辛晓娟 | 李白诗中“自称词”的使用情况及文学意义

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辛晓娟
中国人民大学国学院副教授

本文载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》2024 年第3期，引用 / 转发等请据原文并注明出处。参考注释请参见原文。

所谓自称，即诗人的自我称述。自称词在诗歌中主要有两种情况，一是人称代词，主要有“我”“吾”“余”“予”等，其次是一些具有社会属性的称谓，如臣、仆、老夫等。传统诗歌叙事抒情的过程中，它们并不是必须的。“诗中不必用人称代词，不说‘我’做什么，而直书‘做什么’。”这种省略不仅能精简字句，还能使叙事抒情主体处于“隐而不显”的位置，更能与客体景观的融合，使读者“获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”。换而言之，在古典诗歌中自称词的使用并非必不可少。这与西方语言“穷尽一切办法力争使主语明确”的要求截然不同。译者在翻译李白等经典诗人作品时，为满足语法需求不得不补充大量自称词。这种差异既出于语法规定，也受不同审美传统的影响。正因自称词在中国诗歌传统中处于“非必要”位置，当某位诗人大量使用自称词时，便不应视为语法与表义的需求，而是一种有意选择。自称词使用频次、位置、种类与其他词汇组合方式，不仅体现出诗人的社会地位及自我认知，同时也体现出诗歌发展的整体规律，从而具备重要的文学意义。

学界关于诗歌中自称词研究，多偏重于语言学。近年来，亦有学者关注到魏晋诗歌、杜甫、苏轼等诗人自称词使用，取得了一定的成果。李白诗中自称词使用频率为盛唐名家中最高者，即便放到偏好使用称谓词的宋代诗人群体里，也极为可观。然而目前学界对这一现象关注不多，仅有《李白诗的自我确认意识与表现》等少数几篇文章，尚有进一步研究的必要。

李白存诗近千首，其中出现自称词共计约四百次，为初盛唐诗人中最高者。除了“我”“吾”“予”“余”“仆”“臣”等常见词以外，还有“李白”“太白”“青莲居士”“谪仙人”等专属词汇。为更好说明李白诗中自称词用法的特殊性，以存诗量、时代接近的杜甫诗为参照。

(一)李白诗中自称词以“我”最常见，且多为独立使用

李白集中“我”字出现277次，频次远高于“吾”字的59次。而杜诗中“我”“吾”字使用频率则较为接近，为187比155次。

“我”与“吾”是自称词最为活跃者。先秦时期“吾”字少作宾语，而“我”字则是四格兼备的全能代词，应用范围更加广泛。就情感色彩而言，“我”无谦卑或尊崇义，更加客观。《说文解字》释“我”为“施身自谓也”，段注:“谓用己厕于众中而自称则为‘我’也。”意味着“我”字更突出主体与众不同的位置。之前学者对比先秦典籍中第一人称代词的使用情况，指出:“‘余(予)’是谦称形式，表示谦卑的意义;‘朕’是尊称形式，表示尊崇的意义;‘我’是通称形式，不具有谦卑尊崇的意义。”“‘我’表示对第一人称代词的强调和加重语义，‘吾’表示礼貌，有自谦的意味。”“‘吾’是第一人称的普通指代，是一种客观化陈述;‘我’是第一人称的特殊指代，其所彰明的是个体自身的特殊品质，是一种情意性表达。”以上研究从上古汉语中的使用实例出发，“我”在代词中有突出自我本体的意义。

近来已有学者注意到“我”字等自称词在诗歌中的使用频次的变化，将之与魏晋时期文学自觉联系在一起:“在自我意识觉醒的魏晋时代，诗歌中使用我更能突出抒情主题的内心世界。”同样，李白集中“我”字的优势地位，亦可视为自我意识明确、主体精神高昂的表现。

(二)李白诗中自称词与人/物构成词组时，多用于抽象情感表达

李白诗中“我”词组相对较少，与“吾”领起的共约46次，且大多用于表达较为抽象的情感概念。我心10次，我情、我行各5次，此外还有我忧、我志、我意、我才能、我文章，吾心、吾衰、吾精诚等。与身体相关的我身、吾身、我足、吾足等较少，且含义也更多倾向于个体品质，而非具体身体状态。表示个体所有物品的较少，仅我衣、吾帽、我素琴三见。与此对比，杜甫自称词+人/物组合出现明显增多，“我”与“吾”领起的共约88次。除了表示情感的我心、我愁、吾道、吾意等外，具体物象明显增多。从此可看出，李白对“我”的定位较为简单、纯粹，在自我关照与自我书写时，有较强的抽象化、浪漫化倾向，具体表现为重精神而轻肉身、述大略而忽细节，这与李白“谪仙人”的自我定位是吻合的。

(三)“余”和“予”使用频次较高

李白诗中“余”与“予”出现五十余次，频次高于绝大多数唐代诗人，很可能是受《楚辞》影响。

“余”与“予”作为人称代词出现于西周时期，可以作为主语、宾语、定语使用。春秋战国时期，“活动量大为削弱”检阅《诗经》中自称词使用情况，我588次，余(予)98次，比列约为6∶1。这与大多数唐代诗人自称词使用情况近似。唯一例外的是楚方言区。根据尹喜艳等人统计，战国时期楚方言中的“余”使用次数达110次，占第一人称代词使用总数的52.1%，“是战国时期楚方言中最常用的强势第一人称代词。”李白隐居安陆时期，曾遍访三楚故地，表达出对屈原的同情与倾慕。对于楚骚的语言艺术，李白也精研效仿，创作出大量骚体名篇。乔亿认为李白为“深于骚者”，刘熙载则言“太白诗以《庄》《骚》为大源”;屈大均《采石题太白祠》云:“乐府篇篇是楚辞，湘累之后汝为师”，都指出了李白对楚地语言的吸纳。李白自称词中予、余的高频出现或许也与此有关。

总之，李白诗集自称词单独出现频次极高且用法独特，反映出李白对自我才能的充分认知，对外界事物的主动吸纳，对理想人格的积极追求。下文将具体分析，李白如何通过自称词使用，实现打破主客分野、重构世俗秩序、跨越彼岸界限、突破文体限制的文学意图。

李白通过自称词的使用，打破主客分野，将主体情感与意志灌注于他人与他物，从而实现对客体的主导与支配。为了明确这一点，我们比较李白《听蜀僧浚弹琴》与嵇康《四言赠兄秀才入军诗》二诗:

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。——李白《听蜀僧浚弹琴》

息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。——嵇康《四言赠兄秀才入军诗》

前作中弹琴者是蜀僧，李白只是倾听者。但因为“为我”一词的存在，极大强化了主体性。因为我的到来，才令蜀僧挥弦，才让琴音有了存在的意义。作为聆听者的“我”，其存在感甚至要比亲自弹琴的嵇康还要强烈。

又如写与友人重逢的《东鲁见狄博通》，“去年别我向何处，有人传道游江东”，如果将自称词“我”省去，改“别我”为“别后”，叙事上不会造成任何问题，而情感却并不相同。“别后”，仅仅是对时间的描述，而“别我”则强调了诗人的主观感受。故人江东之游，并非以一时一地为起点，而是以与“我”的离别为起点，如此更能表达两人亲厚之情。

以上为人事的例子，而李白诗中，将自我情感意志注于风云花鸟等客体事物的例子更加常见:

东风兮东风，为我吹行云使西来。——《久别离》

白云见我去，亦为我飞翻。——《题情深树寄象公》

西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关。——《登太白峰》

桃李如旧识，倾花向我开。——《对酒》

山花向我笑，正好衔杯时。——《待酒不至》

东风随春归，发我枝上花。——《落日忆山中》

白云南山来，就我檐下宿。——《寻阳紫极宫感秋作》

自称词“我”“余”等与“为”字结合，极大地强调了主体的存在感。使之不能简单归于传统“移情法”或“赋情法”。后者的目的是拉进主客体的距离，前者则是强调“我”的主导性。“为我”“向我”“就我”，可见风吹、云翻、花开，都因“我”而起。这不仅仅是后人“未看此花时，此花与汝同归于寂”的哲学思辨，更是一种艺术实践。将“我”置于万物中心;将主体情感体验，作为客体存在、变化的原动力。诗人的自我意志得以行于一切有情、无情之物上。而与庄子、陶渊明力求将“我”完全融入客观自然不同，李白始终强调“我”的独立性及主导作用，如“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲”(《秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御》)与刘禹锡“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”(《秋词》)诗意近似，反问句法更彰显出以我之心丈量天地的豪情。值得指出的是，诗人支配、主导客体事物的力量，并非来自征服，而是“我”内在生命力的感召。因我有“举杯邀明月，对影成三人”(《月下独酌》)的天真、“暂伴月将影，行乐须及春”的旷达，月、影才会受“我”感召，随我徘徊起舞。“独用天地心，浮云乃吾身”(《对雪奉饯任城六父秩满归京》)，因能用天地之心，故浮云成为我之化身。主体内在生命力蓬勃而出，化及客体万物，最终达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。

诗人内在生命力的外化，赋予了山水云月情感与灵魂。同时也反作用于诗人主体，消解了诗人生命焦虑。如“桃李何处开，此花非我春”(《古风》其四)，“我”冠于春之上，将自我意志融入了时光轮回的秩序之中。我春，即我之春时，语出汉乐府《日出入》:“日出入安穷，时世不与人同。故春非我春，夏非我夏。秋非我秋，冬非我冬”，是我有穷之生面对无穷之岁时而发出的悲叹。李白继承“我春”一词基本内涵的同时，“我春”一词的重点从“春”(即岁时)，转到了“我”，从而部分消解了悲伤衰颓之气。“桃李”盛开之此世界，若非为我而存，则我将舍此适彼，寻找与自己心灵契合的“清都境”，实现“长与韩众亲”的理想。

打破主客分野，消解“我”之有限生命与宇宙无穷的矛盾，是唐前文学的一大主题。以道家“物化”的思想，消解个体生命忧虑，也是魏晋以来诗人的普遍做法。不同之处在于，与万物同化的过程中，李白更强调“我”的主观体认及主动选择。其《日出入行》中言:“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。”作为个体的自我，在“囊括”这一主动行为驱使下，得以与大块、溟涬合一，体现出包举宇内的气势。换句话说，李白追求的，与其说是与客体事物合一，不如说是以我为主，驱使万物与我化归为一。不仅是被动地融入，而是主动将“自己宇宙化了，宇宙又自己化了”。

总之，花向我发，云为我飞，鹤顾我鸣，春为我春……通过彻底打破主客体分野，诗人的自我意志得以充分强化，内在宇宙得以充分延伸，最大程度上实现对生命的拓展与超越。

李白诗歌还通过将自称词与“大言”并用，将个体际遇、自我实现与国家兴衰、时代发展融合起来，展现出以“我”为主、重构世俗秩序的意愿。

初盛唐时期，士人往往“好大言”，以夸张的言语吸引当权者的注意。李白青少年时期即“遍干诸侯”，自然深谙此道。其诗文中动辄自比圣贤，如“君看我才能，何似鲁仲尼”(《书怀赠南陵常赞府》)“我以一箭书，能取聊城功”(《五月东鲁行答汶上翁》)“尔其天为容，道为貌，不屈己，不干人，巢由以来，一人而已”(《代寿山答孟少府移文书》)等，体现出对个体才能的充分认可，及席珍待聘、善贾而沽的用世之心。然而即便在重视自我表达的初盛唐时代，李白诗文中的“大言”，也会被认为过于“夸诞”，以至于“时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑”(《上李邕》)，其原因也与李白自称词的独特用法有关。

李白诗中的“大言”往往直接出现自称词，甚至置于全诗的开头位置:“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)“我志在删述，垂辉映千春”(《古风》其一)“我昔钓白龙，放龙溪水傍”(《留别曹南群官之江南》)“我昔辞林丘，云龙忽相见”(《酬张卿夜宿南陵见赠》)等，造成劈空而来的艺术效果。《石园诗话》云:“太白诗起句缥缈，其以‘我’字起者，亦突兀而来。”让人在一开始就能感到诗人鲜明的自我形象，先声夺人。对比同时期几位诗人自述其志的名作:

二十解书剑，西游长安城。举头望君门，屈指取公卿。——高适《别韦参军》

本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。——陈子昂《感遇》

甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。——杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》

前两例虽言兼济之志向，却并未直接出现自称词。“我”是隐没在文本后的。第三例出现了“甫”字作为自称，自呼其名有谦称之意，再加上前文中出现的“丈人试静听，贱子请具陈”中的“贱子”，可以看出诗人在出“大言”、述“大志”时，有意或无意地隐藏与弱化了主体以符合温文敦厚之旨。李白增加自称词使用频率、并将其放在诗歌核心位置，以突兀之言，打破传统审美强调了“我”的主导位置，提升了自我的存在感。

李白诗作还常常将“我”“吾”等自称词与宏大物象直接联系。通过“我”加“天地”“太素”“天关”等大词的方式，实现一种我对世界的精神占有。在物品、空间之上，冠以“我”名，是人作为主体，占有客体世界的一种方式。随着魏晋以来人的自觉，诗人也意识到，通过将客体“冠以我名”的方式，能在占有外物的同时，勾勒出自我与外在世界的边界。魏晋—盛唐诗歌中自称词往往与诗人生活物品及场地搭配出现。我衣、我裳、吾身、吾病、我园、我家、吾庐、吾土等都为高频词，因而同句中出现的相关物象也以具象化、生活化为主。如“桑麻日已长，我土日已广”，“晚田始家食，馀布成我衣”，“我家南渡头，惯习野人舟”等。而李白在这些常用物象外，还加入了沧海、云山、帝京、天地等“大词”，如“我浮黄河去京阙，挂席欲进波连山”(《梁园吟》)“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓”(《梁甫吟》)“我来属天清，登览穷楚越”(《登梅冈望金陵赠族侄高座寺僧中孚》)等，打破了主客体的边界，将自我的存在推及无限广阔的领域，最终实现“我即天地”“天地即我”的同一性。

扩大自我边际的基础上，李白还通过自称词的使用，体现重构世界秩序的意愿。具体表现为，将“我”与“天下”“苍生”“世”等象征世界秩序的词汇并置，强调主体的能动性。如“余亦草间人，颇怀拯物情”(《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》)“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“我志在删述，垂辉映千春”(《古风》其一)等。这一点尤其表现在对“世”“我”关系的陈述上。《送蔡山人》云:“我本不弃世，世人自弃我”。我不弃世，只因我不忍负“苍生望”;世人弃我，则是一叶蔽目，不辨妍媸。如此“狂言”，在李白笔下并不显得虚张声势，反而天真诚恳。这是因为，李白对“用世”的看法与对“自我”的看法高度自洽。他的用世并非仅仅“见用于世”，还要“以世为用”。即以我为主，重构社会秩序。这个过程，须以不损害“我”为前提。曲己干人、摧眉折腰，都会损害“我”之本真，“使我不得开心颜”。他坚信自己追求功名的目的，不仅是荣身显亲，还要“使寰区大定，海县清一”(《代寿山答孟少府移文书》)。如此，“我”之际遇，便与“世”之发展、国之兴衰统一起来。那些动辄以“我”比圣贤、齐天地的“大言”，因而超越了汗漫无边的自夸自矜，成为诗人心意的真诚坦布。

书写“我”与世俗秩序的关系时，李白还往往加入强烈的主观情感。如:“大道如青天，我独不得出!”(《行路难》其二)“天未丧文，其如予何?”(《雪谗诗赠友人》)“大雅久不作，吾衰竟谁陈?”(《古风》其一)“德自此衰，吾将安栖?”(《万愤词投魏郎中》)

“我”非无情之我，而是浸润于强烈的情感中。“独”“其如”“竟”“安”等词运用，使诗句呈现出呼告咏叹之情态。其中蕴藏的，是诗人超越常人的自我认知，及因之催发的超凡使命感。天生我才，也意味着天降大任于斯人。因此“吾未可去也”(《代寿山答孟少府移文书》)，必须积极入世，否则便是背弃了天生之才。同时，世也需为我所用，才符合应有之道。正因如此，一旦“我”不用于世，李白感受到的，便不止“才士不遇”的抑郁感伤，还有一种世道失序的强烈焦虑感。在李白的自我认知中，“我”肩负非凡之使命，时刻面临“安石不出，当如苍生何”的追问，因而不能退。但若选择入世，又会陷于“盛德无我位”(《赠郭季鹰》)“时人见我恒殊调”(《上李邕》)的困局。出入两难的境地，正是“我”与“世”关系失衡的体现。诗人希望通过对主体形象的书写，为这种关系找到新的安置点。

处理“我”与“世”关系，是诗人普遍面临的问题。然而多数人的目的是为“我”寻找到安顿之处。如“我心忘世久，世亦不我干”(白居易《闭关》)“我知世无幻，了无干世意。世知我无堪，亦无责我事”(《咏怀》)“我本不违世，而世与我殊”(苏轼《送岑著作》)等，从诗意到句法，皆沿袭自李诗，然而“用世”的态度则大有不同。白、苏是消解主体的能动性，达到“我心与世两相忘”(白居易《诏下》)“我今忘我兼忘世”(苏轼《哨遍》)的境界。即用退守遁世的方式，完成与“世”的和解。李白则反其道而行之，扩大主体边界，强化主体形象，以实现对世俗秩序的改造。李白与生俱来的非凡气魄与生命激情，以及他所处的时代风气，使他自认为身负济苍生、安黎元的重任，因而无法真正“和光同尘”，亦不能“乘桴浮于海”。于是，他选择了一种更加积极的方式疏解自我焦虑。即将“我”与大道、大雅、苍昊、天地等宏大事物并置，造成一种并立的对话感。大雅之不作，对吾之衰;大道如天，对我不得出。在对话过程中反复追问、咏叹、呼告，试图找到赈济之法。这种书写方式使主体形象得以凸显，我与世的关系也获得重新确认。从而在诗歌的世界里，实现了对世俗秩序的重构。

自然与社会之外，还有一个基于主体想象、构建的彼岸世界。之所以称其为彼岸，是因它与现实中的“我”隔着遥远距离。李白诗歌中，这一世界即餐风饮露、长生不死的神仙境界。这一世界本为虚构，是人们为纾解忧患、远离现实而创造的。如《乐府正义》言:“游仙诸诗嫌九州之局促，思假道于天衢，大抵骚人才士不得志于时，藉此以写胸中之牢落。”天衢玉道、琼楼宝阁在九州之外，故需要历尽坎坷，才能到达。因此，游仙诗的经典叙事模式中，“我”往往先从尘世出发，经过寻访探求而进入神仙世界，最终无法常居，只得怅惘离去。如嵇康《游仙诗》、阮籍《咏怀》其四都强调了探求时的千难万苦、离开时的迫不得已。李白《梦游天姥吟留别》等作品也遵循了这种模式，诗人梦中经历了千岩万转、熊咆龙吟，见到“訇然中开”的仙家洞天，最终惊醒，“失向来之烟霞。”这种与理想世界若即若离、始即而终离的状态，也是诗人徘徊于理想与现实之间、难以自我安顿的体现。

而在另一部分诗歌中，李白却以强烈的主体意识，打破了这一模式，消解了“我”与彼岸世界的界限。《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中，李白略去了传统游仙诗中对仙境探求、寻访的过程，直接将“我”置于其中:“天上白玉京，十二楼五城。仙人抚我顶，结发受长生。”上参玉京重楼，得仙人抚顶，本应是修道者历经万劫、跋山涉水才能到达的终点。但在李白自叙中，这一幕作为“我”人生的起点出现。这意味着“我”所来之地，本就为仙家世界。通过将“我”置于其中，消解了彼岸世界的边界。又如《送杨山人归嵩山》中言:“我有万古宅，嵩阳玉女峰。长留一片月，挂在东溪松。”我不仅来自神仙世界，这一世界中，还有“我”所营造的永恒的家园。即便我偶然“误逐世间乐”，去仙就俗，此地片月仍为我长留。如此便建立起“我”与万古、山峰、明月的不可分割的联系。虚幻缥缈的神仙境界，在他看来不是不可到达的彼岸，而是来处与归宿。他要做的，不是上穷碧落下黄泉的求索，而是等自己看透“世间乐”后，回到片月常留的家园中去。

于此基础上，李白形成了一套“我即仙人”自述话语。如“吾营紫河车，千载落风尘。药物秘海岳，采铅青溪滨。”(《古风》其四)“我昔钓白龙，放龙溪水傍。道成本欲去，挥手凌苍苍。”(《留别曹南群官之江南》)“谓我是方朔，人间落岁星。白衣干万乘，何事去天庭。”(《留别西河刘少府》)李白将自己描述为偶落人间的岁星，而非误入仙源的过客。人称代词外，李白最常使用的自称便是“谪仙”一词。《对酒忆贺监》序云:“太子宾客贺公，于长安紫极宫一见余，呼余为谪仙人”，诗云:“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。”之后常以谪仙自称，如“青莲居士谪仙人”(《答湖州迦叶司马问白是何人》)又云“世人不识东方朔，大隐金门是谪仙”(《玉壶吟》)。李白之所以偏爱这一称谓，是因为“谪仙”有着双重含义。既体现了他曾为天仙的过去，亦预示了他将从凡归仙、“弱丧而归”的未来，是他心中“我”与彼岸世界关系的最恰当表述。

李白不仅将“我”描述为仙人，还格外强调“我”在彼岸世界中的能动性。他这样描述自己与仙人的关系:“仙人不见我，明月空相知”(《泾川送族弟錞》)“仙人如爱我，举手来相招”(《焦山望松寥山》)“仙人浩歌望我来，应攀玉树长相待”(《怀仙歌》)等等。不是我不见仙人，而是仙人不见我。他踏遍名山，目的并非寻仙，而是应仙人相招。若我肯放下“苍生望”而就之，仙人则“应攀玉树长相待”。在神仙世界，“我”仍然具有主导一切、凌驾万物的力量，突破了游仙诗传统中“我”主导性薄弱的局限。

唐前游仙诗中有很大一部分旨在歌咏“列仙之趣”，如李善所言:“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都。”重点在“求”的过程及所求之仙，而非“我”。诗人形象多为泛化的求仙者，缺乏鲜明个性。即便以郭璞为代表的“坎壈咏怀”之作，个体意志仍隐没于对仙家生活的铺陈，处于相对被动的位置。描写到“我”与彼岸世界关系时，往往对个体意志进行一定的虚化和消解。李白则反其道而行之，有意强化“我”在神仙世界中的主导位置。访道时，“湖月照我影，送我至剡溪”(《梦游天姥吟留别》)“太白与我语，为我开天关”(《登太白峰》);遇仙时，仙人“呼我游太素”(《古风》其四十一)“邀我登云台”(《古风》其十九);授道时，造化助我，“持为我神通”(《赠僧崖公》)“使我鍊金骨”(《感兴》其五);修道时，“众神卫我形”(《游泰山》其四)，故能“惟我独先觉”(《与元丹丘方城寺谈玄作》)，之后便可乘云螭、御飞龙、折若木。至此，“我”不再是神仙世界的旁观者，而是主导者。

前人已注意到，李白游仙诗中自称词出现频率远高于前人。根据杨晓霭统计，李诗言仙道者“我”出现的次数高达120次，“几乎每首诗都是‘我’游仙境的感发”“将一位梦游仙境，飘行天宇的诗人形象刻画得神情毕肖。”宋人葛立方则指出:“李太白《古风》两卷近七十篇，身欲为神仙者殆十三四。”“身欲为神仙”即对仙的主动追求，与旁观、美赞“列仙之趣”自然迥异。李白的主体精神还不止于此，他所追求的，其实是“身即为神仙”——即将作为个体的“我”与仙人、神仙世界同一。我身即仙人之身;我心之外化，即是仙界，故无须向外索求。这一思想的成因，应受当时道教修行方式影响。

盛唐时期，重内丹的修道方式逐渐兴起。李白的方外好友吴筠与司马承祯都是“内丹”说的倡导者。吴筠指出:“且人之秉形，模范天地，五脏六腑、百关四肢，皆神明所居。”而身内之神与至高的道可以感应:“神与道合，即道为我身。”因此无须“汲汲于炉火，孜孜于草木”，自可以“反我乡、归我常，与道无疆”。司马承祯也认为，人的天赋中就有神仙之因，只要“遂我自然”“修我虚气”，就能“无复流浪，与道冥合，安在道中，名曰归根”。道即我身，返乡归根等观念，融合佛理，简化了修行方式，受修道者青睐。吴筠、司马承祯等人的观点，对包括李白在内的士人产生巨大影响。现实中，李白并未舍弃采药炼丹等“外求”方式，而是内外兼修。创作中，他则吸纳了这种以我为本、以身内之神感应天地宇宙的思想，以实现对“个体与理想关系”的改造。李白笔下的仙家世界不仅是难以企及的彼岸，也是个体意志的延续。“我”在彼岸世界的存在状态，亦不同于前人的疏离与局促，而是积极主动，可以“登鸾车，侍轩辕”(《飞龙引》其一)“我欲蓬莱顶上行”(《怀仙歌》)“下视瑶池见王母”(《飞龙引》其二)，从文学上诠释了“道即我身”——使不可求之彼岸，变为个体意志延展;将遥不可及的追寻，化为命中注定的回归。这种对彼岸界限的超越，改写了魏晋以来游仙诗的书写模式，启发了之后白居易、苏轼等人的创作。

除了上述三点外，李白还通过自称词的使用，突破了文体限制，将文书铭赋中的称谓方式引入诗歌。他曾多次在诗中连名带姓自称:

虽为李白妇，何异太常妻。——《赠内》

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。——《赠汪伦》

舒州杓，力士铛，李白与尔同死生。——《襄阳歌》

夜台无李白，沽酒与何人。——《哭宣城善酿纪叟》

第三例中“李白”，一作“酒仙”。第四例中“李白”，一作“晓日”。关于后者，严羽已辩其谬:“‘无李白’，妙。既云夜台，何必更言无晓日耶!”杨慎直言“晓日”乃是俗士篡改:“予家古本作‘夜台无李白’，此句绝妙，不但齐一生死，又且雄视幽明矣。昧者改为‘夜台无晓日’，夜台自无晓日，又与下句‘何人’字不相干。甚矣，士俗不可医也!”句中“李白”二字，实为神来之笔。不仅抒发了对友人的真挚悼念，还写出“自视世间，惟我与尔”的豪情。之所以遭到改窜，除了修改者“俗”且“昧”外，因为诗歌中自称姓名者绝少见，后人不解，甚至妄改李白诗，以符合诗歌的“常态”。

古人诗中往往以字自称，绝少直称姓名。清人郭兆麟《梅崖诗话》言:“诗有自出名字者，如‘有客有客字子美’‘达哉达哉白乐天’‘甫也诸侯老病客’‘夜台无李白’等句……其来亦有自。《三百篇》‘吉甫作诵’‘家父作诵’‘仲山甫永怀’‘张仲孝友’‘寺人孟子，作为此诗’是也。”郭氏所举例子中，多为称字。只有杜甫、白居易以名自称，且皆在李白之后。至于“吉甫”“家父”“仲山甫”很可能为乐工整理时对原作者的署名，而非自称。翻检前人及同代人诗作，“自出姓名”尤其连名带姓一起自称的情况极为罕见。这主要是出于自谦与自讳的考量。《礼记·曲礼》言:“父前子名，君前臣名”，即对方地位较高、或有求于人时，主动“卑己而尊人”。这种礼俗一直延续到唐代。颜师古《匡谬正俗》卷六“名字”条指出:“在身自述，必皆称名，他人褒美，则相呼字。”落实到文学创作中，直称自己姓名者仍不多见。这很可能出于“自讳”的考虑。古人对自己名字极为重视，“相信他们自己的名字和他们的生命有着不可分离的关系”，“从而极力隐讳自己的真名，恐怕给不怀好意的人知道后用来伤害自己。”随着时代发展，讳名避咒的做法已失去其现实意义，却影响着人们心态。尤其诗歌创作，主语使用本非必须，即便要使用，也有大量第一人称代词如“某”“仆”“臣”等可选。而书表类文体出于具名及落款的需要，较多保留了对自我姓名的称述，并形成了某言、某白、某顿首等格式化用法。

李白书表序铭类文章中频繁自称己名，且在格式化用法外，增加了强烈的抒情性。如“白，嶔崎历落可笑人也”“白，妄人也”“白孤剑谁托，悲歌自怜”(《上安州李长史书》)，“白，人焉，非天地，安得不言而知乎”“白，野人也”(《上安州裴长史书》)。自称己名后，续以情感丰沛、似谦实矜的自我评价，突出了自我形象。李白诗歌中对自己姓氏、名号的陈述，或是承书表类文体而来，如“李白与尔同死生”“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春”“自是客星辞帝座，元非太白醉扬州”(《酬崔侍御》)等，皆非普通自述，而是自我情感与生命历程的总结，传达出强烈的主观情感。

李白诗中连名带姓自称的做法，也可能受到刘伶的影响。《世说新语·任诞》篇云，妻子弃酒毁器，劝刘伶戒酒。刘伶谎称要向鬼神祈祷，而后跪而祝曰:

“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听!”便引酒进肉，隗然已醉矣。

“天生刘伶，以酒为名”，将代表自我的“名”与象征自由的“酒”同化合一。“天生”二字，更将之提升到天经地义、天道使然的高度。如“劈空而来”地自述姓名，也打破了世俗避讳，凸显出“我”放情肆志的名士形象。这种手法很可能启发了同样任诞好酒的李白，并将之从铭赋援引入诗歌创作。

总之，李白诗中出现自称词计约四百次，为初盛唐诗人中最高者。随着对“我”的反复称述，诗人打破了物我分野，重构了世俗秩序，同化了我与理想世界。这一过程中，诗人自我形象更加鲜明，主体情感进一步高扬，个人意志不断外化，最终完成对“我”之本体的超越，在诗歌世界里获得真正的自由与永恒。

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