风口浪尖上的全女剧团

前些日子，日本的宝冢歌剧团“女演员下海”“霸凌”的丑闻甚嚣尘上；近些时候，中国的浙江小白花越剧团的“代唱”风波更是在舆论中掀起一片讨论声潮。

宝冢歌剧团，1914年（大正三年）由日本阪急企业创始人小林一三创立，历经百年历史变迁而蓬勃发展，被誉为“东瀛百老汇”，与日本四季剧团、东宝公司、松竹公司并称日本演剧界四强，享誉中外，蜚声国际。

作为一个封闭的歌舞剧团，宝冢有自己独特的人才选拔方式，剧团下设宝冢音乐学校，剧团内的成员全部来自于此，学校每年招收大约四十名新生，平均淘汰率三十比一，日本人称之为“东有东大，西有宝冢”。

毕业生们在学校经过系统的培养后进入宝冢歌剧团，剧团内部分设五组分为花、月、雪、星和宙五个剧组，其中出演男性角色的女演员被称为“男役”，出演女性角色的女演员被称为“娘役”。

缠绵悱恻的感情故事，精致华丽的视觉舞台，由女性反串的俊朗优雅王子一样的男性角色，宝冢所为女性观众构造了一个温柔甜蜜的童话世界，经典剧作如《凡尔赛玫瑰》《花样男子》《我的巴黎》经久不衰。

2024年，时值宝冢110周年庆之际，百年宝冢却在近期丑闻频发，霸凌、过劳、演员退役后成为AV女优等等新闻，让素日美名远扬的宝冢歌剧团一时之间处于舆论漩涡之中。同时，宝冢光鲜亮丽“少女梦想”的表面之下，更深层次的问题也逐渐浮出水面。

同样是女演员，在宝冢，娘役和男役在宝塚歌剧团中有不同的地位。在剧团内部，男役被认为是更为重要的角色，他们是剧团的主演男役，担任大剧场公演的第一主角。

主演男役在宝塚歌剧团中拥有巅峰地位，他们在海报上最引人注目的位置，剧团的官网公开的剧照也以主演男役为中心。剧目通常会根据主演男役的特征和魅力来决定，他们在舞台上通常会站在最中央或最引人注目的位置。在公演结束时的谢幕中，主演男役一定会背着最大的羽根。

相比之下，娘役的地位相对较低，她们无法成为组内金字塔的巅峰主演，自己的最高点只是主演娘役。主演娘役是主演男役的搭档，担任每一场大剧场公演的女主角。

然而，确定主演娘役的方法与确定主演男役的方法不同。主演娘役是在确定主演男役人选后，综合考虑和主演男役的舞台契合度，并在尊重主演男役意见的基础上选拔的。

主演娘役通常会从入团不久的年轻娘役中选拔，入团多年的娘役被选为主演娘役的机会较少。对娘役来说，她们需要尽可能年轻化，并在舞台形象塑造上比一般女性形象更加女性化，以衬托男役的形象。

就连宝冢改编的剧作，也往往对原来的故事进行大刀阔斧的改编，不仅将原故事的戏剧中心由女主改为男主，更让故事中的女主角更贴合日本温柔大和抚子式的审美。

以音乐剧《伊丽莎白》为例，这个以奥地利皇后伊丽莎白为原型的故事历经多次改编，同名电影、音乐剧数不胜数，尤其是由罗密施耐德主演的《茜茜公主》系列电影的大获成功，更是让全世界观众对几百年前的爱情故事蒙上了一层玫瑰色滤镜。

而当宝冢将它搬上舞台之后，德奥音乐剧中追求自由直到疯魔的伊丽莎白，在宝冢的舞台上变成了清纯甜美如小鹿般的美丽公主，她在黄泉的世界说一句“让我回去”，冷酷无情的死神就回心转意，瞬间爱上她，老老实实把茜茜送回了现实世界。

宝冢歌剧团，从创立信念、表演方式、演出剧目到组织制度，无一例外地暗示并渗透着男权社会的男性意识，虽然在一定程度上为女性提供了实现自我价值的平台，具有女性的觉醒与自立的意义，但归根到底，依然难以改变其男性框架下的女性附属性质。

宝冢自创立之初，就是一个由男性掌控的未婚女性歌剧团，以“清、正、美”为团训，要求成员具备清纯、正直、美丽的品质，回答了日本男性心目中理想的女性形象，却没有提到女性自身的智慧和重要性。

该审美标准，实际上是男性所制定的社会运行框架下对女性的欲望控制要求——女性永远是二元关系中的被动者、附属者，而非野心勃勃具有倾略性的竞争者。

宝冢歌剧团的成员全为未婚女性，由女性扮演剧作角色在舞台上表演情感故事，但它所代表的并不是女性的诉求。剧内成员恪守依然全为未婚女性的传统，成员一旦结婚就必须离开剧团，对“未婚女性”纯洁性的追求，暗含着隐晦的少女崇拜。

及至2023年，宝冢上层管理层大部分性别为男性，虽然近年来有部分女性以演员的身份加入理事会，但，少数女性的进入，也依旧无法改变宝冢是一个按照男性规则运行的小社会，作为一个男性掌控公司的根本性质。

“天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出岫……”即使对越剧不甚了解的普罗大众，想必也会对这一句歌词感到熟悉。

与京剧等重点讲述帝王将相、国家民族宏大叙事的故事不同，越剧的主题中心是爱情，唱的是吴侬软语、悲欢离合，演的是才子佳人、浓情蜜意，《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《碧玉簪》等剧作是越剧的经典曲目。

越剧是中国近代唯一保存至今的单性别艺术舞台。

女子越剧出身于浙江嵊县的乡村，脱胎于全男班的嵊县戏，在1930年代的上海站稳脚跟，其间经历了从乡村草台班到都市剧场戏，从男班到女班的两个重大转型。

这期间，越剧历经上海城市经济发展和以中产级阶女观众为代表的女性观众群体兴起，在都市化改造进程中以女性的口味来主导改革的方向，清除了早期粗俗的色情表演，代之以婚姻为旨归的现代罗曼蒂克、感情浓烈的爱情表演。

1930年代后期到1940年代，完成改革的越剧在上海大红大紫，超过戏曲老大京剧和上海地方戏沪剧成为沪上观众最多的剧种。

1950～1960年代，通过经常性的巡演以及越剧电影《梁山伯与祝英台》（1953）、《碧玉簪》（1962）、《红楼梦》（1962）等的热映，女子越剧成为在观众和从业者人数上仅次于京剧的全国第二大剧种，并赢得了国际性的声誉，越剧迎来了自己的黄金时代。

共和国时期，在政府强势文艺方针的指导下，国家对女子越剧进行“改戏、改人、改制”的“三改”。女子越剧从以爱情为中心的叙事体裁中走出，将国家民族的命运与戏剧演绎紧紧相连，越剧从情节剧发展为民族志。

期间，传统“才子佳人”戏为主的越剧开始与革命故事合流，文艺工作者们创作出了如电影《舞台姐妹》为例的主流意识形态佳作。与此同时，该电影反映出的问题——越剧及其女演员的命运随政治时局而变动，也在文革时期，给予了越剧致命的打击。

“文革”时期，八大样板戏统领全国，越剧剧团解散，文艺工作者们的工作进程遭到破坏，越剧团能表演的只有几部移植的革命现代戏和一些自编的革命现代短剧。

十年浩劫期间，越剧经历了传统被破坏，人才被摧残，观众被隔绝的状态，即使在“文革”之后，虽有越剧《红楼梦》这样的短暂复兴，重生归来的越剧也不复从前的辉煌风采。

近年来，伴随着大众文化的兴起，越剧也不免被新生代的观众抛弃，逐渐式微，与京剧等传统剧作一起成为民族传统文化的代表，衰落到要依靠政府拨款支持才不致于穷困潦倒的地步。

21世纪之后，越剧在复兴革新发展上面作出了多种尝试，改编《甄嬛传》，让宫廷故事登上越剧舞台；与王者荣耀合作，让上官婉儿从女官成为一名越剧女小生，以手中常执的毛笔，变为在新版越剧《梁祝》里寓意化蝶的扇子。

有“越剧第一女小生”之称的茅威涛大力推进越剧在新时代的创新发展。近期，创新越剧《新龙门客栈》和越剧女小生火遍全网，获得一次真正意义上的“破圈”。

“《新龙门客栈》火了，是两个女演员美丽的扮相和CP炒火的”，网络上的批评之声随着热度而来，更有甚者，长篇大论痛心疾首地指责越剧的创新之路走歪了，“以中国‘宝冢’宣传，当学习的榜样本身就具有争议的时候，照葫芦画瓢的模仿创新更会后继无力”。

不出意外，鲜花着锦烈火烹油的创新越剧，很快因为《新龙门客栈》主演陈丽君的“代唱”风波被推上了舆论的风口浪尖。

代唱，这个在音乐剧、话剧中都是大忌的双簧表演行为，堂而皇之地出现在了越剧舞台上。而比降智操作更令人窒息的，是杭州剧院事发之后丧事喜办、大吹大擂。

事发当天，主演因生病突发失声，杭州剧院之所以没有像一般舞台演出那样启动备选B角代替演出，而是选择让病中的演员上台露脸表演，采用代唱这样的下策，原因就在于，创新越剧这一波“破圈”的流量的来自是“人”非“戏”，是“CP”而非“剧情”。

是人火带动戏火，戏剧本身的出彩之处可能不足而道，但是主演们是实实在在火的。

就像从前的名角，观众被演员的魅力俘获，是去看人的，重点不是看戏。

所以哪怕演员生着病都要上台，这是不是“戏比天大”，而是本末倒置，是剧团都被短期利益冲昏头脑，被突如其来真金白银的流量裹挟，做出了短视的昏头行径。

与宝冢歌剧团不同的是，越剧并非从一开始就是全女剧团。

越剧由男子剧团，男女合演剧团，到最终进化为全女剧团，经历了一个去粗存真、去伪存精的过程。

1923年，商人王金水建立了第一个嵊县戏女子科班；1930年代，相对于男戏价格更低廉、基本功更好、演出质量更高的女子科班在嵊州及周边等地数量大增；1935年后，嵊县戏女班开始频繁地到上海演出，拥有了比嵊县戏男班和男女混演戏班更高的市场价值。与此同时，男班及男女混演戏班却因市场价值的缩减和后继无人而一蹶不振。

自女子越剧登堂入室之日起，男演员在越剧舞台上就失去了姓名，而由女演员所塑造的女小生在台上扮演观众心目中的理想男性，在台下则成了观众的心头偏好。

越剧女小生的塑造在戏剧演绎过程中至关重要，都塑造了从女性视角出发的理想男性伴侣：忠诚、温柔、谦逊、俊美、风度翩翩、落落大方。

传统的越剧关键词是“柔美”“阴柔”，早期以袁雪芬为代表的越剧女演员们对越剧进行改革的时候，就着重剔除掉了绍兴文戏类似京剧中粗俗、色情、土、硬的一部分，学习昆曲身段，与文艺新青年结盟，创作全新现代性戏剧，更多将注意力放在“儿女情长”“鸳鸯蝴蝶派”的爱情戏上。

“越剧言情剧毫不脸红、永不疲倦、绝不吝啬地将整个舞台用作渲染爱情、人情的空间，而越剧迷们则毫不掩饰地，有时甚至是无节制地在公共场合对自己喜爱的女演员和剧种表达出强烈的情感，虽遭一般人耻笑亦不顾。”

越剧在21世纪的复兴，较之以前似乎没有太大变化：言情剧的程式一如既往，永不疲倦地用柔美的风格向女性为主的观众讲述着女性的故事。

观众与明星之间的关系也没多大的变化：戏迷往往迷失于其偶像的艺术和性魅力之中而难以自拔。