李青：对空间的观看，占有和欲望

策展人、诗人朱朱有一首散文诗，题为《后院——赠李青》。

“通常会有一把断柄的扫帚，一把褪色的油纸伞，几只空瘪的油漆桶，铅丝圈；也会有大家伙，譬如梳妆台或木橱之类的老家具，橱门用胶布粘着，镜面已经破碎了，抽屉把手上缠着尼龙绳。在蒙上泥垢的露天自来水池里，堆积着成捆的旧杂志和报纸……这就是后院，一个处在记忆和遗忘之间的地带，一个使情感得以回旋的余地……”

这也是李青的作品《大家来找茬·镜子（两图有九处不同）》中的一隅。

画面中的梳妆台来自早年李青租住的公寓楼下，露天的公共空间，邻居废弃的梳妆台。看似平常的角落，李青运用对比和重复的手法，传达出了现实与反射、存在与虚幻之间的微妙关系。

这种变化暗示着现实与幻觉、时间与空间的错位，艺术家邀请观众一同思考自己与周围世界的关系。

李青直接用作品名字给出提示“两图有九处不同”，这激发了观者的好胜心。不过，在他看来，这不过是一种“装模作样的感觉。”其目的便是激发大家参与游戏，至于究竟有几处不同，其实并不重要。

“就像一个圈套，为了让观众陷入其中，把看画变成游戏，体验识别式看画与通常看画的不同。然后，他们会发现这存在悖论，绘画是不可复制的，实际上并没有一处是相同。”李青说。

这是他创作中特有的“视觉游戏”，如同他在龙美术馆的最新个展“重瞳”一样，一个来源于医学的专业名词，成为其回溯过往创作的一次注解。

然而，这又并非是简单的一次作品回顾，一些曾经熟悉的旧作，如《杭州房子》《童话建筑》等，又以一种全新的方式回归。

回首过往，李青对城市与建筑的关注是自然而然且始终如一的。在他的学生时期，曾居住于仅二十几平米的小单间，而后工作室也经历了十来次的搬迁，直至如今拥有了两个工作室，空间也在持续扩大。

“中国城市化进程中，最为显著的变化就是建筑的体量、数量、风格的更迭和技术的更新。包括我自己居住的环境，工作室的空间也在不断地发生变化。” 李青说。

这是一种对于空间的占有：“每个人都渴望占据更多的空间，家愈发变大、变好，对空间的欲望亦在不断膨胀。涵盖公共空间的占有、美术馆空间的占有，借由一种虚拟的形式将其占有。在社交媒体上分享‘打卡’的照片也是一种占有。”

城市空间的变化和媒体技术的发展给人们带来了普遍的影响，李青从上海、杭州、苏州一带拆掉的建筑废墟中，收集而来的窗框，既是时代的印迹，也是其《窗》系列不断演变的源头。

他的创作反映了其对城市化进程和建筑空间的敏锐关注，通过对建筑结构和城市景观的解构，揭示城市化背后的复杂性和矛盾。

他以高度的社会洞察力，探讨了人们在现代城市中的身份认同与精神归属问题，给予了观者重新审视自身与城市关系的契机。

把作品当成棱镜

有相似又有冲突

在艺：这次展览主题为“重瞳”，是医学名词，指瞳孔先天异常的人，眼球里有两个瞳孔，这种视觉错象也经常在你的作品中出现，主题是策展人定的还是你定的？

李青：策展人朱朱老师定的。这一主题概括我作为艺术家的创作方式中独特的一面。展览作品跨度从2005年至今，集合每个时期、系列的作品典型之作，共有40多件，为阶段性的一次回顾展。

在艺：也和你创作中的视觉游戏相关？

李青：说游戏也可以。不同作品系列呈现出来的外在表现不同，但创作背后都有内在的结构，通过并置、重叠、组合等方式去创作。可理解成我把作品当成棱镜，把日常生活中的事物通过棱镜分成不同层面，有相似又有冲突。 

在艺：这次展览现场是下沉空间，如何规划动线？

李青：按作品系列的时间顺序依次呈现。第一件作品是最早2005年的《大家来找茬》系列，沿着动线，从《大家来找茬》、《互毁而同一的像》、《窗》、《框形画》系列，再到最后多媒介的装置作品。

在艺：你的创作有摄影、绘画、影像、装置，如何看待这种转化？

李青：我的身份并没有冲突，艺术家最起码要有对外在世界有一种批判、观察，揭露。可能这么说太学究气，但起码得让作品变得有意思，而不仅仅是一个美术或是装饰。要有意识地将很多信息纳入到作品里。

在艺：提到让作品变得有意思，如《大家来找茬》系列，作品名字给了提示——“这里有五处不同，那里有九处不同”。这激发了大家的好胜心，去找出不同之处，虽然有直接的提示，但其实没有一处相同？

李青：因为绘画不可复制，每一笔都有细微的不同。这是绘画再现的“悖论”， “不同”可能是图形、对象上的不同，如果绘画只是看一堆颜料，其实没有一处是相同的。

在艺：2007年创作的《互毁而同一的像》，是将两张不同的画未干时叠在一起，为何用这种方式？

李青：我试图去摧毁、介入图像。通过画面互相影响，解构，油画材料提供了这种可能性，未干时介于液、固态间的半液体状态，可以完成对图像的解构。

在艺：重叠后的图像会有预期吗？

李青：大致会知道，有偶然性我也会控制，尽量最后呈现出介于原来两个图像间的状态。

在艺：你如何看待这些创作上改变？是主动要变的么？

李青：一个没有变化的艺术家是“死”掉的，不断重复自己，是没有创造力的表现。我要求自己在作品上要有变化和推进，但是得具备逻辑性的，不是新老作品间完全脱离，它们之间有关联，存在上下文关系。

在艺：内在的逻辑是什么？

李青：我在意的是创作手法、主题以及关注问题上的逻辑性。“重瞳”就是关于创作手法上的逻辑性。主要关注两点：一是自我的观看，镜像面前认识自己，人对自己的观看和反思；二是对外部的观看，即对空间的观看、占有、欲望。

“解构”城市景观

在艺：提到空间关系，《窗》系列就是非常明显的符号，最早对于“窗”的观察怎么产生的？

李青：这是可以将绘画、建筑和空间连接起来的一种方式。“窗”是介于绘画和建筑之间的物象，本身就是建筑的一部分，在西方绘画中又被视为一种隐喻。就像在墙面上打开了一扇“窗”，把其他时空的场景置入到画面中，自然而然地“窗框”替代了画框，作为一种新的绘画方式。

在艺：从《窗》到《框形画》系列的转变又是怎么发生的？

李青：《窗》系列是更日常的框，《框形画》系列则是更抽象的框。这也是外和内的重叠。《窗》只改变了颜色和窗格的结构；《框形画》系列加上了绘画，基本外框上画的都是人物，中间是几何形、建筑、雕塑等等事物。我会刻意去摆布人物跟物体之间形成没有逻辑的关联，而是成为形状、视觉上的关联。

在艺：这些源自中国本土建筑的样式，你会觉得特别有意思吗？

李青：这些杭州郊区的房子，在中国也比较典型。当地居民较为富裕，有足够的财力去完成他们希望建造的建筑，不同的风格之间的叠加混搭。

在艺：现在还会特别关注原来建筑上的细节吗？什么样的窗适合做作品？

李青：不是什么窗子都适合用来做作品，我会去挑选。首先材料大部分目前为止都用的是木窗，因为木窗没有那么工业化，是手工时代的产物，上边有很多时间的印记。现在使用的窗子除了功能性之外，它本身有一些装饰结构，我也会选择偏几何结构的窗子去创作。

在艺：随着时代的变化，这些房子是不是也审美进化了？

李青：会有变化，当然取决于具体的房主的认知。如他们的后辈，接受过美学教育的人，可能会把自己的农村宅基地的房子重新盖成当下流行的样子。小红书上也有很多自发分享的农村别墅的案例供人们模仿、抄袭，这也是一种信息。新的一代跟过去一代不同。

在艺：这样的本土建筑还会吸引到你吗？

李青：样式已变得趋同，没有那么有趣了。因为时间差被抹掉了，信息流动比过去更快速、获得的信息更全面，城市、郊区与乡村都跟世界最时髦、最当下的信息接轨，变得没有差异、没有异质性。

“像完成拼图一样”

在艺：展览筹备过程中有哪些印象深刻的事情？

李青：如《童话建筑》作品，原来这件作品不是这样展示的，是由更多的部件搭建成的，而这次只把最主要的窗子和柱子悬挂在墙上，让它变得更轻，飘散开来，一种正在瓦解，即将崩塌的感觉，这让原来肃穆的作品变得动态，这是旧作的二次创作。

在艺：为什么用这种方式？

李青：像“重瞳”一样是重叠的方式。后景是完整教堂的感觉，而前景是建筑的残件。物质和影像之间，影像就像摄影一样，都是时间的坟墓与残片。图像进入了历史的瞬间，只是它跟物质在时间当中消失的方式不太一样。物质可以解构，可以被销毁、自主消逝。但是影像是虚拟存在下去的方式。

在艺：早期的创作《杭州房子》是摄影作品，也在这次展览中变成了装置，为什么用这种方式呈现？

李青：作品名字没有变，但形态变化了。它不是悬挂在墙上或是平面作品，而是直接放在地上，成为具有实体感的作品。通过建筑的砖块、水泥砖砌起来的造型，将图像印到瓷砖上。这是与建筑相关的作品，又重新还原成建筑材料本身。

在艺：《童话建筑》《杭州的房子》一起并置，怎么考虑的？

李青：这两件作品以前并没有同时出现过，这次将自宅和宗教性的公共建筑形成相互对照。它们都是中国农村或郊区的老建筑，并没有请专业建筑师设计，而是当地人自发所理解的西方的建筑语言建造的本土建筑。这是文化传播中的产物，将西方文化、全球化信息传播到中国本土农村后所沉淀的，当地人对于建筑、美的认知杂糅。

在艺：你会怎么总结这些年的创作？

李青：就像一个建筑、一座花园，我会一块块地去建构它，完成最后一个拼图的时候变成一件最重要的作品。我正处在建构过程中，最有意思的是整体。把所有作品构成一个整体，是艺术家最重要的事业。

在艺：工作室的时间都怎么度过？

李青：白天基本都在工作室工作。做草图，收集素材，画画的时候，可能会听一些书和音乐。

在艺：未来会考虑用AI来创作吗？

李青：我并不排斥，但目前还没有开始尝试。目前AI对绘画的认识非常表面，哪怕让它去模仿艺术家的风格，也会非常的粗糙，显然替代不了绘画。

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图片信息来源｜龙美术馆

采访｜谢媛

文字｜洪远

©️禁二改丨盗用

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