现代诗歌的公共性主题
文 | 李 琬
大家好。今天我要讲的可能不是诗歌史，也不是原理性的诗歌理论。因为在座的各位是创意写作专业的同学，我还是希望今天的这个小讲座能对大家的写作和阅读有所启发。我选择了一些比较有代表性的诗人和他们的作品，借助这些作品来谈一个问题，也就是现代诗歌中的公共性主题，在讨论这些具体的作品过程中，我们也可能会连带地涉及对诗歌的结构、语调、修辞等等技艺层面的分析。
从广义的层面来看，诗歌当然都是具有公共性的。一个人的个体经历是私人的，但是他的精神、意识、理智这些层面又包含了很多集体性的、共同体层面的内容，比如民族、性别、地域、年龄等等。这种最基本的公共性，也是一首诗可以被其他人理解、被传播的前提。
但是，今天我们要谈的是一种更狭义的公共性，它主要指那些处理集体性事件，包含对于特定历史时段和公共话题的理解的诗歌。不是所有诗人都会选择书写这样的主题，比如说露易丝·格丽克还有艾米莉·狄金森这样的诗人。你也完全可以不去书写这样的主题而成为一名优秀的写作者，但是我相信任何即便是最私人化的诗人，也可能会触及或无意识地折射一个特定地域和时代的某些信息，我们的写作无法完全回避这种公共性。
之所以想到跟大家提出这个话题，背后大体上有两个层面的考虑。首先最直接的是我观察到我们的现实生活发生的一种变化，这种变化从19世纪末到整个20世纪都一直在发生，而到了现在可能变得更为剧烈。我们依然生活在这样一个比较长期而且持续的历史周期里，那就是我们经历了、见证了公共领域不断萎缩的过程。奥登在《诗人与城市》里写过（译文摘自胡桑老师翻译的《染匠之手》），在当代，作为具有启示性的个人行为范围的“公共领域”正在消失殆尽：
对于希腊人而言，私人领域是生活的领域，由维持生命的必然性所支配，而公共领域则是自由的领域，在其中，人可以将自己向其他人敞开。今天，私人和公共等术语的意义已经颠倒；公共生活必需是非个人的生活，是人履行其社会职能的地方，而人在其私人生活中可以自由地成为个人自我。
结果，艺术，尤其是文学，失去了主要的传统人性主题，即人是行动的人、公共行为的实施者。
这种公共领域消失的原因是多个方面的。有一些是社会经济模式自然变化带来的，比如说生产效率提高、生活节奏加快，资本主义生产方式对于效率的追求导致人的闲暇时间越来越少，高度专业化的社会分工和机器大量采用导致不同领域、不同阶层的人之间的相遇和交流也越来越困难，借用哲学术语来说，就是我们生活在一个缺乏“主体间性”的世界里，人和人组成的群体只有一种原子化的、算数累加方面的关系，而没有一种面对面的、形成某种共同意见的共同体关系。
我不是一个社会学专家，可能我的这些分析并不完全准确和全面，但是作为一个写作者，我们可以而且有必要用自己的方式去思考这些尖锐的问题。我们现在越来越观察到，现代的技术官僚体制的发展，最终带来的是大部分人因为无法去参加政治生活而失去那种思考的能力和欲望，同时很多知识领域变得过于专门和复杂，令很多人正在失去和其他领域对话的能力。但是我始终相信，诗人和诗歌乃至其他的文学体裁本身，不只是被动地描写和吸收我们的现实，也应该包含着某种针对现实的态度，包含着针对一些现实处境的回应和价值判断。我们会想：这样的社会状况真的是良好的吗？我们的诗歌是否不再需要去描绘和深入那些重大的公共问题？我希望把这样一些问题，通过今天的讲述跟大家提出来。
选择今天主题的第二个考虑，是从诗歌写作内部的层面来说的。在古代，诗歌的公共性不言自明，比如古希腊的诗记述了很多重大历史事件等等，但到了现在，我们有大量的信息，有大量的非虚构写作、社会科学方面或历史学方面的著作，仿佛它们已经取代诗歌和文学完成了这些功能，那么对于现代诗歌的作者来说，如何去介入公共世界又重新变成了一个非常急迫和切身的问题。
通过我自己作为一个写作者的观察，和我在做一些诗歌奖的评审工作当中的观察，我发现很多年轻作者的写作确实存在着一些共性的倾向。我们知道，从20世纪90年代开始，随着社会历史的变化，中国的新诗也发生了变化，它走向了所谓历史的个人化，走向了对于日常生活的强调，而这样的写作脉络在最近十年似乎也依然是延续的。当然，不止中国诗歌是这样，我们读到的很多当代西方诗歌也是这样。
我看到很多年轻作者的语言意识、语言能力都很好，甚至技艺已经掌握得非常娴熟，对于这些写作我首先是佩服和肯定的。但是我也发现，绝大多数作品是在写相当单一的个人生活，而这种生活又是比较封闭的，基本上发生在一个主体内部或两个主体内部，对于外部世界的感觉模式、对于政治方面的判断也有相似性，而缺少一些深入现实经验、在这些公共经验内部展开的空间。在这些作者那里，综合了抒情和叙事的、追求修辞复杂性的诗歌技艺已经被运用得非常熟练，但是诗歌的主题本身，似乎在许多维度上都陷入了停滞，陷入了对于日常生活的静态描绘，而且这样的写作状况又叠加上另一重因素：这个类型的诗可能恰恰也是某些体制和力量所鼓励和推动的；当下的发表和出版制度只会越来越不鼓励你去写某一类型的诗。而我也看到，即便是很多汉语诗人去写那样一些涉及公共话题的诗，也大部分是相当糟糕、拙劣的作品。[举出一个坏例子]
这一类诗给我们带来的糟糕感觉，并不是因为它的价值观是错的，它的观点非常正确，但这种表态式的空洞抒情和号叫只会让我们觉得很隔膜、很不真诚。其实这样的诗，无论是写战争，写底层和女性的生活，写疫情，写地震之类的各种灾难等等，都大量地涌现在我们的当代诗场域里。这让我感到，我们有必要重新梳理这一类型诗歌中那些真正的好诗。
今天我要谈到的这些诗人，大部分可能大家已经有所了解，有的甚至已经是我们很熟悉的作者。还有一些可能是中国读者不大熟悉的。我选择这些诗人有一个总体上的考虑，那就是这些诗人和我今天所说的公共性主题之间，并不是他们写了一首诗、两三首诗的关系，而是他们整体上的写作实践或者人生经历都和公共世界的某些重大事件之间有着比较密切的，甚至是决定性的联系。所以我在谈到其中一些诗人的时候，可能要涉及的不只是一两首而是很多首诗，不过我尽量在阅读材料中选择了最有代表性的一些作品，从而让我们今天讨论的范围不至于过于漫漶无边。对于这样一些诗人，新批评意义上的“细读”的作用是非常有限的，你的解读不可能仅仅是在一首诗内部去发生，我们往往只能在他写作的整个语境和他的人生、他的时代中去理解这些诗，哪怕是一个具体的诗节和诗行。
我第一个想到的诗人是策兰。在离我们并不远的20世纪，可能很少会有什么事件比“二战”和大屠杀带来的影响更加深刻和广阔，而且它也构成了许多作者反复面对和书写的重大灾难之一。也许你们有的同学已经很了解策兰，而有的同学可能还不太了解。我们可以再简单地回顾一下他的人生经历，因为理解他的诗歌写作，也高度依赖于他的人生经历。
策兰是犹太人，1920年生于切尔诺维茨的一个说德语的犹太人家庭。在1918年之前，切尔诺维茨这个地方属于奥匈帝国，1918年之后是属于罗马尼亚，“二战”结束之后又划归到苏联统治，成为乌克兰的一部分。也就是说，对策兰来说，他自己的出生地就是一个归属不稳定的存在，后来也随着他不断迁徙而变得越来越遥远和渺茫。他一生中和很多不同的语言打交道，除了德语，还掌握了罗马尼亚语、俄语、英语、法语。他先是生活在切尔诺维茨，“二战”结束后回到故乡，然后去了布加勒斯特，但是1947年之后，罗马尼亚的社会主义现实主义的文学政策和严酷的审查制度取消了策兰的写作自由，所以他又去了维也纳，最后定居在法国巴黎，在巴黎生活了二十多年。
“二战”开始之后，和很多犹太人一样，他被分配到强制劳动营，他的父母被送进了集中营。1942年和1944年，他先后得知父母在集中营里被杀。1944年他结束强制劳动回到家里，已经是一个没有亲人也没有故乡的人。后来他一生都生活在父母被杀害的创伤以及他作为幸存者的负罪感中。这是他1960年代末越来越严重的精神危机的根源之一。我们看到还有一些类似的诗人往往都在貌似经历精神愈合之后走向更严重的精神崩溃，比如另一位逃离德国的诗人奈莉·萨克斯。刺激到策兰精神状况的另一个因素是他受到的剽窃指控。在他年轻时，有一个和他关系很好的文学前辈叫伊万·戈尔，在1950年戈尔去世之后，他的遗孀就开始断断续续地指控策兰抄袭戈尔的作品，这种指控在1960年到达巅峰，受到很多报刊媒体的应和，而且这种诋毁隐隐约约和某种反犹主义倾向纠缠在一起。虽然这种指控是不公正的，而且当时有很多文学界的朋友在支持他，但是遭遇这样的攻击，还是导致策兰在很长时间里陷入抑郁，所有这些指控都加剧了他作为一个长期流亡的犹太人生存在世界上的那种不受欢迎的感觉。最后在1970年，策兰在非常严重的精神危机之中投河自杀。
对策兰来说，大屠杀既是他众多诗歌书写的题材，也是他写作的前提。在这个巨大灾难之后，作为母语的德语对他来说也成为杀害亲人的凶手的语言，诗人和他的母语之间从此开始形成了一种深刻的紧张和危机。著名的文学研究者乔治·斯坦纳对策兰的写作有过这样的解读：
如同其他伟大的诗人，他在语言偏远的边缘之地劳作。他删除、打碎、颠倒正常的词汇、语法、语义的使用方式和范畴，以在濒危的状态下，试验语言承载并传达新的必需之物、新的真理命戒的能力。
的确如此，第一次读到策兰，相信很多人会和我一样，立刻捕捉到他诗歌语言的特殊之处。他的词汇是相对有限的，而且用词简单，但是在语法上经常出现各类扭结、翻转和矛盾，展现出强烈的陌异性或陌生性；他的诗句是充满断裂的，主要并不是诉诸理性和理智，用诗人自己的话来说，他认为诗歌语言是诉诸“存在于灵魂深海”的直觉和想象力。他的写作受到超现实主义运动的影响，包含许多梦幻的、非理性的元素。但这种非理性因素并不完全是我们通常理解的那种感觉化和感性化的表达，不仅仅是一种在不同事物之间建立联想、隐喻关系的逻辑。和我们在很多法国超现实主义诗人那里看到的不同，策兰的诗蕴藏着诗人在事物和事物之间、事物和词语之间的空隙里发现和挖掘的某些崭新关系。
他像碾压和锤击一片金箔那样把德语的特性利用到极致，创造了很多带有粗粝和滞涩感的词汇和短语，比如“金言”（goldene Rede）、“绞架之花”（Galgenflor）、“晚嘴”（Spätmund）。同时，策兰的诗还有很多对于《圣经》、对于浪漫派的德语文学等等前代经典文本的指涉，他把这些文本和人文传统的碎片熔炼进自己的新的语言系统。所有这些因素，让你感到要把他的诗翻译成其他语言，并且借助其他语言来谈论是非常困难的。但是尽管如此，我想，我们也还是可以试着利用译文，在原文的辅助下，去把握他写作中一些最主要的东西。
也许这样说还是有点抽象。我来举一些具体的例子。策兰最早正式出版的诗集是1952年的《罂粟与记忆》，诗集里有《死亡赋格》这首诗，后来也成为大屠杀文学谱系中经常被人提起的一首诗，可能很多同学读过或听说过。这首诗是策兰为数不多的直接写经验、经验性材料占据主导地位的作品。我的阅读材料里用了孟明的译本，但中文很难传达原文那种冷酷、严峻的声音和节奏。网上有策兰自己的朗读，大家可以自己去听。
《死亡赋格》采用的是受迫害的犹太人的视角，他们已经死去，这些死者在用第一人称“我们”讲述他们的遭遇。当时这首诗受到了德语世界很多评论家的关注和赞美，很多同代人评论认为，策兰是将历史的血腥和恐怖进行了“升华”、提纯，写出了一首“超越现实”的“纯诗”。但策兰反对这种解读，他反复强调在自己的诗歌中，“真”超过了“美”，他并不同意用美学化的方式去弱化一场集体性死亡带来的沉重和痛苦。
这首诗里看起来用得非常漂亮、炫目的意象和比喻，其实都有现实的所指。比如“空中的坟墓”暗指焚尸炉把人焚烧成灰烬，化为空气；比如诗里写到德国军官“命令我们当场奏乐跳舞”，这首先是一种对真实场景的描绘：1944年8月，苏联根据红军在卢布林灭绝营发现的一些情况发行了一个小册子，策兰应该是从这个小册子里得知集中营里纳粹军官会命令犹太人在行刑时演奏、唱歌，在唱歌同时会有另一组犹太人负责挖掘坟墓。不仅如此，这些纳粹喜欢探戈，所以他们对音乐的审美化的欣赏，和他们对于死亡的热衷、对于杀戮的熟练精通非常反讽性、戏剧性地并置在一起，这两种倾向甚至在这些杀人犯身上变成了同一种东西。同时，这个多次重复的唱歌奏乐场景，也是在引用《圣经·诗篇》里的句子：“我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了。我们把琴挂在那里的柳树上，因为在那里，掳掠我们的要我们唱歌；抢夺我们的要我们作乐说：‘给我们唱一首锡安歌吧！’”（第137章）
这首诗实际上为集中营死者创造了一座文本中的坟墓，一个安葬的空间，因为这些死者并没有被真正埋葬过。策兰本人没有亲眼见证这些死亡的场景，但是他通过当时在报纸上读到的信息，重构了那个场景，并且用这样一个经验片段，把精神创伤具象化为一个可见的客观对应物。这是一种比较常见的处理公共主题的方式。
然而策兰的其他很多作品与《死亡赋格》截然不同，我们无法从经验性的角度去解读。他大部分的诗都和纳粹年代的事件以及这些事件留下的创伤有关，但是策兰处理这些材料的方式并不是直接在记忆中搜集那些经历，然后在文本中展览这些经验。他实际上是在被纳粹污染过的语言中工作，在不可言说之物的边界勾勒某种轮廓。他的诗充满了各种各样类似地形、地貌标记的东西，比如他父母的死亡被他标记为“雪”。在这个有不同地貌的空间中，就像他对自己在劳动营中的工作所概括的那样，就是“挖掘”，他的写作也是一种不断“挖掘”的过程，他试图在沉默的语言地层深处挖出那些尚未被破坏的、幸存的词语。
我想提醒大家注意策兰诗歌中的一个关键特征，那就是策兰为许多自然物赋予了某种只存在于他文本中的功能和性质。他在少年时代对植物学和自然科学很感兴趣，后来很多植物学的、地质学的术语进入了他的诗，而且有很多词是反复出现的，构成了一套策兰专属的词汇表。他大部分诗都会写到自然，写到植物，比如蕨类、罂粟，另外还会写到石头、星星、石灰、白垩等等这些无机物。但是策兰的写作和一般浪漫派的、早期现代主义的诗人把自然物作为隐喻或作为一种起兴是不一样的。他笔下的这些自然物的出现，并不是为了加强某种抒情效果。他诗歌里的自然物，标记了他与自己家族的死者，乃至众多死于大屠杀的死者之间越来越深的精神联系。你会发现这些词语都带有很强的物质性，它们本身就是独立的存在，甚至成为诗人诉说、倾诉的对象。
在策兰早期的写作中，自然物作为一种起兴的手法是存在的。我们可以看他1945年写的悼念母亲的诗《白杨树》，这首诗写得简明、清晰，和他中后期的诗比起来可以说是非常素朴。这首诗就采用了起兴的手法，通过两行一节这样类似民谣的整齐格式，将自然物平行于人性世界，其中每一个物件都和母亲的某个动作或某个特征有所对应。例如叶子的颜色对应死者不会变白的头发，雨水对应泪水，圆形星星对应弹孔——我们可以认为这是一种相当顺其自然、基于事物本身性质的联想和想象。但是在他后来的那些诗里，我们看到，自然物越来越具有实体性，而且越来越获得和那些人性事物同等的地位。
比如我们可以看1951年写的《永恒》这首诗，我们不一定知道这里面每一个物象的具体所指，但是你能感觉到，诗人并不是将一个抽象的概念和情绪比拟为一种自然物，他已经破坏、拆除了前代诗歌所共享的某些象征传统，为自然物赋予了一种新的意义和性质。简单来说，策兰其实是创造了一个只在他诗歌文本中存在的世界，而这些自然物就在这个世界的坐标里获得意义；自然物对应的某种意义，主要并不是因为它们的特性，比如“叶子”和“头发”、“星星”和“弹孔”那样直接性的相似关系，而是因为它们自身在文本结构中的位置，和某种概念在意义世界中所处的位置相似。比如说这首诗里“嘴”和“手”的关系，恰如“罂粟”和“秋天”的关系，或者说“嘴”在身体系统中的意义，就像是“罂粟”在策兰的自然世界中的意义。大家能明白我的意思吗？
我们可以稍稍回忆一下各位熟悉的海子的诗。海子也同样是在诗中创造了一个独立的世界，他写的那些白杨、花楸树都是孤独的存在，好像和其他的事物失去了联系，成为具象化的精神世界的指称。但是海子和策兰对自然物象的使用又是非常不同的，海子笔下的这些自然物指向的是循环往复的时间，很多时候，这种时间仿佛被寄存在未来之中，它代表了一种朝向未来的幸福意识，尽管这种幸福是非现实性的；但策兰的自然物指向的是过去的一个时间点，也就是灾难和死亡发生的时间点，他用自然物标记一种不可挽回、不再重新到来、不会更新的时间。
再来看策兰在1951年写的《风景》这首诗，“白杨”再次出现。德语中的“白杨”pappel在字形和读音上都和拉丁文“人民”（populus）类似，而且杨树的拉丁名本来就是populus，虽然两个词没有词源的联系，但是它们恰好有相同的形式。策兰写白杨的时候也同时是在借这个意象指涉他的民族，就像第一句写到的那样，白杨指向了“大地上的人类”。《风景》这首诗里的“姐姐”不能从字面理解，它可以指宗教意义上的姐妹，也可以理解为策兰的母亲。这首很短的诗展现出策兰特有的形式上的紧张感：第一句的视觉形象是垂直方向的，第二句是水平方向的，同时池塘对白杨树的映射的倒影，也指涉的是一个进入死亡倒影的民族。第三句的“光芒”又和黑暗的池塘形成对比，姐姐成为一个跨越死亡界限的形象，她越过了在生存中开裂的深渊。
大家还可以继续去读策兰其他的诗，你会发现“白杨”是一条贯穿他写作的线索。他还有另一首诗写过“我看见我的白杨朝水里走去”，“再也看不见我的白杨”（《我听说》）。这个“白杨”除了象征民族，也象征不断从高处向下生长的神性，而诗人“我”感觉到他和神之间的联系已经被历史的非正义所遮挡和破坏。
所以我想通过策兰的这些例子来向大家展示，一种外部的灾难性事件不仅仅会反映在诗人的写作主题之中，不仅会成为一种被反复写作的题材，也同时可能展现为一种诗歌语言形式方面的压力，这种灾难首先带来了语言的危机，进而构成了形式的紧张，并促使这种形式在紧张之下碎裂、断开，转化为某种全新的东西，促使诗人在一个幽暗而广大的内在性世界中写作。当然，能把诗带到这种境地的诗人本来就是非常罕见的。
第二个我想谈的诗人是鲍里斯·雷日。策兰写的是“二战”和大屠杀的历史，而雷日写的是一种在更长的时间段内发生的，被缓慢释放出来的变化，但这也是一种和世界性战争一样巨大的变化。
他的身上还有另一种矛盾。我们无法在中文译文里辨别，但是在原文里，你会发现他经常使用格律和韵脚，比如说交韵，ABAB，还有轻重音方面的格式。但是我们这里不是要讨论音律，我也不是这方面的专家。我想说的是，他依然恪守了一种普希金式的严谨的形式感，这种古典和优雅的形式与他诗歌内部所书写的混乱、暴力的主题形成了某种张力。我们可以认为，诗人的社会位置本身可以是一个游移的、不断流动和转化的位置。这些诗句最直接折射的，是他所居住的那个工业区的困境；他作为一个知识分子，和劳动者一样分享了这些困境。
我们可以读一下《清晨，我的小镇在沉睡》这首诗，我来读一下：
清晨，我的小镇在沉睡
清晨，我的小镇在沉睡。
满载着幸福，骄傲。
一个流浪汉站在垃圾堆上——
全心全意，他注视着
刚发现的小东西。
看过来，看过去——
那么苍老，可怜，让人心痛。
多么可爱的小东西。
多么古怪的小东西。
一个小药瓶，或者是罐子。
躺在那里真可惜。
为何躺在垃圾堆里？
毕竟是生活的一小块碎片——
躺在那里真可惜，
也许它还能派上用场。
假如就在一秒钟后，
我们的坟墓全部消失，
上帝变得和颜悦色，
那么会怎样？
那么，你就找到了
一个家，是吗？
噢，我找到了一个地方，我的孩子……
1996年
为了描写这个“充满幸福、骄傲”的小镇，诗人选择了流浪汉作为主人公，这个流浪汉也可以被理解为所有在社会中失去确定位置、对生活失去确定感的人的象征。而且我们在这里能够发现叙述语言和人物的直接引语之间的自由切换，这种手法会被经常用来描绘历史中某个特别有意味的横切面，诗人借此让一些平凡的、往往没有办法发出自己声音的那些人直接开口说话。雷日在写历史的失落感的时候，选择的就是这些非常小而具体的人和事，他并不是直接书写事件，而是书写某个人在这个事件后果中生活的那种生活状态，但是这种生活的每个细节都在指向一个特定时刻的断裂，指向《篝火》这首诗里写到的那种变化：“突然刮起的风从地图上吹落了/庞大的国家”。——这一句里，崩塌的动作显得很轻，轻得像桌布掉落到地板上。可以说他一直在用一种烟消云散的轻盈来衬托沉重的时刻，使之显得更为沉重。
“垃圾堆”（Свалка）这个词在《花岗岩就是这样结冰》这首诗里再次出现，这首诗说“记忆的垃圾堆各种各样”。我们在这里发现，雷日不仅仅是在写一种荒凉的、遍布废弃物的城市景观，也同样是在表明，对于雷日自己也置身其中的“人民”来说，他们过往的平凡生活已经变成了“垃圾堆”，堆满太多无法整理、无法获得某种意义和位置的废品。
但是雷日对于这个垃圾堆的感情又是复杂和多重的。我们能看到雷日的诗经常会写到他熟悉的曼德尔施塔姆、普希金，经常会提到白银时代和更早的19世纪俄罗斯诗歌。《花岗岩就是这样结冰》这首诗就是这样。雷日把那个比较恒久的俄罗斯土地和冰雪世界，与曼德尔施塔姆时代的历史以及他自己见证的一小段近处的历史连接起来。这种连接，我们在诗人写于1992年的《那是一个平常的冬日……》这首诗里也能看到：“那时候但丁/下到了地狱，乌鸦与爱伦•坡/嘎嘎交谈，马雅可夫斯基/飞上了天空……”但丁、爱伦·坡和马雅可夫斯基的并置，带来时间上的失焦感和眩晕感，这也是庞大机器崩毁之后诗人的真实体验。而在这种崩毁中，世界是安静、懒散的，甚至更为安静、懒散：
我的时代就这样结束了，
如此沉着冷静……将来会怎样？
我咀嚼着石头似的雪，
那是一百年前落到我的掌中。
“一百年前”落到自己的手中，会让人感到时间的循环往复，感到什么也没有改变，诗人在“我的时代”结束后并不是被抛向未来，而是抛向一百年前的过去。
接下来我们可以看一下时间上距离我们更近的诗。我不知道各位有没有听说过K Za Win这个名字，好像中文被翻译成祈宅荣，这是缅甸诗人占塔瑞的笔名。他是一个罢工联盟的领导者，在2021年3月的反对军事政变的示威活动中，被军警当街射杀，去世的时候不到四十岁。当时有一些中文的公众号和网站发布了他作品的译文，让很多中国读者了解到这个诗人。让我印象深刻的是，即便很多人可能在这个诗人生前根本不知道他，没有读过他的任何作品，还是有好几个中国诗人不约而同地写了悼念K Za Win的诗，而且大家确实被他的诗和人生打动。也就是说，通过一个具体的人的形象，我们开始和那些貌似遥远的公共性主题产生了关联。
狱中来信
亲爱的父亲，
那条河，她被人割开了
肚子，
她在向我们河岸上的小屋子
宣战，不是吗？
站在我们的房子前面
你一定是在寻找
能帮你撑起堰杆的人
好让河流伸直，
用沙袋
填平她的创洞。
在上升如竹矛的
浑浊河水中，
你一定是在望向
那芝麻田——
结实累累，
收获可期。
你一定是在想，
嘴里的那口米
还能数出多少粒。
也许你会向宗教
寻求慰藉，默想
我们的五种敌人。
也许你会想起
可以用一个儿子的劳力
填补的那种空虚。
一个儿子，两个女儿，又一个儿子；
最大的那个是诗人，关在监狱，
第一个女儿是教员，
第二个毕业了，在厨房里忙碌，
最小的儿子还是学生。
你的诗人儿子，
什么时候，会像你手中
刈除杂草的大刀一样称职呢？
别原谅吧，父亲
别原谅！
“儿子，Pho Chan,
为什么我听到你的身边有吵嚷？”
电话那头你在问。
“我在公交车站呀，
我去杂志社投一份稿子。”我说谎了。
从被告席上的你那说谎的儿子
到那些用他们的舌尖
带给你甜蜜谎言的恶棍，
“致我们的恩人，伟大的农民……”，
因为他们想从背后抓住你，
恨他们，父亲，
恨他们所有人。
一个贼是
手无寸铁的。
一个恶棍是
全副武装的。
如果贼无法无天，
如果恶棍无法无天，
要政府有什么用？
无论丛林遭遇了什么，
无论高山遭遇了什么，
无论河流遭遇了什么，
他们都不会在意。
他们爱这个国家，
就像爱一只椰子，为了把它碾得粉碎，
喝它的椰奶。
一寸一寸，为了垒高自己的宝座，
他们会用枪指向佛陀
眉间的慧眼。
他们的阶层只有凶残。
去诅咒这凶残的阶层吧，
如果你的宗教阻止你，
就让我离弃这宗教。
我将以你的名义
让天空重新湛蓝。
也许你还不明白这些。
你的儿子，
他活着就是要阻止那些所谓的警察
杀害我们的平民。
也许有一天，
你的儿子，他不会是贼，
也不会成为恶棍，
他会变得称职，
就像你手中刈除杂草的大刀。
而现在，父亲，
继续望向农田吧，
你将以赤裸的肩头独担耙犁。
继续歌唱吧，
我们的赞歌，
农民联盟之歌。
用通俗的话来说这是一个非常“爱国”的诗人，他反复在发言中表达支持这场战争的立场。我想在座的很多同学可能不一定会认同他，也许有人会激烈地反对他，但我们现在要做的并不是去评判他的观念和立场。
如果读这首诗，你也许依然会被这首诗本身打动，它描写的并不是战争的伟大、浪漫，不是战争的意义，在这首诗看来，战争是毫无意义的，诗中的“我”也并不希望通过战斗获得任何荣耀，只感到疲惫和厌烦。我想说的是，即便这位诗人坚定地相信这场战争对国家来说是必要的、有意义的，但是他仍然可以在诗歌中表达不大一样的、来自他个人的声音。相比其他的文体，相比你在其他语境里用散文说出来的那些话，诗歌能够保留很多更加复杂、更加幽微的感受。同时，我觉得他代表了一种集体性的症候，也就是在年轻世代中普遍性的迷茫，他身上的迷茫被俄乌战争这样的紧急状态或者说例外状态所激活，转化为一种战斗热情，以及在战斗中彰显、展示自身民族认同的热情。也许，比起批判或赞成他，我们更应该首先透过他对这些主题的书写去观察和理解这样一个个体，因为这样的事情，也实际上同样正在我们自己的共同体中发生。
以上这些就是我今天所想分享的例子，它们远远不能完全涵盖这一类诗歌的所有主题和风格，但是我觉得它们仍然是比较有代表性的几种接近公共性主题的方式。我们稍微总结一下，比较糟糕的写法往往呈现为一种外在的、肤浅的，没有共情而只有表态口号的写作，缺乏“置身事内”的关联感，这样的诗自然也无法提供超出那些非虚构文字的深刻理解；比较有效的写法，就像我们在今天所有这些例子里看到的那样，它一定是切身的，是关乎自身主体的。正如奥登所说：“假如诗人与所写的人或事没有以个人方式建立起亲密关系，一切写作人或事的尝试，无论它们多么重要，如今都将注定失败。”（《诗人与城市》）有的诗是和诗人的人生经历紧密贴合在一起，有的诗是提供了更新鲜的理解，能够照亮已经被清理、被总结的历史时段中那些幽暗、曲折的褶皱，而且能够在某个诗人的写作中形成一定的整体性和持续性，而不是完全片段化的、即兴的。
另外我想说的非常重要的一点是，在这些令人印象深刻的诗作里，所有这些主题，都为诗歌的形式和风格带来了更新，带来了陌生化，因为它书写的对象不是循环往复的自然世界，不仅仅是像古典主义和浪漫主义诗歌中那种面对死亡和爱情的自然生命，而是一个在具体的社会语境中发生、随着外部时间的推进而衰朽的生命。
我所讲到的这些写作方法，也不只是一个写作内部问题，而是关涉写作者主体如何处理、如何塑造自身和外部世界的关系的问题。你看待问题的方式和行动方式，会影响到你的写作；反过来，你的写作也可能会以某种无形、隐秘的方式塑造你回应现实处境的态度，同时会进一步影响你周围的人、你的读者。
在今天的讲述结束之前，我想提几个问题，希望引发大家进一步的思考。或许这些问题会对你的阅读和写作有所启发：
1、“人民”究竟是什么，是哪些人？
2、人可以去共鸣和书写完全不同于自己的阶级吗？如果可以，你觉得在此时此地的语境下，能够让不同阶级的个体共情的基础是什么？
3、现在世界各地发生的战争，和20世纪的战争有什么不同？
4、每个人在现代社会体制下都可能感觉到孤立，感觉到失去身份，这也是身份认同政治兴起的原因之一，比如有的人会认同于一个地方，一个民族，一种宗教，策兰他在人生后期越来越认同于犹太民族的文化和信仰。那么你如何辨认属于自己的身份？你是否有特别认同的共同体？
那么我今天的讲述就到这里。
2024年9月21日 同济大学
附阅读材料
保罗·策兰的诗
死亡赋格
清晨的黑奶我们晚上喝
我们中午喝早上喝我们夜里喝
我们喝呀喝呀
在空中掘个坟墓躺下不拥挤
有个男人住在屋里他玩蛇写字
他写当夜幕降临到德国你的金发啊玛格丽特
写完他步出门外满天星光他打唿哨唤来他的狼狗
他吹口哨叫来他的犹太人在地上挖个坟墓
他命令我们当场奏乐跳舞
清晨的黑奶我们夜里喝你
我们早上喝你中午喝你晚上也喝你
我们喝呀喝呀
有个男人住那屋里他玩蛇写字
他写当夜幕降临到德国你的金发玛格丽特
你的灰发苏拉密我们在空中掘个坟墓躺下不拥挤
他吆喝你们这边的挖深一点那边的唱歌奏乐
他拔出腰带上的铁家伙挥舞着他的眼睛是蓝色的
你们铁锹下深一点其他人继续奏乐跳舞
清晨的黑奶我们夜里喝你
我们早上喝你中午喝你晚上喝你
我们喝呀喝呀
有个男人住在那屋里你的金发玛格丽特
你的灰发苏拉密他在玩蛇
他喊死亡要演奏得甜蜜些死神是来自德国的大师
他大叫提琴拉得再低沉些你们全都化作烟雾升天
在云中你们就有一座坟墓躺下不拥挤
清晨的黑奶我们夜里喝你
我们中午喝你死神是来自德国的大师
我们晚上喝你早上喝你喝了又喝
死神是来自德国的大师他的眼睛是蓝色的
他用铅弹打你打得很准
有个男人住那屋里你的金发玛格丽特
他放狼狗朝我们扑来他送我们一座空中坟墓
他玩蛇他做梦死神是来自德国的大师
你的金发啊玛格丽特
你的灰发苏拉密
（孟明 译）
白杨树
白杨树，你叶子白亮闪入黑暗。
我母亲的头发永不变白。
狮牙草，多绿啊乌克兰。
我的金发母亲没有回家。
雨云，你在井边踌躇什么？
我温柔的母亲为所有人哭泣。
圆星，你在系金色飘带。
我母亲的心受了铅弹之伤。
橡木门，谁把你从门枢上卸下？
我善良的母亲回不来。
（孟明 译）
永恒
夜树的皮，天生锈蚀的刀子
在悄悄向你诉说名字、时间和心灵。
有个词，睡着了，当我们倾听，
它又钻到树叶下面：
这个秋天将意味深长，
那只拾得它的手，更加口齿伶俐，
而嘴新鲜如遗忘的罂粟，在亲吻它。
（孟明 译）
风景
高高的白杨树——大地上的人类！
你们这些幸福的黑池塘——将它投照于死亡！
我看见你了，姐姐，站在那光芒之中。
（孟明 译）
鲍里斯·雷日的诗
那是一个平常的冬日……
那是一个平常的冬日，
比餐橱里的玻璃器皿还普通，
灯光闪亮，灯下是笼罩的
阴影。（那时候但丁
下到了地狱，乌鸦与爱伦•坡
嘎嘎交谈，马雅可夫斯基
飞上了天空……），人群的后面
是斯维尔德洛夫斯克驼背的
剪影，仿佛伏到枕头上的
美梦，延续着甜蜜的懒散，
楼道口敞开，台阶的秃顶
扎进起伏不平的雪堆中……——
我的时代就这样结束了，
如此沉着冷静……将来会怎样？
我咀嚼着石头似的雪，
那是一百年前落到我的掌中。
1992年
（晴朗李寒 译）
篝火
突然刮起的风从地图上吹落了
庞大的国家，就像把桌布，吹落到地板上。
夏日的大都市——犹如一团篝火，
燃烧着熊熊烈焰——五光十色的衣裳，
还有太阳。那些一身黑衣的乞丐
坐在人行道上。
看上去像一堆焦炭。一个小女孩
头上扎着蝴蝶结——她
在渐渐变成鲜红色。我
在空空的口袋里摸索什么——也许是钱，
打算给乞丐，也许，是给天空的证明，
证明我不是纵火犯。
……而我的弱小又不能胜任消防员。
1993年11月
（晴朗李寒 译）
清晨，我的小镇在沉睡
清晨，我的小镇在沉睡。
满载着幸福，骄傲。
一个流浪汉站在垃圾堆上——
全心全意，他注视着
刚发现的小东西。
看过来，看过去——
那么苍老，可怜，让人心痛。
多么可爱的小东西。
多么古怪的小东西。
一个小药瓶，或者是罐子。
躺在那里真可惜。
为何躺在垃圾堆里？
毕竟是生活的一小块碎片——
躺在那里真可惜，
也许它还能派上用场。
假如就在一秒钟后，
我们的坟墓全部消失，
上帝变得和颜悦色，
那么会怎样？
那么，你就找到了
一个家，是吗？
噢，我找到了一个地方，我的孩子……
1996年
花岗岩就是这样结冰
花岗岩就是这样结冰，
大地蒙上了霜。
这个城市因为记忆而结霜，
我想要永远离去。
会在车站喝杯热啤酒，
会有云在头上飘过，
会有一段忧郁的音乐——
我会说永远再见。
不只是天空，温暖，人性，
不只是黑暗的悲伤，诗人。
没有必要谈论永恒
和任何根本不存在的东西。
在卡马河上方，
在长着墨蓝色翅膀的卡马河，
曼德尔施塔姆对普希金主义者
高唱着免费的、没有牙齿的歌。
一个囚犯在车厢尽头脱掉外套，
用拳头打碎一块窗玻璃，
（就像格里戈和吉普赛人一起喝醉）
光着脚站在碎玻璃上。
血在地板上流了很久，
血从他的拳头上滴了很久。
而天空从裂口涌入，
云在他的头上停驻。
我出生——直到现在我都无法相信——
在一个迷宫似的工厂院子里，
一个鸽子一般的国度，
一千年来，被警察和罪犯占据。
这就是为什么，我讨厌别人叫我的小名，
但是每当有人来敲我家的门
面带微笑地要一瓶醋，
我还是会照做。
短上衣，书架，
父亲的照片——
都让那些蹲在地上的人厌烦，
他们知道怎么样一坐到底。
记忆的垃圾堆：五花八门，各种各样，
就像那个死去的人曾预言的那样，
美，就是格格不入，
就是不能在灵魂里找到一个居所。
太多的东西没有居所。
火车已经停在站台，
是时候离开了。男孩和妈妈告别。
她可怜的儿子已经应征入伍。“至少写封信，
宝贝，别让妈妈担心。”
离别时的黎明比日落糟糕得多。
那么，给我一个吻吧！
比黑暗的悲伤更多，诗人。
1997年
玛格丽特·阿特伍德的诗
燃烧
这世界正在灼烧。它一直都是如此。
闪电将会迸发，树脂
将在松柏中爆裂，黑黑的泥炭闷烧着，
泛灰的骨头慢慢发光，落叶
变成褐色并翻卷起来，像纸张
靠近蜡烛。这是秋天的气味，
氧化作用：你能在你的皮肤上闻到，
那晒伤后的香水味。
只有现在
它烧得更快。所有那些烧焦的
启示录的漫长故事，是从前
我们玩火柴时编造出来的——
那些动荡的历史，从倾覆的烟雾中
望见的特洛伊塔楼，我们在将
棉花糖置于火上时
如此兴奋地模拟出
那精致的火山喷发的幻景，
所有这些缓慢熔化的史诗
被无烟煤包裹，然后埋藏在
花岗岩山下，不然就是被抛进
最深的海里，像装在粗陶瓶里的
镇尼——
这一切，这一切都要成真了
因为我们打开了铅封，
无视那些警告的符文，
把这些故事放了出来。
我们必须明白。
我们必须明白
这些传说究竟如何结束：
以及为何结束。
它们终结在火焰中
因为我们就想那样：
我们就想叫它们烧光。
（李琬 译）
追随雨水
一层薄薄油脂的烟雾把空气染黄。
我们呼吸着滚热的布丁。
花园里的叶子发出脆响，
如古董塔夫绸。从前的花园。
只要一碰它们就碎裂。
忘了那草坪——
从前的草坪——
尽管蒲公英正在绽放：
它们比我们脆弱的杂交作物活得更久。
它们的根须握紧了炙烤过的黏土。
一整天都蓄势待发，这雨水。
它在积聚，它在克制。
我们用大拇指触摸屏幕，
在雷达地图上询问
概率：绿色代表的积水
从西边流动到东边，
在击中那代表我们的小点之前
就消失了。
一个抻开的红点，像没有了语词的
漫画书中的对话，
像一颗颠倒的泪珠。
那就是我们生活的地方，
在这个红得像烤面包机加热时的
红色小点里；
在这个干燥的红色泡泡里。
我们站在那不再是草坪的地方，
伸开双臂，张大嘴巴。
它会燃烧还是淹没？
虽然我们已忘了那咒语，
还有圣歌、舞蹈，
我们还是向一片垂直的海洋祈求，
纯粹的蓝，纯粹的水。
快让它降临。
（李琬 译）
无人机扫描残骸
烟涌入我的眼睛，
我的十五只眼睛。
玻璃绝缘体闷烧。
粉色舌头粘在上面。
烧焦的棉花糖。
那是我干的吗？
被切掉脑袋的棕榈树。
大教堂天花板敞开，朝向
星空，朝向荒凉。
他们先前在里面崇拜些什么呢？
头顶的风扇？
那些枕垫？赤裸的床罩？
我监视。
他们曾对那些枕垫喊着哦上帝。
现在被撕开且颤动着，
天使的羽毛。
它们盘旋，比我更慢。
我看见粗犷的手指画。红色。
湿迹仍在蔓延。
一定错过了什么。
最好再打磨一下。
吭哧吭哧一会儿。
啊嗒啪。啊嗒嗒。啊嗒嗞。啊嗒砰。
这一次很精准。啦。
幸存的一切都等于失败。
我很坏吗？
泪珠掉呀掉。
阵雨被打断。
（李琬 译）
K Za Win的诗
狱中来信
亲爱的父亲，
那条河，她被割开了
腹部,
她在向河岸上的
我们的小屋子宣战，不是吗？
站在我们的房子前面
你一定是在寻找
能帮你撑起堰杆的人
好让河流伸直，
用沙袋
填平她的创洞。
在上升如竹矛的
浑浊河水中，
你一定是在望向
那芝麻田——
结实累累
收获可期。
你一定是在想
嘴里的那口米
还能数出多少粒。
也许你会向宗教
求取慰藉，默想
我们的五种敌人。
也许你会想起
一个儿子的劳力
可以弥补的那种空虚。
一个儿子，两个女儿，又是一个儿子；
最大的那个是个诗人，关在监狱，
第一个女儿是教员，
第二个毕业了，在厨房里忙，
最小的儿子还是学生。
你的诗人儿子，
什么时候，会像你手中
刈除杂草的大刀一样称职呢？
别原谅吧，父亲
别原谅！
“儿子，Pho Chan,
为什么我听到你的身边有吵嚷？”
电话那头你在问。
“我在公交车站呀，
我去杂志社投一份稿子。”我说谎了。
从被告席上的你那说谎的儿子
到那些用他们的舌尖
带给你甜蜜谎言的恶棍，
“致我们的恩人，伟大的农民……”，
因为他们想从背后抓住你，
恨他们，父亲，
恨他们所有人。
一个贼是
手无寸铁的。
一个恶棍是
全副武装的。
如果贼是无法无天的，
如果恶棍是无法无天的，
要政府有什么用？
无论丛林遭遇了什么，
无论高山遭遇了什么，
无论河流遭遇了什么，
他们都不会在意。
他们爱这个国家，
就像爱一只椰子，为了把它碾得粉碎，
为了喝它的椰奶。
一寸一寸，为了垒高自己的宝座，
他们会用枪指向佛陀
眉间的慧眼。
他们的阶层只有凶残。
去诅咒这凶残的阶层吧，
如果你的宗教阻止你，
就让我离弃这宗教。
我将以你的名义
让天空重新湛蓝。
也许你还不明白这些。
你的儿子，
他活着就是要阻止那些所谓的警察
杀害我们的平民。
也许有一天，
你的儿子，他不会是贼，
也不会成为恶棍，
他会变得称职，
就像你手中刈除杂草的大刀。
而现在，父亲，
继续望向农田吧，
你将以赤裸的肩头独担耙犁。
继续歌唱吧，
我们的赞歌
农民联盟之歌。
你的
K Za Win
一囚室，十队
泰拉瓦底监狱
写给K Za Win的两首诗
绿孔雀
——给Ma Kyal Sin（2002—2021.3.3）和K Za Win（1982—2021.3.3）
胡桑
这个春天，就是夏天，
在核酸检测里，在安检通道里，
我们通向他人，我们走向封闭，
我们忍受着急刹车的顿挫，和手机的辐射。
我们沉默，我们牢骚，我们自我审视。
我们加速，我们转型，我们等待着晨曦。
这个春天，就是夏天，
绿孔雀倒下了，这只，那只。
市中心的激情从不应答，就在夜晚凝滞。
我们挣扎着起床，挤地铁，上班。
留下喜马拉雅山收拢起那些声音，
那些榴弹，那些哭泣，那些横幅，
那些闻所未闻的权力，暴力和无力。
伊洛瓦底江，曼德勒，蒙育瓦，你们的父母，
你们的自私，你们的恐惧，
你们的幼年，你们的忧郁，
你们苍白的血液，你们汗臭的T恤，
一起见证，一起倾听，守护，
这条控制论的河流，狂拍着全息的海鸥，
这数码化的民主，射穿无罪推定的头颅。
这个东亚，就是东南亚。
一条街道受阻，一个凌晨被扣除。
让愤怒的冠羽一根根竖立吧，
成为你们的墓碑，那翠绿的，
那黝黑的，那天真的，那愚昧的，
那来不及刻上遗嘱的、尚未苍老的墓碑。
那不接受，那炫耀，那遮蔽，那卑微的尘埃，
那无视觉的、在肌肉里灼痛的未来。
这个东亚，就是东南亚。
慢一些吧，时光，慢一些，忧伤。
慢一些吧，我们的误解，我们的数据。
在绝望的街头遗漏下来的迟缓里，
两只绿孔雀倒下了，倒在午后的炎热里，
倒在了我们的忙碌里，倒在了我们的点击量里。
我们的疾病肆虐，我们的订单云集。我们活着，喘息。
这个东亚，就是东南亚。
这个春天，就是夏天，
这个无力，就是有力，
这个作用，就是副作用。
慢一些吧，时光，
慢一些，忧伤。
2021年3月6日，上海，同济新村
K Za Win
李琬
黑暗穿过你的脸
一个名字像是雨后下水道口旁的钱币
平凡，光辉，漫长与短暂
在二十一世纪慢慢上色的时候
心依然是一只不会成熟就已经腐烂的梨子
唯一懂得的是，美并非他们轻鄙描述那般脆弱
你说出了我们日益重叠的感受
尽管我们依靠着你，却并不知晓
无法再投入地设想任何幸福
痴迷与专注也变得遥远
这是因为无法不去想，不想到大地的倾斜
耗尽了大部分人的生活
虽然麻木，笨拙，在泥潭中深陷
可也没有忘记他们
在矿井里失踪的人，在光明下沉默的人
没有人问过，他们的家人与朋友
为何只给世界留下诗与歌
稳固形状也变得混沌
一切都更稀少，不坚固的事物也正从脚下流逝
任何故事也不能再把他们救出
现在你也成了他们的一部分
没有任何财富可以相等
像不会减少也不会增加的风
深深埋入绵延的草籽
是你代替我们付出，死去
而不是做那正确但卑微的人，智慧却空洞的人
我们无法再简单地谈起爱
因为有太多的“我”，却不再有你
你的痛苦也全都是我们的姊妹
2021年5月14日
萨迪格·马梅多夫的诗
“乌拉尔”卡车像一辆拥挤的电车。
路途苦不堪言，颠得五脏翻腾。
车篷的缝隙闪过烧黑的松树，
焦黄的针叶挥舞着：“保重”。
木屑纷飞——我在砍伐枯萎的树干，
把木柴丢进炉膛——给房间取暖。
木柴劈啪作响，不断哀号和呻吟，
它或者我，都逃不过这样的命运。
严寒中战壕潮湿的触摸，
远不是女人温存的爱抚。
夹带着昆虫的泥土
在坦克砰砰的撞击中散落。
那不是燃放的节日烟花。
“磷弹！”——无线电台里传出呼喊。
神风无人机歇斯底里吼叫着，
不论你如何躲藏，终归会命丧黄泉。
有些人和我的父亲年岁相当，
有些人还是年轻稚嫩的面庞。
有些人被送往野战医院疗伤，
有些人用锌棺运回了俄罗斯联邦。
我最喜欢的水果是橘子，
我就是橘子，一只被挤干揉皱的橘子。
我和祖国已两不相欠！你在哪儿，
我的切不拉什卡？快来救救我吧……
敌人发起进攻。任务很简单：
顶住！从一个阵地转到另一个阵地……
勋章？奖章？我什么都不想要。
只想躺下睡觉。我已力尽筋疲。
（马卫红 译）
作者简介
李琬，1991年生，北京大学中文系现代文学硕士。写作诗歌、散文和评论。著有诗集《他们改变我的名字》、散文集《山川面目》。译作有玛格丽特·阿特伍德诗集《穿过一无所有的空气》等。曾获未名诗歌奖、扬子江青年诗人奖。
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