长安居按:
叶永青“抄袭案”刚刚落下帷幕，他也向被抄袭对象正式道歉。我想提醒大家注意的是，央美教授隋建国先生作品涉嫌抄袭的具体情节，与叶永青被法院判定的抄袭事实几乎一致。有所不同的是，隋教授所涉嫌抄袭的那几位艺术家，暂没有与他法庭相见而已，被其抄袭的艺术家只要起诉他，法庭审理结果一定与“叶案”大致相同——以赔钱、道歉了事儿。
“抄袭”之于当代各个艺术创作领域，已成家常便饭，这是吾国艺术之悲，更是吾国艺术家的奇耻大辱。这篇旧文发表于2023年9月间，我觉得，身为央美教授的隋建国先生对此质疑应该有所回应和解释，如以此同本人“打官司”，那就更好了，我可以还艺术学术以清白，隋教授则可以通过这种公正的方式，来证明自己是否清白。
但可以预见的是，隋建国先生一定会用“装睡”的“手段”，来混过这场有关于自己的舆论危机。那么，隋教授是不是“叶永青第二”？还用再多说一句吗？
隋建国是叶永青第二吗？
作 者:长安居
2019年2月间，比利时艺术家克里斯蒂安·希尔文通过媒体指称，四川美院教授叶永青长期抄袭其作品云云，这一新闻见诸于世不久，就冲上国内社交网络的热搜榜。此事件受人关注程度之高，可见一斑矣。
这场以叶永青“抄袭”为主题的新闻事件，大抵包含了三个主要内容:
一，四川美院教授叶永青“抄袭”比利时艺术家希尔文作品长达30年，叶教授因此被坊间戏谑为专业“抄袭”30年的“大画家”；
二，叶永青“抄袭”希尔文的作品，其市场价格远远高于希尔文的原创作品，此为典型化的“李鬼”打败“李逵”之鲜活例证；
三，比利时艺术家希尔文对媒体称，“叶永青抄袭，并胆敢在比利时首都布鲁塞尔展出‘作品’，他感到特别羞辱和无奈”。希尔文又说，“他不准备到中～国来打侵～权官司，因为他知道‘山寨’在中～国很流行，根本没精力没时间与叶永青纠缠下去。叶永青抄袭，整个中～国的声誉都受到伤害”。
比利时艺术家克里斯蒂安·希尔文
由叶永青“抄袭”希尔文的作品而引发的新闻事件，大抵经历了几个反复的过程。在叶永青“涉嫌抄袭事件”刚刚发轫的时候，叶永青最初的回应是，“正在争取与这位艺术家（希尔文）取得联系”，并坦承“希尔文的作品对其影响至深”（大意）。希尔文似乎也没有同叶永青法庭相见的意思。
但是，2019年在比利时的希尔文先发起了对叶永青的起诉，起诉的事由是“维护个人著作权”；具有戏剧化的一幕接踵出现了，2021年3月，叶永青又在比利时东佛拉芒省联邦法院提起诉讼，称希尔文对他造成了名誉损害，当地时间2021年4月7日上午，希尔文接受了当地法庭的询问。
叶永青“抄袭”希尔文作品事件，历经四年的起伏，迄今为止，希尔文对叶永青的起诉已有初步结论。近日，经北京知识产权法院就希尔文诉叶永青侵害著作权纠纷案做出一审判决：“叶xx立即停止涉案侵权行为；叶xx在《环球时报》中缝以外版面发表致歉声明，向原告西尔万（注:“希尔文”中文也译为“西尔万”）赔礼道歉，消除影响。叶xx支付原告西尔万赔偿金人民币500万元；驳回原告西尔万的其他诉讼请求。如不服本判决，双方可上诉于北京市高级人民法院”。
叶永青对此初审判决结果是否提起上诉？暂且不论。然而，就“叶永青抄袭事件”的再次发酵，让我又联想到同是在2019年间，于民间舆论场中引发的央美教授（央美雕塑系原主任）、著名雕塑家隋建国先生作品涉嫌“抄袭”的事件。在我看来，昔年民间舆论场中一度热议的隋先生涉嫌“抄袭”国外雕塑家作品之广泛讨论，很大程度上，与“叶永青抄袭事件”存在千丝万缕的“相似性”，甚而是“异曲同工”之“妙”。
此事件的大致时间脉络可简单捋清如下:
一，2019年9月29日、30日，“抄袭菌 反抄袭的艺术”微信公众号，先后推出了两篇题为《“抄袭”系列推介1：他是个爱玩泥巴的贫穷艺术大师，他帅的一塌糊涂！》、《“抄袭”系列推介2：他是个爱玩泥巴的炼金术士，他的3D打印帅的一匹！》的原创文章。应该说，这两篇文章的推出，是引发隋建国先生之“原创”雕塑作品，是否涉嫌“抄袭”的渊薮所在。
“抄袭菌”先生的这两篇文章用客观叙述、举证的手法，概括介绍了两位国外雕塑家及其作品，两篇文章固然没有明确点出隋建国先生大名，但观者却都能深有会心。读者诸君如有兴趣，可关注订阅“抄袭菌 反抄袭的艺术”微信公众号，通读“抄袭菌”先生所作原文。
二，平心而论，“抄袭菌”先生的两篇文章问世后，犹如在国内美术界、雕塑界、当代艺术界投下了两颗重量级“核～弹”，两篇文章被广泛转发之余，又在各个以艺术创作为主题的微信群引发了热烈讨论，“挺隋”、“倒隋”的艺术家分成两拨人群，互相之间争得不可开交。“挺隋”者认为隋先生的作品属于“借鉴”范畴，与“抄袭”无关；“倒隋”者则认定隋先生的作品就是赤裸裸地“抄袭”，堪为叶永青“第二”。
2019年的10月初，“柏村艺术馆”微信公众号又刊出署名“徐天保”的原创文章《隋建国作品在抄袭吗》，徐文最后得出的结论是，“隋建国抄袭的可能性不大”，并罗列了四条理由。读者诸君也可以关注订阅“柏村艺术馆”微信公众号，徐文罗列的理由能不能成立？想读者诸君自具法眼明断。
三，与“叶永青事件”不同的是，隋建国先生“原创”雕塑作品涉嫌“抄袭”的事件爆出后，尽管形成的舆论风潮很强很大，却一直没有见诸“官～方”媒体的报道，只是在民间的舆论场中发酵、演进着。民间舆论场中“挺隋”、“倒隋”的两拨人群，各持己见，两种截然相反的意见始终处于交锋状态，究竟孰是孰非，并没有得出确切结论。
隋建国先生“原创”雕塑作品涉嫌“抄袭”的事件，随着2020年年初“疠～情”的突发，好像逐渐被人遗忘，网络上有关于此的讨论争论，正被一场猝不及防的“疠～情”代替。至2021年3月份，《中国文化报》官～方微信公众号以《抄袭耶？借鉴耶？》为“大标题”，分别刊出三篇题为《抄袭还是创新，真的说不清吗》、《挪用是以强烈创新意识为前提的艺术再创作》、《培养艺术史认知和原创意识十分必要》的署名文章。
上图为古希腊雕刻家米隆《掷铁饼者》原作，下图为隋建国先生以“挪用”手法创作的雕塑作品《衣纹研究·掷铁饼者》
我注意到，这三篇文章于内容的阐释、议论方面固各有侧重，可究其主旨，指向又是那么清晰，即三篇文章的主旨，都提及了在现代艺术（后现代艺术）、当代艺术的创作过程中，“挪用”手法是“一种极为常见且重要的创作思维和表现手法，它不是传统概念上的临摹、复制，更不是所谓的抄袭、山寨”。并特别选取了隋建国先生的雕塑作品《衣纹研究·掷铁饼者》，以为说理的例证。
杜尚的《L.H.O.O.Q.》
就事论事，《挪用是以强烈创新意识为前提的艺术再创作》一文中例举的隋建国先生作品《衣纹研究·掷铁饼者》，确属“挪用”范畴的的艺术创作，此作的“挪用”对象是古希腊雕刻家米隆的代表作《掷铁饼者》，为“掷铁饼者”重新“穿”上带有特定寓意的“中～山～装”，犹如杜尚为达芬奇的名作《蒙娜丽莎》加上两撇小胡子，诸如此类借“挪用”手法，用以表达个体对艺术史上经典之作的“颠～覆”及二度诠释，在现代、当代艺术创作中，的确是非常常见的表现手法。现、当代艺术创作领域内，包括现有的法律，均不认为“挪用”的创作手法是侵犯他人知识产权的抄袭行为。
但是，“挪用”与“抄袭”是两个完全不同的概念，在现、当代艺术创作中，两者是存有明确界限的，显然不能混为一谈，更不能假“挪用”的名义，来为“抄袭”之恶行进行混淆是非式的掩盖，“挪用”≠“抄袭”。那“挪用”和“抄袭”的区别又在哪里呢？就“抄袭菌”先生援引一位资深当代艺术评论家的总结，大略包含以下六点:
1. 挪用和抄袭都是对已经存在的作品的模仿。
2. 挪用在当代艺术中是合法的，抄袭则是非法的。
3. 挪用的前提是：其作品可以让观众知道或认出原作的存在。抄袭的前提是：将原作的作者和作品隐去，将原作者的作品拿来局部或整体地临摹。
4. 在挪用作品发表时，公开原作者的名字；或者得到原作者的同意和帮助。在抄袭者的作品发表时，从来不会公开原作者的名字；也没有原作者的授权和同意。
5. 如果被模仿的作者已经去世，没有原作者的授权，但是因为作品足够有名，观众可以立刻在挪用和原作之间看到联系和差别。观众可以在这种差别中领会到挪用者与原作者对图像赋予了不同的意义。可参考意大利画家达芬奇的莫玛丽莎和杜尚的作品《L.H.O.O.Q》。抄袭者的目的是用别人的图像因素和思想冒充自己的创作，用以证明自己的创造性，并从中获取名声和金钱等各种利益，
皮卡丘的“小精灵”系列作品是对蒙克作品，如《呐喊》一作的合理“挪用”，他对蒙克的崇敬之情，坦露无遗。
6. 挪用者在挪用时虽然使用了图像， 但是完全颠覆并篡改的原作的意义，因此这是第二次创作，这是得到法律保护的艺术创作，并被美术馆接受。抄袭者是艺术上的小偷，不管在任何时代也都是被艺术界所不齿的，抄袭的行为证明了创作力的衰弱。（转引自“抄袭菌 反抄袭的艺术”微信公众号，2023年8月31日原创文章《终于出结果！叶帅被判抄袭西尔万，赔偿500万》，特此说明）
《中国文化报》在2021年3月，推出以“抄袭耶？借鉴耶？”为主题的专业讨论，其编辑意图是什么？与2019年秋冬季，在民间舆论场爆发的隋建国先生“原创”雕塑作品涉“抄袭”一事，是不是存在内在的关系？于此我们没必要去揣测臆度。但是，我们也不得不承认，这一“专业”讨论没有厘清“挪用”和“抄袭”间的显著界限，况且在这场纸媒的讨论中，选择性的将隋建国先生以“挪用”手法完成的作品《衣纹研究·掷铁饼者》来举例说事儿，有形无形之间，即客观上（我不认为编辑存有某种主观意图），起到了为隋先生某些“原创”雕塑作品涉嫌“抄袭”一事的“洗地”作用。此非我“以小人之心度君子之腹”，我仅仅是陈述一个客观事实。
关于“挪用”、“抄袭”间的显著界限，前文引用的六条内容，已明确厘清，此不须赘述。拙见以为，2019年下半年，在民间舆论场就隋建国先生“原创”雕塑作品是否涉嫌“抄袭”，而引发的争论讨论，其争论对象根本就不属于以“挪用”创作手法完成的作品，亦即大家激烈争论讨论的对象，是隋建国先生于2019年9月28日假北京民生现代美术馆，以“体系的回响”为名公开展示的部分“原创”作品。
上图为朱塞佩·佩诺内作品，下图为隋建国作品
检索网间的新闻知，“2019年9月28日下午，‘体系的回响——隋建国1997—2019’在北京民生现代美术馆启幕，此次展览由中国民生银行、 北京民生现代美术馆主办……此次展览展出艺术家1997年以来二十多年的艺术创作和思想体系的转变历程，以回顾展的形式全面而立体的展示出他丰富的创作历程和艺术探索，通过两个十年的相互对照和展现出艺术家独树一帜的个人体系”。
公允地说，隋建国先生这一个展开幕后，获得了比较好的专业评价，由“正评”易为“负评”的转捩点，正在展览次日由“抄袭菌”先生撰述的那两篇文章公之于世后。
上图为朱塞佩·佩诺内作品，下图为隋建国作品
2019年9月29日，“抄袭菌”先生先以《“抄袭”系列推介1：他是个爱玩泥巴的贫穷艺术大师，他帅的一塌糊涂！》为题，概括介绍、评述了意大利雕塑家，也是贫穷艺术运动主要成员之一的朱塞佩·佩诺内先生（Giuseppe Penone）及其雕塑作品，如取这位意大利雕塑家的作品，对比隋建国先生公开发表于“体系的回响”展中的部分作品，两者的近似度，可评价为高度重叠乎？
上图为乌尔斯·费舍尔作品，下图为隋建国作品
2019年9月30日，“抄袭菌”先生又以《“抄袭”系列推介2：他是个爱玩泥巴的炼金术士，他的3D打印帅的一匹！》为题，概括介绍、评述了现工作、生活于柏林、洛杉矶和苏黎世之雕塑家乌尔斯·费舍尔先生(Urs Fischer) 及其雕塑作品，以隋建国“体系的回响”展新闻链接中刊载的某些作品图片，比之乌尔斯·费舍尔先生的作品，可用如出一辙来形容吗？
我想特别强调一点儿，民间舆论场中就隋建国先生某些雕塑作品，是否涉嫌“抄袭”朱塞佩·佩诺内先生和乌尔斯·费舍尔先生两位国外雕塑家的作品，其争论的焦点不在“挪用”和“抄袭”，而在“借鉴”和“抄袭”。即在现、当代艺术创作中，“借鉴”和“抄袭”之间的区别，又当怎样界定判断？“挺隋”的舆论认为，隋建国先生的作品是“借鉴”范畴，与“抄袭”无关；“倒隋”的舆论则确凿无误地认定，隋先生某一类型的作品从“观念”到“形象”，均系对两位国外雕塑家的“照搬”，是典型的“抄袭”，与叶永青的行为并无二致。
上图为乌尔斯·费舍尔作品，下图为隋建国作品
我觉得，讨论隋建国先生上述类型的雕塑作品是否与“抄袭”有涉？就必先要从宏观层面来界定“借鉴”和“抄袭”的区别。
从宏观层面着眼，一切艺术创作的起步都始于模仿、借鉴，没有模仿、借鉴，一个艺术家绝无可能展开自己的艺术创作之旅，此为铁律，适用于古今中外。即令以艺术史上最为经典的作品为观照对象，其中总归是或隐或显的存有借鉴、取法前贤艺术创作手法、经验之处。中国现代文学创作的翘楚人物鲁迅先生即公开坦言，自己的小说创作是主动接受了西～方文学的有益影响，“大约所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品，和一点西医上的知识……”。一代文豪鲁迅先生的小说创作，都须借鉴、取径西～方文学创作的成功经验，更遑论一般寻常的人，因之，一切艺术创作都离不开模仿、借鉴。
不可否认的是，模仿、借鉴也有高下、优良之别，当代作家贾平凹的代表作之一种《废都》和曹雪芹的《红楼梦》，其借鉴师法对象，可谓都集中于晚明兰陵笑笑生的《金瓶梅》，而《红楼梦》和《废都》两部文学作品的雅俗高下，又是那么泾渭分明。由此可知，论及“借鉴”当有“积极”“消极”的分野。
若再以传统书画创作领域内的实例为研判对象，好像更能说明、解释“借鉴”一道的“积极”、“消极”之别。在传统书画创作的传承谱系里，存有大量乐做前贤“书奴”、“画奴”的言说。比如，清初“四王”之一的王原祁，他一生专学元代黄公望画风，他不仅自己专意于学黄，且更强迫他人学画也不能溢出黄公望画风的樊篱，否则即为“时流杂派，伪种流传”。一位画家一生甘为他人画法的奴仆，王原祁称得上一个最有代表性的人物，此亦当为传统书画行内“消极”借鉴前贤的代表性人物。
上图为捷克摄影家寇德卡的作品，下图为隋建国作品
与王原祁的自甘为他人奴相比，比王原祁稍早的董其昌，他的书画创作则无不强调注重神似、强调变化出新。他不屑于学古的形似，在他看来，学古人之书画学得越像，层次越低，他终生持守“神在能离”，“但能脱尽仿临之迹，故称名家……”的艺术主张。董其昌对艺术创作“借鉴”与“创造”间关系的理解，用今天的话来说就是:“传统的生命不在克隆，而在重新的理解和阐释”。
以董其昌、王原祁为示例，约略能简要说明，“积极借鉴”者是将前人、时人固有的艺术经验与个体对艺术的独特感思，水乳交融地融汇于一体，进而创造出新的艺术生命；“消极借鉴”者则是将前人、时人的艺术成果不加变化地径自“搬运”过来，君不见，“四王”画作的题识内容多有仿某家、摹某家、用某家法的字样，这类与临摹区别不大的“创作”，在美术史的评价系统中，总体是负面的，今天虽不能把这类作品完全归为“抄袭”范畴，谓之“消极借鉴”，想反对的人不会太多。
乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》
提香的《乌尔比诺的维纳斯》
其实，“消极借鉴”与“抄袭”间的关系，不过是“一厘米”的距离，两者的界限，在很多情况下不太容易界定，这不独见之于中国美术史，在西方美术史上同样不难列举出很多实例。比如，意大利文艺复兴时期乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》和提香的《乌尔比诺的维纳斯》，两件作品的相似度就很高，据文献记载，提香的作品应产生于乔尔乔内之后，那提香此作是否属于“抄袭”范畴呢？无独有偶，素有“现代主义绘画之父”美誉的艺术大师马奈，其代表作《草地上的午餐》，于构图图式的生成，显见脱胎于拉斐尔设计、莱蒙特创作的版画《帕里斯的评判》，这种创作手法属于“借鉴”？抑或“抄袭”？同样是一个难以准确解答的难题。
马奈的《草地上的午餐》
拉斐尔设计、莱蒙特创作的版画《帕里斯的评判》
反观曾有的艺术史，大致可了解，在20世纪以前的时代，人们对艺术创作、学术研究中的“借鉴”、“抄袭”等，所持态度比较宽容，但随着社会文明的发展和法治水平的提高，包括因艺术创作的原创价值而产出巨大的经济效益后，也就是说，在社会发展综合指标取得全面进步的大背景下，人们对何为“借鉴”？何为“抄袭”就变得越来越严苛和相对规范了。
从法学意义上系统讨论“抄袭”富有卓见者，当以美国法律经济学学者理查德·波斯纳的《论剽窃》一书为最胜，波斯纳在书中认定，“剽窃的一个必要条件是，复制行为除了在误导预期读者的意义上具有欺骗性之外，还造成了预期读者对他的信赖。我说信赖是指，读者因为相信剽窃作品是原创作品，而采取了如果他知道真相就不会采取的行动”。把波斯纳的这一段话加以概括总结，即“复制、隐匿、欺诈、误信、损失”，这五个关节点构成了抄袭剽窃的“五大要点”。
叶永青抄袭希尔文作品的事实，能从法律上判为叶永青侵犯希尔文著作权成立，俨然也是循着这“五大要点”的特征，并一一与之对应而做出的结论。1，叶永青“复制拼凑”了希尔文作品的某些图式；2，叶永青“隐匿”了其作品来自希尔文作品的信息；3，叶永青用抄袭希尔文作品卖了大价钱，很难说不存在构成“欺诈”行为的要件，上海收藏家刘益谦先生用高价收藏了叶永青的抄袭作品，可为是被“欺诈”的受害者之一乎？4，叶永青艺术的崇拜者“误信”了他的艺术创造力，设若他们知道叶的作品出于“抄袭”，他们不唯不会选择崇拜叶，而且还会对叶深为鄙视；5，叶永青“抄袭”事件曝光后，整个中国的文化声誉都受到很大损失，是为一个简单可按的事实。
隋建国的《运动的轨迹》，明显是对丹麦当代艺术家杰普·海因（Jeppe Hein）之《360° Presence》所作的“小学生描红”
用波斯纳界定抄袭的“五大要点”——“复制、隐匿、欺诈、误信、损失”，来衡度隋建国先生涉嫌“抄袭”的雕塑作品，在学理上一样经得起检验。1，毫无疑问，隋建国先生涉嫌“抄袭”的雕塑作品，从“观念”到“图式”都“复制”于朱塞佩·佩诺内先生和乌尔斯·费舍尔先生两位国外雕塑家的作品；2，隋建国先生也隐匿了个人涉嫌“抄袭”作品之艺术信息的来源；3，隋建国先生把涉嫌“抄袭”的雕塑作品，标为“原创”，公开展出，不是欺诈又是什么？4，隋建国先生的“体系的回响”展盛况空前，倘若观众事先了解、知道此展展示的某些主体作品涉嫌“抄袭”，他的这一个展能具有轰动效应吗？换句话说，观众群体是在“误信”了隋先生学术诚信（艺术才华）的前提下，才会对他“体系的回响”个展好评如潮；5，隋建国先生雕塑作品涉嫌“抄袭”的事件，虽只在民间舆论场中传播、流布，但业已影响到了央美的学术声誉，堂堂央美的社会形象，岂能不因此“减分”？
综上所述，我们不妨大胆假设，假如朱塞佩·佩诺内和乌尔斯·费舍尔两位艺术家，也效法希尔文来依法维护个人的知识产权，对隋建国先生发起起诉，隋先生在很大概率上，免不了成为“叶永青第二”。我想表达的意思是，从法律层面上，隋先生虽还没有成为“叶永青第二”，但学术道德层面上的隋先生，已然是妥妥的“叶永青第二”。
能够确认的是，如在一个学术秩序正常、规范的“机～质”下，像隋建国先生这类学术不端的“艺术家”早已应声名狼藉，尽失在艺术圈儿内的生存空间，但是，隋先生央美教授、央美雕塑系前主任的“尊贵”身份，又使他“天然”地豁免于舆论对他的谴责和批评，这不能不说是他的“势”（学术话语权）和“财”（资本的力量），十分有效地保护了他。基于这种颇有荒诞底色的“背景”，我想在后世艺术史家如椽之笔的叙述中，身居艺术“中枢”的隋建国先生，他的“抄袭”故事，比之偏居西南一隅的叶永青，会更富有传奇色彩。
抄袭是扼杀艺术创造生命的第一“杀手”，这是人们的共识。然而，当一起起引人发指、震惊的抄袭丑行被曝光后，尤其是事涉隋建国先生这类艺术圈“大～人物”的时候，圈内人几乎都佯装不见，选择沉默；更有甚者，居然能做到罔顾事实，替抄袭者洗地、遮掩、开脱。这就不得不让我们深思，“我们”是真的从心底里痛恨，痛恨那些所谓大艺术家的抄袭剽窃恶行吗？还是“我们”在个人的潜意识里，也渴望运用不劳而获的卑鄙手段，得到一套可与隋教授、叶教授等比肩的艺术“富贵”？当代各艺术领域内部，之所以艺德全面滑坡，原创能力衰飒，其症结正在价值的倒挂——“行好不得好，使坏反得利”，已成各个艺术圈儿内的常态，难道不是吗？本人坚定地以为，像隋先生一般的学术不端者，倘若都得不到必要的惩戒，那么学术界艺术界的正向价值，是无望重塑、建立的。学术不端的现象注定会不可收拾，且愈演愈烈。
“央美”、“国美”作为当代最负盛名的美术院校，它们的硬件（大楼）建设确属世界一流，但在堂皇的“大楼”之内，却再也没有大师了，这分明揭示出，当代大学的“物质”（硬件）在飞速进步，而“精神”（软件）则随之飞速衰退。叶永青、隋建国、以及因学术不端被国美解聘的青年教师徐跋骋等，都是当代高等美术学府精神堕落的象征。美育本来是完全绝缘于功利和实用的，可是在功利和实用主义泛滥的当下，“美”的传播、创造者竟最切近于功利和实用，这不啻是时代的最大悲哀。
70多年以来，在各个领域内，我们为什么再也没有培养出一位大师？其原因又出在哪里？这就是有名的“钱学森之问”。这个问题看似复杂，实则简单，一言以蔽之，不外乎缘于我们的教育旨在培养只会听话、不会思考的“专才工具”，而非“无所不思、无所不言”之备有独立人格的人。强大的艺术“体～质”确为雕塑“专才”隋建国先生带来了平常人难以想象的便利、荣耀，然“有一利必有一弊”，身为“专才”的他，在享受便利、荣耀的同时，必也要练就一身“端谁的碗，服谁的管”的本领，“服～管”两个字，包括实用功利带给他的无穷诱惑，足至他的艺术灵思被尽皆斩断。当一个艺术家自～油独特的思想、灵思被斩断了，又怎么可能培育、焕发出强劲的原创能力呢？
“铁一般的真相，从来不怕质疑。凡不允许质疑的艺术人物和作品，100％都是骗子，无一例外”。这是一位网友的原创金句。隋建国先生是著名教授、著名艺术家，他一定经得起最严厉的质疑。拙文言及的内容，未必悉数周全准确，恳盼隋先生有以赐教，匡我不逮。此外，即使隋先生因拙文的批评，要同我打官司，也是本人热切欢迎的，最后特此告知。
