消失与找回-上
消失的是“她”，被默杀的是“她”，捂嘴，不许说话，被阻拦在找回主体性路上的都是“她”。《默杀》，靠女色奇观和多次反转抓人眼球，恨不得将全部社会议题塞到电影里。这种做法真的合适吗？校园霸凌和性虐待一定要用这种方式拍吗？《素媛》、《不要和陌生人说话》，这些同样表现丑恶恐怖的作品，让观众记住的无一不是施害方狰狞的嘴脸，而不是受害者惊恐、被镜头霸凌的状态。
不止镜头语言，《默杀》几乎算得上是融梗。韩国片抄一点，印度片抄一点，抄完之后故事线七零八碎，最后只靠一句“但体验感一惊一乍值回票钱”来挽尊。既然靠所谓的“体验感”抓住观众，不如去看4D电影，而不是夹杂私心虐女，甚至在结尾用仿佛三级片的方式展示小彤被性侵。
《默杀》杀掉的不只是电影中女性的身体，还是更多的“她”的精神，“她”的话语，“她”的主体性。
在上世纪七十年代，改革开放后引进了一批外国影片，其中包含令人印象深刻的《佐罗》。影片中的佐罗惩恶扬善，英俊帅气的外表和侠客般的行事作风吸引了大批观众。与戏中不同，“佐罗”的扮演者“法兰西最美男星”阿兰德隆在感情问题上处理得十分混乱，不仅出轨还毫无担当。
这些纷争和德国传奇歌手Nico是没有关系的，因为在更早的1988年，Nico因为脑溢血去世在伊比萨岛，死后与她的母亲葬在柏林。作为具有先锋性的音乐人Nico，她在世人眼中却似乎除了作为桃色主人公让阿兰德隆“风流公子”的形象更饱满之外，别无用处。
“阿兰德隆对Nico来说，则是过于粗俗的存在。”
（注，引用自Nico Icon纪录片）
Nico的本名不是Nico，而是Christa Paffgen，一个典型的德国的名字。“Nico”这个名字的由来是非常偶然且讽刺的。
Nico出生于1938年，由于出挑的外形和气质，她在十七岁时就去往巴黎做了模特，拍过Vogue等时尚杂志。当时的摄影师对她说，她的本名实在不是一个模特该有的名字，“我把我在巴黎爱过的一个男人的名字给你吧，他叫Nico。”于是直到Nico晚年，她一直被这个草率的艺名称呼，鲜少有人在意她本名。
Nico从法国去到了纽约，在那里她开始用音乐找寻自己。滚石的吉他手为她录制了《I‘m not saying》这首单曲，吸引了鲍勃迪伦的注意力，并且迪伦将Nico介绍给了安迪沃霍尔。此后，Nico和音乐变得难以分割。
摇滚史上最重要的专辑里一定有Underground Velvet and Nico。1967年，全世界在宣扬爱与和平时，地下丝绒用先锋的方式陈述着时下的脏乱差：毒品，买淫，虐待。既有Sunday Morning的温暖单曲，也有Venus in Furs的迷幻，这张对后世的乐队有着重要影响的专辑，在当时只收到寥寥回应，反响平平。由安迪沃霍尔组建起来的实验乐队——地下丝绒，直到多年以后才得到应得的追捧。
Nico在乐队中的地位，其实从Underground Velvet and Nico这张专辑的名字，就可以看出：她是不被接受为乐队成员的，最多是暂时的，分离在一边的，为了符合早期摇滚乐队“都要有个花瓶女主唱”潮流的嘉宾。
Nico难以忍受这种排挤，在录制完专辑后于1967年离开安迪沃霍尔的工厂，去做属于她自己的音乐了。
Nico的外形阴影几乎伴随她一生。Nico身高5英尺10英寸，有着世俗意义下姣好的外貌。她的姑妈说童年的Nico就已经是公主一样。但她对自己的美貌感到厌恶，痛恨人们喜欢她的外形。在Nico为美国空军基地工作时，15岁的Nico被一名美国士兵强仠。
“后悔吗？我不后悔，不。除了我生来就是女人而不是男人，这是我唯一的遗憾。”
在纪录片里，她为自己变“丑”变普通而感到高兴。
她清楚的知道自己是客体，但她不甘于作客体。怀璧其罪，外形出色是他者进行客体化的借口。
Nico与地下丝绒其他成员第一次合作时，John Cale提到，“安迪沃霍尔把Nico塞进来了，只需要坐着打手鼓，就可以提升了乐队的接受度。”他们不认为这个德国模特能有什么成就。
事实上，Nico的声音是独特到只要听过就难忘的。Nico的声音和她带给人的感觉一致，带着死亡气息的冷峻，从不柔软。Venus in Furs在创作完成后，原本Nico被安排作为主唱，但是Sterling Morrison认为Nico的声音太硬，最终让Lou Reed用柔软的更女性的声音录制。
发声？那是有条件的。
地下丝绒为数不多的偏向流行的单曲里，Sunday Morning是代表作之一。这首最初是由Tom Wilson指定Nico作为主唱，是Tom Wilson听到Nico声音后为Nico专门打造。
录制时，原定的主唱Nico却被拒绝进入录音棚，由Lou Reed和其他成员完成了录音。她从来没有被彻底接受，从来都独特，和其他在切尔西工厂的吵闹的人永远不同。用Nico自己的话来说，她是可以在牢房大小的房间里一直呆着的，她没有感到孤独。但现实对这样的人是不友好的，主体或是自我身份的构建不仅是单独主体能完成的。
“大多数人认为，在经历了地下丝绒乐队和工厂乐队的经历之后，妮可就‘变成了一个肥胖的瘾君子’，然后消失了 —— 但对我来说，那恰好她真正成为自己的时候。” ——意大利导演苏珊娜
直到生命的最后几年，Nico仍在创作音乐、进行全美巡演。她享受着音乐和自己的声音。
自我身份的构建，不仅需要集体经验，还需要自我和“他者”的持续互相确认。主体不是固定不变的，而是动态的社会构建过程，是不断地被生产、塑造、和再塑造的过程。
每一种身份之所以需要认同，是因为“他者”很可能会同化主体，失去独特性。
在拉康看来，主体进入了语言系统后，加剧了主体最初在遭遇她的竟像是所经历的那种分裂过程和体验到的欠缺感。对于无意识的主体来说，语言是双刃剑。主体通过语言构建自我，却也在无限的延异中不断分裂。“他者”由于分裂，既在主体之外，也在主体内部。
“乡愁是属于男人的奥德赛，逃离是刻进女性身体里的史诗。”当Nico被排斥到一定程度，她选择离开。这种离开不是逃避，而是主动找回主体性，是女性不屑于在男性规则里生活，是主体避免沦为客体的一种解决方法。
波伏瓦在《第二性》中早已提到，男性可以作为参照物来定义女性，而女性却不能定义男性。早期的摇滚明星，近乎是男性的天下。The Who，The Doors，Television等等，鲜有的Janis Joplin，Patti Smith和其她的女性音乐人，没有一个没受到过对她们外貌和音乐能力的质疑。甚至更少被人提起的摇滚教母Sister Rosetta，“她们”被迫消失在以男性作为参照物的世界。
塞吉维克提出过“男性同性社会性欲望”，指通过将女性视为性客体，男性建立起了一个只有男性主体成员构成的世界。在这个世界里，同性恋会使得男人也变为性客体，所以同性恋的可能性要排除。这种思想的例子就是男性总会聚集在一起对女性产生带有性意味的凝视，譬如开黄色笑话，讲黄段子，以及打着保护名义实则客体化女性的性叙述。在这种思想作用下，他们对女性产生了既渴望又厌恶的欲望。
被排挤出男性标准的她们选择出走。与其被男性的标准排斥或客体化，不如在主体性没有消失前离开男性的菲勒斯。在疯狂的Max狂暴女神（弗瑞奥萨）中，Furiosa经历了多次的主体性剥夺。被当作童养媳和交换品，直至最后她和第门提斯对话时，她仍被认为只有复仇没有人性，和第门提斯没有差别，以行尸走肉方式生活的存在。事实当然不是这样，因为每次面对选择时，Furiosa考量的不只是复仇，而是遵循她母亲的嘱咐：回家，找回自己。
公路片和女性实际上是有着千丝万缕的联系的。《末路狂花》，《无依之地》，这些电影中的女性主体通过维持“在路上”的状态来帮助她们自己找回主体性。
女性公路片的动机往往和女性主体在原有环境中受到的打击有关。在原有环境中，微观权力的压制或生命生存的威胁，将女性彻底客体化，使得她们不能言说甚至不能行为反抗。出走，变为为数不多的可能性。当她们选择“在路上”，她们追求的不再只是语言和政治上的解放，而是探索妇女——这个女性主体是如何被生产的。
（中文版海报与英文版凸显内容完全不同，有兴趣的读者可以搜索进行对比）
本篇用语言讲述的有关于各个主体的一切，都只是各个主体的一部分；且即使文中涉及到主体自我说出来的语言，也只是主体的一部分，而非全部的主体。而主体性如何消失，最直接的就是主体不再能说话，不再有自我意识自由意志的能说话。即使有其它非语言的方式可以，语言的阵地也需要主体持续地维护。
主体性彻底消失的结果就是变为他者，变为沉沦，变为彼此雷同。而女性如果消失了主体性，
就是变为了翻译里消失的Woman，称呼变为了某某太太，变为李木子，变为只能女扮男装，
变为案板上的肉。
当主体性面临消失的风险，主体能怎么做呢？或者说，“她”能怎么做？我们能做什么？
在下一篇，我将会介绍主体性找回的方法。主体性穿衣，祛魅，面对质疑和挑衅的内耗……
找回主体性，让自己做自己的主人。
文案丨晓思
