【悟乐新语】难溶的音乐：勋伯格剪影

听勋伯格，我至今边听边忘，如果不拿谱子，前十小节内就会死得很惨。

不过也有这么个契机：网上有一个古尔德为CBC电台录制的音频，讲解勋伯格。我刚一打开，正是勋伯格的一首管弦乐作品，我居然听到巴赫的B-A-C-H（降si-la-do-si）这几个音了！再听一些钢琴作品，感到B-A-C-H四个音影影绰绰无处不在，然而一看并不对。恰好，我有一本国内作曲家赵晓生老师所编的《勋伯格小曲集》，讲清楚了B-A-C-H几个音在勋伯格中的变形和拼贴。勋伯格是巴赫迷不假，若喜欢巴赫，多少也能听进一点勋伯格吧？

YouTube上有粉丝把勋伯格的全部钢琴作品录音按顺序整理好，全配上谱子。于是我在听过一些“典型”勋伯格后，按时间顺序听这个合集。开始的Op.1，听得眼泪快掉下来，这不是晚期浪漫风吗，妥妥的勃拉姆斯。

到了Op.11，虽然小团的音簇四处爆炸，总体上仍然有生鲜的传统味。进度条往后拉，勋伯格像一条变形虫，一生变脸很多次。我拉动的方向变成了不断回放，这一小时的音乐，长如百年。仅仅在Op.23这里，我觉得主题已经是真正“十二音”了，不过赵老师说，偶有重复，所以仍在“巴赫现代化”的旅程上。

总的来说，这音乐听上去处处是缺口，用诗意的语言可以说它晶莹剔透，四面进光，也可以说是一地碎玻璃，让人不知放眼哪里—这种“只挖坑不填”的姿态，让人迷茫疲倦。赵晓生老师说勋伯格也有调性，只是“把太阳系变成彗星”。但我们普通人既没有古尔德，也没有赵老师的听力和眼力，只见一簇簇密集的三十二分音符在符点音符的主题中间一眨眼就消失了。

对所谓“序列音乐”，我只知道一点点脉络，虽然这个定义有很多版本，但总要有个自己的“音列”，它的音符之间不重复（严格说来，在遍历十二个音之前不能重复），但整个音列是可以用不同方式重复的（处理方式很多，可以是音高也可以是节奏）。我从一开始就觉得这个想法很有意义，如果没有勋伯格，别人也会想出来，不是吗？历史上多少种文化的音乐里，都有一定的旋律、重复，又因为受听者记忆力的局限，音乐的“细胞”总可以在较短时间内辨别。既然音乐曾经以重复和记忆为本，迟早就有人反重复、反记忆。有趣的是，勋伯格亲口说记忆和重复在音乐中很重要，他一直在努力帮人记忆。然而我们普通人的大脑，辨认不出他的重复。

最近，我每天早上用精力最好的时光听一段勋伯格，有时也打包他的学生安东·韦伯恩一起听，晚上则随意听一些传统音乐来放松。奇迹渐渐发生了：巴赫、肖邦在我耳朵里突然被一种新东西点亮，因为调性的踪迹、情感的延续从来没有这样凸显过。有时我也把传统音乐替换成巴托克、雅纳切克或者里盖蒂。音乐思维的光彩从来没有如此焕发。历史上是不是有这样的时候，最草创的那个人，可能是最“革命”、最极端的那个，之后人们半推半就，从拒绝到默默吸收，先锋可能已经在多人那里获得新生，自己却被无情唾弃了。

图1：勋伯格

关于音乐中的“情感”，我一向以为，感情是听者来填充的，作曲家只能提供框架。但我们确实需要这样一个框架、也就是有方向的容器去盛装音乐，然后我们用记忆这个化学药品去消融其中的难溶物质，将之化为己有。

当音乐的走向、节奏跟我们的生活经验相近，比如跟舞蹈相配，或能顺畅对应歌词，以至于让人能预测一点音乐的趋势的时候，我们就觉得自己的情感有方向了，而且情感在下一秒钟的生长仍与音乐相拥。在旋律、和声的带领下，每一次倾听都是一场有意义的旅行。如果旅程很顺，既熟悉又愉快，就不太累。然而生活也在艺术中学习，两者互相模仿着攀爬。听过了肖邦圆舞曲，我们就知道圆舞曲不一定伴舞，它可以写意地挥洒出对舞蹈的想象。肖邦的音乐中也埋藏了许多小刺，细看也会觉得它刺痛旅行的双脚，但足够熟悉的样式还是能诱人深入，发现自我。我跟人开玩笑地说，艺术就是数学归纳法，在你已经吸收的经验、记忆基础上+1。当我们在自己的“经验词典”里寻不到当下的音乐，它就呈现出诡异冰冷的面貌。

勋伯格的情感容器，肯定不是我们熟悉的那个形状，即便我们宽容到接受他的任何嶙峋奇峭的主题，那个主题的倒置、逆行也绝非直接能听出来的。它只能来自阅读、作曲、演奏的经验，或者，听者愿意用更多次的重复去温暖它。古尔德有着超常的音乐大脑，而且他弹巴赫就爱强调那种抽象、短而密的因素，所以他对勋伯格的深爱是必然的，而他兴致勃勃地要跟听者分享Op.25的劲头，则让我绝望，不知自己要把这几分钟的音乐掰碎多少次来看，才能消化。

【 Glenn Gould 】- Schoenberg , Suite for Piano op .25

勋伯格之难，在我看来并非不和谐的问题：21世纪了，这一点我们早就准备好；至于无调性，其实是听者因为记忆力的瓶颈，无法捕捉他的样式，所以感觉不到主题的发展，找不到一个连续的空间舒展自己，我们习惯的语言和叙事，也无法吸纳它，讲出始终。AI时代，机器愈加聪明，人脑则未必。百年前听者记不住的复杂，我们仍然记不住。

然而巴赫是大海，勋伯格亦如是！他的海水是一种暗物质，也像黑洞的存在。我们的记忆在其中消失，因为那里有巨人的力量。

图2：维也纳公墓中勋伯格的墓碑 马慧元 摄

有趣的是，勋伯格相当长的时间都认为，自己是一个传统的延续者。按照一些传记作者对勋伯格的评价，他本心是接续传统，但同时是个“好奇心大师”，不甘心直接接受规则，非要把音乐元素拆解开，看看怎么回事，所以用音乐零件“乐高”出了自己的语言。至于潘多拉的盒子之后有了那样的破坏力，估计他也没想到。

这也让我有了一个疯狂的想法：用一种跟他平行的好奇方式来读他，能不能从反勋伯格的阅读中读出传统？

所以，虽然我没有想过自己能在琴上弹出任何一段勋伯格，哪怕只是慢吞吞的视奏—太难，记不住，弹了不知道对不对。但从某个时刻开始，我硬着头皮坐下来在琴上摸索声音，好像把彗星、烟花钉在墙上端详。就这样，我终于发现了赵晓生老师所说的，Op.19中有几首，中间藏了调性，甚至五度音程。Op.19里不乏我的舒适区，Op.23第一首中仍有，后面就更难找。

有人说勋伯格晚期的写作方式很“数学”，并且有不止一位数学家写了文章，论证十二音技术终将引向克莱恩的“四元群”，也就是说，按序列音乐的想法，原主题、倒置、反向、反向倒置，会形成这么一个矩阵。有人又引申一步，证明如果序列选择得巧，这个矩阵终将回归，至少是体现调性。

我有一点哭笑不得。数学家自说自话，但勋伯格想要一点点调性，何苦绕那么一圈。干脆这么说，音阶只有十二个音，你想完全躲开调性，都没那么容易。此外，音乐家别说遵循什么数学原则，哪怕想遵循自己喜欢的音乐原则，都很难以身作则，从一而终。从十八世纪的拉莫到二十世纪的勋伯格，甚至钢琴家古尔德，言之凿凿地提出演奏理论之后，自己都“忘记”了。

图3：钢琴家古尔德以演绎巴赫与勋伯格等作曲家

的作品著称 

总之，作曲家被别人扣帽子也好，给自己贴标签也好，我们知道它们亦真亦幻即可。

如果有人问我没事会听勋伯格吗，我会说现场恐怕听不好，除非充分预习过。平常当背景听也不会很快乐，只有自己认认真真的状态，才能让我见识勋伯格的力量。由此可以想象百年前人们对勋伯格的厌恶。要说“卖惨”，历史上许多大师都有资格，勋伯格更理直气壮。仅仅是维也纳音乐圈内的敌意都说不完，后来他在美国生活不易，但也决意不回维也纳。然而晚年他才意识到正是“敌人”们给了他力量：

历史用语言来讲，可以携带各种情绪，乐谱中的勋伯格则强大如初。一百多年来，我们的记忆不足以融化他的音乐，而他的音乐也未在遗忘中消解。