢筋混凝土仿木构建造的传承

0　引子

自《史记》载禹穴之始，位于浙江绍兴会稽山麓的大禹陵即为历代祭祀大禹的重要场所，承载着与大禹相关的祭祀活动和习俗，并在历代建置下发展为禹陵、禹庙和禹祠三个组成部分。其中，禹庙始创于南朝，经多朝营缮后，原明代嘉靖年间重修的木构大殿在1929年倒塌，并于1933年以钢筋混凝土结构仿清初木构式样在原址重新修建。

在建筑学和建筑史的意义上，该案例从未被讨论——作为近代绍兴民间以钢筋混凝土模仿木构的建造案例，它同时被研究地方传统木构建筑和近现代建筑的学者所忽略。然而，从遗产保护角度来说，作为大禹陵核心价值的物质体现，大殿建筑在建造时间未满百年之际就已被列入国家级文物保护单位名单。

故本文将从“建造”“事件”“遗产”三个维度梳理史实，重新探索和辨明该大殿的价值，进一步引发关于地方文化“遗产”如何被“建造”活动所延续，以及“建造”实践如何参与到历史“遗产”之中的思考。在社会和技术快速变革的转型期，人们不可避免地面临文化认同与价值认知的困境。回顾中国传统脉络中“建造”与“遗产”二者相互成就的关系，可以成为当代建筑学反思“传统”的含义并重构自身的一个重要议题。

1.1　钢筋混凝土仿木

一方面，在1933年绍兴地方的背景下，甚至在当年全国范围内，采用全钢筋混凝土现浇框架结构的禹庙大殿，从建造技术而言无疑是先进且符合时代主流的。

从钢筋混凝土框架结构的角度去理解，该建筑采用内外三圈柱网作为主要结构。由于材料约束，柱子较通常木构建筑略粗壮：方形檐柱20根，边长350 mm；圆形老檐柱12根，直径668 mm；圆形内柱4根，直径784 mm。据调查，柱内配筋显然根据跨度和柱径进行了合理分配和调整，并配置了较高的标准。

另一方面，大殿的建造却并未采用现代建筑语汇，而是忠实还原了木构，因此借用传统木构殿宇体系的描述方式对其进行解读则具有重要意义。

1.1.1　布局与尺度

该殿面阔五间，进深五间，平面接近方形。将副阶去除，老檐柱内方三间，内四柱，进深八椽，轴线尺寸为阔17.2 m，深4.88 m，为八椽“2/4/2”前后对称布局，无中柱，呈现出浙江地区祠庙典型的三间厅堂构造。

除了地盘柱网布置之外，面阔与进深方向的尺度也同样符合木构逻辑。面阔方向上，通面阔23.9 m，其中明间6 765 mm，次间5 227 mm，稍间3 350 mm，符合传统木构形制规律。进深方面，通进深21.45 m，而椽步分架也遵循了木构逻辑，即檐步和脊步明显更大一些：上、下檐标准步架在1 670 mm左右，上檐檐步2 052 mm，脊步1 768 mm。尽管屋面是椽板一体现浇的钢筋混凝土板，但该殿仍表达了传统椽步分架形式，甚至保留了加大檐步的做法，仿佛以新材料复制再现了木构母本。这对木构布局与尺度的高度还原，暗示建造中有地方工匠积极参与。

1.1.2　结构与构造

禹庙大殿整体结构模拟抬梁构架，其形式完全与木构构造相同——檐柱上设平板枋，以出两跳的计心造斗栱承托上部屋面荷载并支撑副阶内侧双步梁。其“斗口”约8.5 cm，依循木构尺度，比前进拜殿略大。尽管梁架结构整体简化了木构件加工和构造的细节，比如统一用方形截面处理、尺度略有放大等，但依旧可以看出对木构体系中构件相互关系的模拟。

尽管钢筋混凝土框架不需要，但所有木构系统的拉接构件都按照传统关系被一一呈现，包括各个转角处拉结内外柱的递角梁，连接檐柱和老檐柱的柱头枋、额枋和其上的平板枋，副阶的双步梁和单步梁，以及直接承接的童柱。

此外，这种模拟从宏观的结构体系深入到微观的细节造型。譬如童柱也仿木构做成上小下大的梯形截面，极类前一进的拜殿形制，只有缺省的交接细部构造等暗示其实为一体浇筑而成。檐柱用抹角方柱形式，方便模仿历史上的石构檐柱。柱根处采用变截面的方式连接方形柱础。所有殿内柱础也都用水泥塑形，甚至模仿了历史变迁的痕迹，即采用底层宋元式素盆础叠加明式鼓磴柱础的形象。这种模仿当是建造者根据现场残毁的实物遗存仿制。

1.1.3　屋面与瓦作

该殿屋面主体是整体浇筑的约100 mm厚的钢筋混凝土板。为了营造出传统的檐口形态，在檐外板下通过现场支模浇筑的方式几乎完美模拟了传统地方建造系统中檐椽与飞椽的形态——甚至精细还原了变截面收分的特点，仅仅出于简化模板的需求用方形截面的扁椽代替了圆椽。

屋面上的瓦作在形式上选择了筒瓦系统，但并非传统的筒瓦和底瓦构造，而是通过混凝土预制件模仿筒瓦形态，并省略了底瓦，在充分利用整浇屋面板结构性能的同时，完美地模仿了传统形态。预制件的截面尺寸与传统筒瓦一致，中间配3根Ф6钢筋，长度约1 m左右。此外，屋面上所有的造型要素，包括屋脊传统灰塑工艺的鱼龙吻、戗脊脊饰构件、翼角装饰，甚至包括檐口的瓦钉帽等，也都无一例外地选择了水泥预制件的做法。这些做法在20世纪30年代极为罕见。

从布局到结构，再到屋面系统，尽管忠实地模仿传统木构，该建筑对使用钢筋混凝土的着意强调却被一再放大。由此可推知，对这一非传统的新材料之选用，在建造层面之外还带有意识形态上的考虑，以彰显对禹陵祭祀的重视。

1.2　营造厂系统与营造尺

对钢筋混凝土材料的选择与绍兴地区营造体系在20世纪30年代发生的转变有关。传统匠帮工人逐步被吸收并组织进入营造厂系统中。该体系在发展过程中则积极吸纳了外来的新营造技术，尤其是鸦片战争后，经由外籍人士在绍兴的营建活动而引进的西式工程技术和测绘仪器。

在禹庙大殿重修前一年，即民国21年（1932年）10月，其主事者绍兴县长汤日新主持重修三江闸，以混凝土灌浆取代了原本的融锡灌注的方式。从建造时间和参与者的关联性角度推测，这一事件或对重修大殿时的材料选择产生了重要影响，同时其施工过程可能也为重修大殿培养了施工班底，并积攒了技术与流程方面的宝贵经验。

事实上，绍兴的营造厂历史最早可追溯到民国16年（1927年）1月在下方桥成立的泥木工会。在此基础上成立了城区第一家营造企业，即四唯营造厂。30年代始，伴随城区西式和中西结合式建筑物增多，营造厂快速增长，较著名的有四达、邵祥记、沈锦记、龚森记、瑞昌等。据《绍兴市志》载，这些营造厂中规模较大者已配有专门设计人员，但设计方法较简单，以平面图为主，设计结构计算亦采用传统的营造口诀。

20世纪30年代的营造实践中，事务所或者营造厂出图的通行单位标准一般以英制为先，而传统木构建造活动在绍兴地区依然沿用传统工匠尺，这是转型时期并行的两套系统。但到施工层面，两套系统必须被整合在一起。实际上直到当前，面对传统建筑的设计图纸，老匠人仍会在现场使用简陋示意图进行尺度转换，以便于将设计纳入其习惯的营造体系。故在建造中绝对尺度并不那么重要，重要的是现场统一使用的那把“尺”。

将实测数据规整之后可发现，浙尺数据在通进深和面阔方面与实际值偏差更小。据此推测，禹庙大殿应当还是采用了传统浙尺。另，南立面中可见斗栱基本均匀分布，明间用斗栱5朵，次间4朵，稍间2朵，明间与稍间朵当一致，次间则略大。故应当是用整数尺设计，后用朵当二次校核。

尽管现有资料无法确知是否有建筑事务所或营造长正式介入设计建造，也无法考证该殿是否试图还原倒塌前的木构形象，但至少可以认为，在确定设计目标和选用材料后，大殿成功地将木构建造系统与钢筋混凝土材料技术融合在一起，并通过高质量的现场工作完成了现代材料对传统形式的表达和整合。

1.3　建造逻辑与细节处理

由于两者需要处理不同的结构细节和逻辑，钢筋混凝土无法直接复制还原木构体系。故在大殿建造过程中必然会遇到传统工匠经验之外的问题，建造者需要对不同的潜在处理方式进行取舍，即某种意义上的“设计”。以下举两例说明。

1.3.1　檐口斗栱的处理

如今钢筋混凝土仿木构工程中，通常在斗栱部分采用变截面柱的方式，即使柱自栌斗位置缩小截面，然后一直向上贯穿并支撑上部屋面梁架和屋面板，斗栱实则作为装饰件外挂或者悬吊在屋面板上。贯穿斗栱层的柱截面受斗栱的斗口尺寸约束，当斗口尺寸过小时，只能将柱头斗栱斗口尺寸放大，或者柱截面会大于斗口，形成外观上的凸起。

禹庙大殿应当采用了类似的做法，但从其现状可见，柱截面并未超过斗口尺寸，这意味着斗栱部檐柱截面不超过10 cm。该尺寸相对于屋面荷载而言非常纤细，故只依靠檐柱向上承托屋面荷载并不牢靠。

建造者显然在此花费了心思：利用补间斗栱和柱头斗栱的一致性预制处理，将整个斗栱层作为整体受力结构。这样一来，上部屋面荷载通过均匀分布的斗栱内部短柱传递到额枋，形成整体性传力框架。故斗栱在此处不仅仅是装饰物，也是受力结构的必要组成部分。

1.3.2　翼角升起的处理

传统建筑的屋檐翼角往往是最具艺术表现力的部分之一。该建筑在翼角处以支模现浇的方式完美地模仿了绍兴地区木构建造传统中嫩戗发戗的起翘样式。然而，对于当时钢筋混凝土施工来说，要想完美实现如此复杂的曲线，必定需要传统木构匠人在现场指导，并通过等比例放样来完成角部木构建造。因为这种曲线在传统木构建造过程中，都是由有经验的工匠手工建造生成，而非预先设计出来的结果，更不用说在当时条件下无法完成如此复杂的工程图纸。

由此推测，该殿许多节点的构造支模均应采用了现场按传统木构1∶1放样后转模制作的方式完成。在这一建造过程中，传统工匠可以脱离图纸，直接采用传统的杖杆等工具在现场制作，只需在浇筑钢筋混凝土构件的时候支模，并采用配筋和相关工法即可。

由于地方营造匠人已经逐步掌握新材料与工法，同时配合结构工程师的技术指导，最终完成的建造效果极好，不仅解决了结构问题，也满足了对传统形式的模仿。纤巧的斗栱连续排列，象鼻状的昂嘴向上翘起，与传统木构如此相似地，以极轻巧的方式让上部厚重的混凝土屋面板仿佛消失了重量。

1.4　彩画

在太湖流域传统祠庙建筑营造中，工匠通常会按照传承和惯例绘制彩画。清末当地的传统彩画主要以戏曲故事、花鸟鱼虫为题材，反映了市井阶层的喜好和世俗化倾向。

禹庙大殿也采用了满堂彩画作为装饰：梁、枋、檩、斗栱构件的正面、侧面与仰视面均绘有彩画，以白色作为底色，其上“红、黄、蓝、绿、黑”各色系皆有，但整体偏蓝绿色调，较为清雅。其构图上不做“藻头-枋心-藻头”分区，只在图案四周做缘道。图案纹样多为锦文，以二方连续与四方连续纹为主，颇显特别，也与禹庙轴线上清代遗存的山门和拜殿的满堂彩画图式相异。

有趣的是，尽管受工艺和仿制所限，部分绘制简化、线条粗放、呈现效果较为粗陋，但仍能看出梁面的天字文、工字纹、叠环、联环、六出龟纹和方胜合罗图案均与陶本《营造法式》（后文简称《法式》）图样高度类似。也就是说，相较于传统地方样式的彩画图式，宋代官方《法式》附图中的图样在此成为匠人的绘制母本。

对于1933年禹庙大殿的建设活动而言，有意识地选用《法式》中的彩画图样，其实是一种设计选择，一种希望在禹庙大殿中和当下的学术发现唱和，并通过历史更久远的图式来表达在禹庙大殿作为大禹祭祀空间的正统性。

但与此同时，仍可在其中看到地方传统的影响。在典型构件上，整体布局延续传统。比如，所有斗栱构件均按传统绘制缘道，斗一般在缘道内单色刷饰，横栱部分为缘道内单色刷饰，只有部分在缘道内作“柿蒂纹”，与《法式》彩画斗栱纹样接近。而双步梁和单步梁见的童柱上设框绘有写生画。此外，所用的颜料以群青与洋绿为主，不同于红黄暖色调的《法式》彩画，整体呈现蓝绿色调。最后，工艺上也采用了南方薄地仗层的处理方式，只在混凝土表面刷大白打底，勾线后填色，整体偏清淡。

大殿最终完成的彩画在构图上缺乏层次分隔和整体考量，且图案绘制不如民间彩绘生动。若假设大殿彩绘图样源自地方工匠对外来体系的模仿，仅具备图样而非系统性学习，则可以理解——正是因为工匠们短期内只能嫁接而非融合《法式》彩画与地方习惯两套系统，才导致表达效果欠佳。

2　事件：章太炎碑记的文本分析

经前分析可知，在现代建筑学科的语境下来看，禹庙大殿的建造过程中不断出现“中国”与“西方”、“传统”与“现代”、“形式”与“结构”、“民间工匠”与“文化精英”等等观念要素的碰撞。然而，若站在历史的角度考察，该建筑在1933年被重建的事件与古代地方官员与士绅主导的其他一切营造活动并无任何本质不同。

章太炎所撰写的《重建绍兴大禹陵庙碑》碑文（后简称“碑记”）则提供了一个从当事人的视角深入探究这一历史事件的机会。

2.1　祭祀：建造目的

首先，无论禹庙大殿采用什么材料或形式，归根结底，恢复祭祀才是建造的最终目的。

绍兴禹陵是全国祀禹中心，千年来，俎豆千秋，玉帛相接，清庙巨丽，祭祀绵亘。传大禹子夏王启开端，祭会稽大禹陵已有定例。故章太炎在碑记中开篇写道：“民国建元以来，诸祀渐替。唯孔林与夏后大禹之庙系在人心，不援国典以为重。庙自周建越国，迄今不斩。……”而民国之后，因战乱荒废，“庙渐溃”，因此浙江省长张载阳才请求以“锡税”的余剩开展修葺工程。该建造工程历时16个月完工，耗资“银币九万三千六百十七版”，最终重建后的禹庙大殿“殿堂昈敞，瓌材究奇，壮于始造矣”。在禹庙重建完成后，当地便于1935年重新恢复了一年一度的大禹特祭。

之所以要花费巨资重修大殿，目的在于延续祭祀活动，而延续祭祀活动的目的，则在于传承华夏文化。章太炎在碑记中提到，日本学者妄图通过考证大禹治水为编造的故事而轻慢中国的历史，正如满人入关后将泰山称为长白山支脉一样，都是试图主宰中华民族的表现。因此，他认为“庙祀当与中国为兴废”，通过祭祀的延续，通过祭祀活动和习俗的最重要物质空间载体——禹庙建筑，将“固不可夺”之事实流传下去。

2.2　人员：任务分工

与历史上所有重建碑记一样，章太炎也记录了参与这一事件的人员及其分工：“主事者汤日新；计工者楼之凡；督役者姚煦、金汤候；堂庑法式、冕服章采，则沈钧业、张钟湘考于礼书而为之。”其中仅计工者楼之凡生平无可考，其他三方皆有绍兴地方士绅乡老参与。

“主事者”汤日新（1897—1951年），字又斋，时任绍兴县长。据记载，其毕业于上海复旦大学土木工程系，在任期间主持了一系列建设工程，包括秋瑾纪念碑、绍兴城区第一条柏油路修筑，1932年三江闸和汤公祠重修，以及1933年禹庙大殿重建。作为对建造深入了解的地方官员，他是禹庙大殿项目重建的牵头者与话事者。

“计工者”楼之凡不见地方志书记载，惟1933年大殿落成后，地方《图画时报》上刊登的禹庙大殿照片时提及此殿“系楼之万君设计”。章太炎所谓“计工者”一词是否对应学科话语体系中的“设计师”，目前尚不可知。但前文的分析已明确显示，该殿并不符合我们所熟知的自上而下、自图纸到实物的设计体系，大量现场木构匠人的参与至关重要。然而这些工匠并不以“设计者”的身份留名，因为他们只是按照经验完成原有体系内熟悉的工作。故这位楼之凡君可能更接近于结构工程师的角色，负责基础和配筋计算以及构件截面和施工方法核查等任务，作为新的技术体系的代表而被碑文记述。

“督役者”姚煦是当时绍兴农工银行的经理，而金汤候（1888—1967年）则是传统公署幕僚出身，复主持多地政事，1926年回绍兴后创建经营绍曹蒿等五条公路。此二人当为工程实施阶段的负责者。

最后，有趣的是，章太炎未将“堂庑法式”划归“计工”“督役”，反而与“冕服章采”同列，并归于沈钧业（1884—1951年）与张钟湘。前者为地方宿老，曾中过秀才，后赴日早稻田大学政治经济科肄业，协助章太炎在东京编辑《民报》，回国后曾担任浙江省及其他多地的高级政府职位，后回绍兴修撰县志、推广文教；后者则时任绍兴县财政局长、议长。此二人负责通过礼书考据来规划建筑格局和营造形制，并恢复禹庙祭祀的典章仪礼制度。

2.3　书写：文化传承

最后，必不可少的是章太炎对该建造活动的书写。通过将整个物质性空间文本化，殿宇祠庙的营造事件得以被纳入历史上循环往复的地方祭祀体系，并融入建构国家民族认同的语境之中。尽管最终呈现出的是建造这一事件，但选择的是在建造之外的文化视野或者情感诉求——而这，正是一切文化遗产的内核。

在这一建造事件中，禹庙大殿中所有看似矛盾的元素显然都为同一个目的服务，即让禹庙大殿重新成为一个重要的空间载体，从而恢复祭禹仪礼——传统的地方形式是对损毁的清代大殿及其背后的历史脉络的继承。其尽管具有明确的要求（仿木），却从来无须强调，是一种不言自明的选择；钢筋混凝土材料的选用则暗示出认识到“土木之寿有终”的乡绅采用新材料以提升建筑等级与耐久度的诉求。在跨越不同建造体系的营造厂和工匠们创造性地将新材料与传统木构营造逻辑相结合时，便产生了一个独特有趣但自然而然的建筑成果；选用《营造法式》陶本中的图式代替常见的地方彩绘图样不仅带有主事者的文人化审美取向，更表达了对祭禹典礼正本溯源的追求——其通过具体的象征符号在文化精英之间传递并被识读。

形式、材料、装饰三者被整合在同一个营造系统中，而其中可能产生的一切冲突与矛盾都被作为技术问题，交由设计和工匠团队在当时当地的营造系统内解决。这种解决方法是具体的、细致入微的，完全基于建造逻辑的，因此可以灵活地根据需求和匠作系统转换，而文化遗产的传承则使物质空间随着某种惯性在历史脉络中不断更新。

3　遗产：“中国固有式”建筑实践语境下的禹庙大殿

禹庙大殿重建时，中国传统建筑研究刚刚起步，而对地方传统建筑的关注尚未展开。随着钢筋混凝土框架结构这一西方舶来的新技术在国内的引进与发展，与传统结合的形式诉求也在民族主义思潮下逐步产生。作为近代罕见保存完好且完全采用钢筋混凝土材料仿木构建筑的案例，其可为讨论20世纪20—30年代中国传统古典建筑风格复兴背景下的“中国固有式”建筑实践提供一个新颖的参考。

3.1　“中国固有式”建筑实践的时代语境

1929年国民政府在其制定的《首都计划》中提出，“要以采用中国固有之形式为最宜，而公署及公共建筑物尤当尽量采用”，将建筑风格与建立民族和国家认同之间建立了明确的联系，推动民族主义建筑实践进入高潮。

学界对这种之后被统称为“中国固有式”的建筑风格已有较成熟的研究。其形式逻辑最初来源于19世纪90年代西方建筑师在中国的实践，其将中国传统建筑的形式特征作为风格化的符号抽取出来，进而嫁接在新的功能性建筑上，以迎合西方教会在中国传播的需求。

受《首都计划》的影响，“中国固有式”建筑实践在20世纪30年代达到高峰。本土建筑师通过一系列重要的首都公共建筑实践逐渐完善了这种风格，并形成了一套程式化方法。该方法通过将新的建造体系与传统形式相结合，借用清官式符号化象征或立面装饰风格形成了“风格化”的建造方式，例如仿木构柱、梁框架或对斗栱和彩画进行细部刻画。

1935年南京博物院的设计竞赛开展之时，尽管同样明确提出“需充分采取中国之建筑”的要求，但何为“中国固有之（建筑）形式”却日渐成为新的问题。梁思成作为顾问全程参与并修改了徐敬直仿清官式的竞标方案，明确强调结合现代材料和结构来更好地表达辽、宋形式，并希望从结构和形式的层面复兴中国建筑传统。至此，本土建筑师有意识地打破“中国固有式”建筑实践中由西方人墨菲所开始的“清官式”的单一形态，一方面通过调查研究获取对中国建筑历史的认识，另一方面则运用新的材料技术手段进行转译，以期使中国建筑迎来一个“因新科学，材料，结构，而又强旺更生的时期”。

在这样的时代语境下，建于1933年的禹庙大殿同样可被看作是“中国固有式”建筑之一。作为一种文官主导而工匠参与的地方性建造，其既与主流视野中的“中国固有式”建筑有着共同的思想背景——通过建造活动建构国家民族认同，又存在明显的区别，因而产生了有趣的对照。

3.2.1　彩画

在“中国固有式”建筑的建造体系中，彩画是一种符号，设计并不单纯表现为对图案和工艺的处理，而是一种对样式风格呈现的有意识选择——在“民族复兴”主义的影响下，彩画和大屋顶、檐下写仿斗栱的细节一样，成为“中国固有之形式”的重要组成部分，表达着文化认同的需求。

当时南京的“中国固有式”建筑，比如原国民政府行政院、立法院、监察院办公大楼、原国民政府粮食部主楼、原国民党中央监察委员会等建筑均绘有彩画，绘于室内天花的彩画以仙鹤祥云为主；外檐部分则沿用清官式旋子彩画。其对江南地方性图案要素的摒弃显然出于某种表现政治正统性的考量。

禹庙大殿中对《法式》彩画图案的借用则是对禹陵祭祀正本清源诉求的结果。其虽采用了《法式》图案，但本体建筑形式却无须与之相符——大殿整体建筑风格并不属于辽宋时期，甚至并非“官式”，而是自然继承了晚清绍兴民间样式。在这个案例中，借用炳麟先生的说法——其彩画图案选择不归于“计工”，也不隶属“督役”，而被归于由文人耆老所做的考证“堂庑法式，冕服章采”一类工作。从这个角度来说，其与上述南京国民政府建筑中使用清官式彩画的“正本”逻辑相同。但特殊的是，当地文官拒绝接受当时已经流行的“中国固有之形式”与北京“清官式”之间的关联，而是将宏大的国家民族认同具体到禹陵所在的地方——绍兴。从前文关于碑记的分析可知，一方面这种选择是汉族文人以对前朝满族统治者的拒斥来抗争国家所遭受的异族（以日本为主）威胁；另一方面，则是通过表达对地方上大禹祭祀文化传统的自豪而强化自身的民族认同。

3.2.2　屋面细部

禹庙大殿展现出的是地方传统营造系统下对“中国固有之（建筑）形式”的自发性选择。其形式直接来自主导者明确的意识形态需求并诉诸于地方工匠的建造，而非经过“风格化”转译的设计过程，仅因为新材料的运用而在建造层面与传统产生微妙差异。在此可以屋面细节作为另一个例子进行说明。

中山陵祭堂是较早对传统屋顶瓦作形式转译的尝试。尽管初版图纸简单采用了传统形式，但最终吕彦直重新绘制了瓦作和脊饰大样。其所设计的瓦件用了创新的定烧蓝色琉璃，勾头滴水用铜增加耐久性，而屋脊脊饰用传统云纹图案完成了新的创作。该做法是用传统的材料完成了新的构造，并将传统的样式抽象转译成新的形式。

1947年建成的正气亭是由基泰工程司设计的一个传统方亭的钢筋混凝土变体。建筑师完成了其建筑和结构图纸，却并未绘制屋面钢筋混凝土板以上的瓦作部分详图，仅在图纸上标注由营造厂定制。显然建筑师觉得既然使用传统瓦样，自然可以归入传统系统，由工匠和营造长确定即可，没有专项设计的必要。

而禹庙大殿却与此二者不同，反而是选择用混凝土预制件制作了外观上完全传统的筒瓦屋面。对于大禹陵来说，一方面，传统形式是自然而然的选择，没有转译成新建筑语汇的必要；另一方面，钢筋混凝土材料的选择，则是在意识形态影响下的前设条件。这并非一种“风格化”的形式设计，更多地是在传统营造体系内完成了一次基于材料的价值选择。

4　结语

综上所述，禹庙大殿在1933年被重建的营造过程可以看作一个地方性建造传统在社会转型过程中延续的非同寻常的案例。其建造流程由地方士绅主导，并交由地方工匠系统完成，既着意采用新的技术体系，又保留了南方民间殿宇风格，从而“转译”并继承了绍兴地方木构建筑特征。

作为这一物质性建造活动的文本性注脚，章太炎的碑记铭文被放置在紧临大殿右侧的一处模仿明代岣嵝碑亭的石亭之中，既似宣告传统营造系统中上一轮循环告一段落，又似开启另一轮循环的邀约。

通过对禹庙大殿这一近现代时期采用钢筋混凝土材料写仿的“传统木构建筑”案例的讨论，可以看见传统地方建造系统在技术发展浪潮中同时具有巨大惯性和灵活兼容性：它容纳所有一切看似矛盾的要素，并在过去与未来的交融之下，织就建造与遗产生生不息的基础。故本文立足于地方历史与文脉的传承和追求，讨论了建造中传统形式与新材料之间的碰撞与结合，尝试对遗产和建造的关系提供一个批判性的特殊视角。 n 

2. 李海清. 元价值可能：建造视野下遗产保护理念再思考[J]. 新建筑，2024（4）：4-10.