【天工】浅析中国古代传统造像的“意象”与“情绪”

百科 2024-11-11 18:42 山西

点击上面“蓝字”关注我们！

本文刊登于《天工》2024年第23期6-10页，知网、维普、万方、超星、龙源等网站全文收录。

本文文献著录格式：：罗永翀.浅析中国古代传统造像的“意象”与“情绪”［J］.天工，2024（23）：6-10.

［摘要］中国古代传统雕塑作品的面貌是意象化且富有情绪的，通过造型去体现对象的状态貌似是中国古代传统造像的一个普遍现象，也是中国传统艺术的审美要求。在中国古代传统造像的大语言体系背景下，工匠创作的雕塑与今天学院派的写生雕塑有所不同。无论是鲜活的人物和动植物形象，还是各种形制的器物，工匠都有很强的主动性。同一时期西方的古典写实雕塑是在无限接近于某个对象，而在中国传统造像中，工匠更注重的是对象本身的状态与情绪，而非其外在形式。中国古代传统雕塑虽然在造型上与同时期的西方古典写实雕塑有所不同，但看起来并无违和感，在解刨结构看似不合理的情况下，却又具有一定的合理性，就像是对一个对象高度概括的结果。主要以中国古代传统雕塑为基点，以现代雕塑学习者的视角对其意象化、情绪化特点做简要讨论。

［关键词］中国古代传统造像；意象化；情绪化

［中图分类号］J32

［文献标识码］ A

［文章编号］2095-7556（2024）23-0006-05

一、引论与学术史综述

作为一名雕塑工作者，笔者在一开始学习雕塑艺术时，接触的是传统西方美术学院派的教育模式。在传统西方写生雕塑的教育体系下，对着人体模特做两三个小时的雕塑写生往往是一种学习的常态。而在这样的雕塑学习中我们总是习惯于向“模特”看齐，因此陷入到做得像与不像的纠结心态中，同时容易被技术和表象所吸引，长此以往，发现作品呆板且缺乏生命力。而回头看中国古代雕塑并非如此，在对传统雕塑的学习与接触中笔者逐渐感受到古人与“抄模特”截然不同的思维模式和其作品独特的语言魅力，对于这种特点，本文以“意象化”一词进行分析与讨论。

“意象化”，顾名思义指的是以表现意象为主要目的，而用在中国古代传统造像的语境下，便是指雕塑呈现出写意化而非写生雕塑的视觉特点。中国作为拥有五千多年文明的古国，有着众多的雕塑遗存，纵观这些古人遗留的作品，不难发现它们似乎都表现出意象化雕塑语言。而表达的需求便是这一意象化语言产生的决定因素，这往往体现了工匠的自我情绪，也使“意象化”语言具备了丰富的文化内涵，而这种表现为何如此独树一帜？又为何中国古代传统雕塑都呈现出意象化的特点？这是否与文化背景或工匠本身有所联系？……围绕这些问题的思考，或许能够反映出传统造像中内含的线索与逻辑，从而引发对现如今雕塑学习更深层的思考。

就目前对传统雕塑的学术研究情况来看，关于传统雕塑“意”的造型特点的著作、文献资料较为全面，有集中于中国传统雕塑意韵的解析，如董书兵的《传统雕塑中“意象”的现代探索》；也有以现当代雕塑名家作品为例谈写意雕塑精神，如王佧的《论吴为山的写意雕塑精神》；还有对中国传统雕塑意象与材料结合的探究，如王晓东的《意象造型语言在直接金属雕塑中的运用研究》。而本文将目光聚焦于古代工匠所遗留下的部分雕塑作品，从中看古代工匠意象化雕塑语言的表现，并探究“意象”与“情绪”两者的关系，泛谈笔者对传统雕塑创作中情绪表达的意象化表现这一特点的心得体会。

二、中国古代传统造像意象化雕塑语言的缘起及与文字的关系

（一）中国古代传统造像意象化雕塑语言的缘起

从历史来看，中国古代传统造像呈现意象化的雕塑语言特点是有迹可循的。“意象”一词最早可追溯（6页完，下接7页）至《易传》中的“立象以尽意”，在笔者看来，这句话放在中国传统雕塑的语境下即是讨论了“意”与“象”两者间的“目的性”关系，“象”即形象，为何立象？为了尽力表意，而此“意”放在雕塑中就成了做一件雕塑最初的“目的性”，也就是工匠所要表达的情绪。

古人的思维模式中就有对“意”的探索，这是一种逻辑性的思辩意识特点，与西方严谨的二方连续思维方式是有所区别的，因此在笔者看来，中国古代造像意象化特点的形成并非偶然，而是必然，这不仅在雕塑上有所体现，在诗歌、书法、乐理等诸多方面均有映射。

（二）文字与意象化雕塑语言的关系

据资料记载，中国最早出现的文字可追溯至河南舞阳贾湖遗址出土的八千多年前的一批刻符，即“贾湖刻符”。而中国自古就有“书画同源”一说，原始人在生活中用图画的形式进行表达，图画渐渐地就变成了一种“表意的符号”，这正对应了“立象以尽意”这句话，只是在此语境下是二维的图像表达而非雕塑的三维空间，这仍可反映出古人的思维模式。从目前公认最早的一类记事的可识别文字甲骨文中我们也能进行猜想与论证。此类甲骨文是刻录于物质载体上的象形文字的一种统称。从现象上来看，这种意象文字的发现也反映了中国传统雕塑的发展形成必定与文字有紧密的关联，从而为其意象化雕塑语言的形成奠定了基础。

历史悠久的古埃及也有许多将形象用作文字的案例，但其文字面貌却与我们大不相同，这不仅与早期不同地域人们的思维有关，还与生活的环境背景有着直接的联系。由于地域、材料等众多因素的影响，中国早期的象形文字大多偏“写意化”，不同于古埃及早期象形文字那样画得非常具象（见图1）。在古埃及的象形文字中，要表现“人”，会画一个直立且逼真的人的形象，表现一头“牛”也同理，是非常写实且具体的。而在中国的象形文字中，“人”是简化的书写形象，“牛”仅表达了最具代表性的牛角，是高度概括的一种形象。这其中的差别即“画”与“写”的关系，这种现象与当地的材料有关，古埃及有一种可以直接研磨成粉末进行书写的植物，用于绘画、写字。但是中国古代没有这种便捷的材料，所以只能用雕刻于甲、骨这类硬质材料上的方式来书写一些象形文字，这种条件上的不便使得中国早期的象形文字无法实现完全写实地描摹出一个对象，从而呈现出概括化、写意性的文字面貌。中国古代象形文字的出现以及之后的演变必然与传统造像意象化的雕塑语言有所关联，而古文字与意象化的雕塑语言的关系到底是前者影响了后者的发展，还是共同反映了一种思维现象，这还需另做更为详细的探究与论证，在此笔者不做过多赘述。

1.古埃及文字与中国甲骨文

提及中国古文字，书法便是避不开的一个话题。在硬笔出现之前，古人使用动物的毛发所制作的软笔进行书写，而书法中所讲究的气韵贯通便很大程度上影响了中国古代传统雕塑的意象化表现。相对于十分注重体量与空间的传统西方雕塑而言，中国传统造像更趋向于“以线造型”，对于古人来说，书法不像现在这样小众化，是普遍且长期接触的一样东西，在潜移默化下书法的“写”也多少影响了人们的思维方式与行为习惯，使得人们的审美倾向于书法独特的韵律与联动性，这对于造像的工匠而言亦是如此，这也是“以线造型”思维习惯的体现。从泥制陶井可明显地感受到其与下方文字之间相同的气质，这是环境影响潜意识后所造就文明的独特审美（见图2）。

2.陶井与篆书

三、中国古代传统造像意象化的表现

（一）从汉代陶俑与西方古典雕塑的造型语言差异看“意象”

我国古代传统雕塑大致可分为造像与器皿两类，其造型语言与西方古典雕塑大相径庭。温克尔曼认为，古典艺术的最高理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”，这句话便指的是以古希腊、古罗马为主的西方古典艺术美学的最高追求。13世纪末意大利文艺复兴将西方古典雕塑艺术推向了一个新的高度，继承并发展了古希腊与古罗马雕塑艺术的传统，所创作的雕塑都是一些理想化的、真实的、富有立体感的、完美的人物或动物形象。相对于这种追求形体完美、真实的雕塑作品，中国古代传统雕塑貌似摒弃了这一方向，工匠并不注重形体的真实性，而是注重感觉和情绪的表达，多以（7页完，下接8页）夸张的语言来创作雕塑，从而塑造了相对于现实而言更为生动的人物形象，如果仔细观察会发现在现实生活中无法找到相同的造型。以汉代造像为例，从汉俑、汉画像石、佛造像、镇墓兽乃至青铜器、陶器等造型都不难看出中国古代雕塑相对于西方古典雕塑而独有的意象化特点。

米开朗基罗的著名雕塑作品《被束缚的奴隶》（见图3），以具体且写实的雕塑语言创作了一个体态健壮、肌肉饱满有力的被缚男子形象。徐州市博物馆收藏的陶绕襟衣女舞俑（见图4），以极为概括的表现方式塑造了一个身姿娇柔、正在舞蹈的人物形象。其身着长袖襟衣，身体呈“S”形，双臂极度弯曲，全身上下并没有体现前者那般严谨的解剖规律。相反，工匠仅用两根泥条就表现出了舞俑手臂的状态，可以看出工匠在制作舞俑的过程中非常放松，看中的是对物象的感受，以一种意象化的雕塑语言来表达舞女在舞蹈时的状态，而这种极度弯曲且夸张的动态造型，真实的人是无法做到的，但放在这小小的陶俑上并不违和，让人感觉比观看任何一场舞蹈表演都更为生动、真实。

3.《被束缚的奴隶》米开朗基罗/作

4.陶绕襟衣女舞俑徐州市博物馆/藏

（二）汉画像石上纹样的意象化表达

汉画像石作为中国传统墓葬文化中衍生出的一种独特艺术形式，承载了古人对于艺术与理想世界关系的思考，而抛开汉画像石的文化意义与内涵，便可更加纯粹地探究其在古代工匠天马行空的表达下意象化的雕塑语言。与传统意义上的雕塑不同，汉画像石更趋向于运用浮雕或刻线来表达墓主人去世后所向往的仙界景象。在此文化背景下对于云气、火焰、水浪等这类看得见、摸不着、无法“照抄”的自然物质，如何表现便显得尤为重要，而古代工匠在创作中巧妙地抓取这类自然之物的意象特点进行主动表达，从而形成了一套独特的雕塑语言（见图5），便成了后人口中的云纹、水纹、火焰纹等，为汉画像石增添了一抹绚丽的色彩。

5.画像石与漆棺纹样

（三）通过动物俑看意象表达的主动性

中国古代传统雕塑在意象化的雕塑语言面貌下，所隐含的其实是工匠造型的主动性，这是工匠感受造型意象的体现。举个例子，（8页完，下接9页）世界最早的穴居壁画是位于法国的拉斯科洞窟中的“公牛”（见图6），原始人为了祈祷第二天捕猎能够有所收获，将公牛形象绘于岩壁。

6.拉斯科洞窟中的“公牛”

可想而知，在当时的生存环境下原始人白天捕猎日落而归，他们不可能对着公牛进行现场临摹，因此这幅壁画中公牛的造型所反映的便是原始人在长期的观察下对公牛造型的感受，是凭借记忆的，这与文中所讨论的中国古代雕塑的“意象化”语言如出一辙。从直观的视觉上来看，这头牛非常简洁，虽然只有寥寥数笔，却非常生动，这其中包含了大量主观因素，作者凭借对牛的观察与了解，抓住了牛最重要、最为突出的特点，同时这可能也受材料的限制，使他不得不以最简洁的方式去描绘这头牛。这也与上文所谈到的象形文字有异曲同工之妙，文字的发展向我们呈现的并不只是文化或者图像的演变，还有思想与认识的创新，这样的创新思维方式也对中国传统雕塑的造型观产生了非常大的影响。

除了原始绘画方面的体现，回到本土的雕塑语境下亦是如此。汉茂陵出土的动物俑（见图7），整体形象生动，造型明确，与上文提到的牛极为相似。虽造型简洁，但表现出来的内容却不简单。二者都属于犬科类，工匠非常巧妙地抓住了它们不同于对方的特征，并以直观的表现方式让观者一眼就能分辨。除了体现出精湛的技术外，还反映了工匠敏锐的观察力以及大量的主观意识处理。通过这个例证，笔者认为已能较为清晰地阐述出中国古代传统雕塑的意象化表达下的主动性。

7.陶制动物俑

四、意象化雕塑语言背后的情绪表达

（一）从人型陶俑看情绪表达的诉求

中国古代传统雕塑形成意象化的大面貌后，作品出现情绪化的特征。以陶俑为例，早期的陶俑主要为陪葬而生产制作，墓主人大多是王公、贵族，陶俑一般都是严肃的军队、士兵或侍从。而有些墓里还有一些舞女俑、杂戏俑等表现生活景象的雕塑，反映了墓主人的情感需求。在此背景下，陶俑形式不再单一，陶俑的制作标准不再是一成不变的翻制，在制作中表现陶俑不同的状态也成了一个标准。随着时间的推移，陶俑的功能也发生了些许转变，在庆城博物馆有几件胡俑，其呈现出滑稽可笑的丑态，打破了人俑传统的正面形象，以奸猾的负面形象示人，表达了墓主人更为小众的情感诉求。

（二）情绪的表现与变化

意象化雕塑语言的表现注重人物或器物的状态。通常工匠以表现状态为目的，这也不难看出无论是形象千变万化的陶俑还是画像石上的各种纹样都是一种状态的表达，喜、怒、哀、乐的情绪不再局限于人脸的五官表情，小小的衣角、环绕的云纹共同体现整件作品的情绪基调。

庆城博物馆收藏的彩绘胡人杂戏俑（见图8），人物将头扭向一边，右胯微微顶起，耸起肩，给人一种谄媚的感觉，工匠将所有的动作细节都服务于人物整体性格的塑造，才使得这尊奸猾的胡俑形象如此生动。

8.彩绘胡人杂戏俑庆城博物馆/藏

为了表现出更强的艺术感染力，古代工匠在对情绪的表达中往往以意象化的雕塑语言加强对象的气质与状态。就拿陶绕襟衣女舞俑（见图4）和金刚力士像（见图9）来说，他们都有一个共同点，就是为了情绪的充分表达而抛弃了现实物像正常的形体结构，通过取舍、夸张、变形来达到最终目的。陶绕襟衣女舞俑（9页完，下接10页）为了表达出舞女在舞蹈时的那种灵动和轻盈而过分地弯曲人物的身体，甚至舞俑需要支柱才能站立，来强调陶俑正在舞动的状态。四川博物院收藏的这尊金刚力士像与《被束缚的奴隶》都为体态强壮的男子形象，但在手臂的处理上却各不相同。米开朗基罗所创作的《被束缚的奴隶》，强化了手臂肌肉的饱满度，与捆绑缰绳往里“勒”的内收力相结合，表现了奴隶顽强不屈的生命力。同样表现力量，金刚力士像在对胳膊的处理上跳脱出解剖结构的概念，如拧麻绳般地表现出有力的肌肉和平直硬朗的裙角，展现出了一种蓬勃的生命力和雄健刚劲的气势。

9.金刚力士像四川博物院/藏

在同一地区、同一时期的意象化雕塑中，也体现出了不同的情绪。邯郸市博物馆收藏的两尊唐代陶制女俑（见图10），她们状态非常放松，体态丰满，给人一种非常和蔼、平易近人的感觉，尽显富态。图11为唐代的石刻天王像，他整体状态紧绷，身着盔甲，服饰繁缛，表情狰狞，相较于松弛的体态更显得严肃，呈现出完全不同的两种情绪。工匠对他们不同情绪的表达是全方位的，试想一下，如果天王像身着女子的这种薄衣服饰，以她们那样放松的体态站立，就算面部表情再如何狰狞，都不可能表达出那种严肃的状态。

10.陶制女俑邯郸市博物馆/藏

11.石刻天王像

（三）宗教因素的影响

佛教传入中国后，也强化了中国古代传统雕塑情绪化的这一特点。众所周知，佛造像中不仅有大佛像，还有金刚力士像、菩萨像、明王像、天王像、罗汉像等，虽然每一类的变化并不大，但是这一系列人物形象所要表现出来的情绪是不同的。图12为庆城博物馆收藏的一尊唐代金刚力士像，大幅摆动的体态，高挺的胸膛，举起并攥紧的拳头，狰狞的表情，这些共同塑造出一个力量内凝、疾恶如仇的金刚力士形象。再看石刻菩萨像（见图13），相貌端庄慈祥，体态优美，气韵生动，在情绪的体现上与金刚力士像天差地别。虽说这些不同情绪都建立在造型的结构规律上，但这种着重物象状态的意象表达是值得我们研究和学习的。

12.陶制力士像庆城博物馆/藏

13.石刻菩萨像

五、结论与启示

综上所述，本文对中国传统雕塑所呈现的“意象”与“情绪”的普遍面貌进行了论述分析。从文字、画像石到中国传统造像的陶俑、动物俑、菩萨像、力士像等，与西方古典雕塑对比，以中国古代传统造像意象化语言的缘起、形成和意象化的雕塑语言的表现为切入点进行探讨，从而引向其背后的情绪表达。

正因为有古代工匠的大胆创新，才使得中国古代雕塑艺术散发出兼具“意象”与“情绪”的艺术魅力。

参考文献：

［1］温克尔曼.希腊艺术模仿论［M］.北京：中国社会科学出版社，2014.

［2］汤池，林通雁.中国陵墓雕塑全集：西汉［M］.西安：陕西人民美术出版社，2020.

［3］王靖宪.中国碑刻全集2［M］.北京：人民美术出版社，2010.

［4］傅举有.中国漆器全集3［M］.福州：福建美术出版社，1998.

［5］李辉柄.中国陶瓷全集6［M］.上海：上海人民美术出版社，2000.

［6］董书兵.传统雕塑中“意象”的现代探索［J］.雕塑，2020（3）：90-91.

［7］王佧.论吴为山的写意雕塑精神［J］.区域文化艺术研究，2023（1）：274-279.

［8］王晓东.意象造型语言在直接金属雕塑中的运用研究［D］.桂林：广西师范大学，2021.（10页完）

作者简介：罗永翀，男，1999年生，江西萍乡人，中央美术学院雕塑系在读硕士研究生，研究方向：本土雕塑语言研究（传统造像与器物研究）。

作者单位：中央美术学院

编辑：王旭平

《天工》杂志

国际标准连续出版物号

ISSN2095-7556

国内统一连续出版物号

CN14-1374/J

2018年度中国最美期刊

RCCSE中国准核心学术期刊

CACJ中国应用型核心（扩展）期刊

地址：山西省太原市迎泽区并州北路31号

电话：0351-8362625

天工杂志

传播中华工艺美术文化，推广中华工艺美术技艺，挖掘传统工艺美术人才，助推工艺美术品牌打造。（ CN14-1374/J）