［摘 要］现代陶艺在陶瓷艺术中是特殊的存在，其不同于传统陶瓷艺术或者日用陶瓷等种类，没有固定的审美与工艺上的评判标准，因此现代陶艺的选题及其构思就成了现代陶艺设计中的重点所在。从创作经验出发，以案例分析的方法简要探讨现代陶艺设计中的选题与构思创新的相关问题。［关键词］现代陶艺；选题；构思创新［中图分类号］J527［文献标识码］ A ［文章编号］2095-7556（2023）25-0018-03一、现代陶艺与设计的关系在探讨现代陶艺设计的时候，笔者想先探讨一个基础的问题，即现代陶艺需不需要设计。因为现今很多陶艺创作者主张“跟着感觉走”，他们提倡无草稿创作，甚至认为任何预先的设计都是一种多余的东西，认为这些会限制他们作品的表现力，从而无法表现出那种“自然”的感觉。因此，我们有必要在讨论现代陶艺设计的选题与构思之前先分析一下现代陶艺与设计的关系。首先，我们在进行现代陶艺创作时是否可以全然摒弃设计构思跟随“感觉”走呢？比如，我们在创作中可能突然就“没感觉”了，那已经做了一半的东西是否就要停下来呢？若是油画还好说，要是陶艺，停下来泥干了就不好继续制作了，直接影响到作品能否完成。所以，从现实角度看，对于作品的创作全然凭“感觉”是缺乏可行性的。那么，“感觉”是什么，从何而来呢？“感觉”在创作中可以理解为，自然而然地觉得应该用某种方式去创作作品，如果我们从创作中的选题与构思的角度来看，这种所谓的“感觉”应该分为两个部分。一种是从选题的角度来看，这种“感觉”似乎是一闪而现的想法，这种想法又瞬间被捕捉住了。这种想法在艺术创作中有一个更为贴切的词，即灵感，这种灵感来源于日常对社会生活的观察，而这种观察能够被转换为灵感，则要通过视角，视角是需要在以往的创作中锻炼形成的，这也决定了观察被转化为什么形式的创作灵感，是音乐还是造型艺术等形式。另一种是从构思的角度来看，这种“感觉”是一种来自以往创作经验的创作惯性，因此这种“感觉”，未创作过的人是不会有的，他们在面对材料时只会觉得有生疏感。这样的一种创作惯性决定了创作者在“感觉”中会用何种方式进行创作。综上所述，无论是哪种“感觉”，都是基于经验的产物。在现代陶艺创作中，这种“感觉”正是来源于大量的创作实践，是创作技巧与审美经验的积累。设计有着广义与狭义之分，狭义的设计诞生于设计行业，是为商业应用而生，代表着一套专业的解决问题的流程与方法。而广义的设计涵盖面相当广，任何方面的计划、想法、构思，不论理性的还是感性的，严谨的还是模糊的，都可以称为设计。正所谓哪里有需要协调解决的问题，哪里就有设计。因此从这个角度来说，制作作品必然会有构思与想法，而这些即使没有落于纸面，同样也是设计。结合上文来看，现代陶艺创作中的所谓“感觉”来源于之前大量的创作实践，而这些创作实践本身也是一种设计实践，因此无论是基于“感觉”还是刻意摈弃“感觉”进行创作，本质上都是设计实践。总而言之，有现代陶艺的创作就有设计，这是现代陶艺创作无论如何随性、非计划都无法避开的。也正是在不断的陶艺创作设计实践中，陶艺设计相关理论才得以建立起来。二、现代陶艺设计的选题在现代陶艺设计实践过程中，最重要的就是确定作品的选题，也就是作品所表达的内容。内容是艺术作品的核心所在。好的选题会有助于提升作品的格调，也有助于作品的造型构思与创作。通常选题面临着有（18页完，下接19页）命题和自主选题两种情况。（一）有命题有命题不代表着不需要选题。通常命题会给一个比较大或非具象的概念与题材，然后让自己去发挥。比如“春韵”之类的，我们必须找到要去表现的那个点。因此，有命题的创作，其选题关键在于选点，从而由点及面、以小见大地去表现。就像“春韵”，我们就可以用春天特有的花草植被来表现，也可以重在表现生命的复苏状态等。如潘鹤的雕塑作品《艰苦岁月》表现的是一个老战士吹笛子，一旁的小战士翘首聆听，在该作品中可以很明显地发现，作者并没有刻意地去表现岁月有多苦，物质条件有多么贫乏，观之反而有种乐在其中的感觉。这原因就在于作者的选点选得好、选得巧。点选在了艰苦岁月中人们乐观向上、昂扬的精神面貌，这和雕塑对象瘦的外形、破旧的衣服形成了鲜明的对比，从而大大加深了作品的深度、意义，使作品得以升华成为经典。（二）自主选题在自主选题的情况下，对作者的审美素养及其对生活的观察有了更高的要求。首先，在选题中，发现并忠于自己的兴趣是很重要的。俗话说，兴趣是最好的老师。有兴趣才会有动力做下去，有兴趣才能最大地激发自己的创造力。因此在选题中要对自己的兴趣保持忠诚。艺术是艺术家自我的表现而不是作秀，若是不感兴趣，再好的方案也会显得“水土不服”，从而影响到作品的完成度与质量。很多知名艺术家也都有着自己所倾情表现的对象，如朱乐耕老师对于原野上的物（如牛、马、云等）的表现、傅中望对于榫卯结构与概念的表现等。艺术家通过对这些对象的表现，从而将自己的观念更好、更契合地传递出来。其次，除了对自身兴趣的把握，还要学会观察生活、触类旁通。艺术来源于生活，没有对生活的观察，艺术就会显得贫乏空洞。《寻找精神家园——谈艺术与生活》一文中曾说，“真正的艺术是体味生活、体味人生、体味大自然”，而这便是一种观察生活的态度，且这种观察生活并不必然是与艺术创作相联系的。在观察生活的过程中，反而是对自身的一种发掘，自觉地感受到自己所认识的这个世界，逐渐自觉地从自己最适合的角度去观察世界、发现自己的真实。罗丹说过：“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西里发现美。”而这种审美正是艺术活动所追寻的，于是自然地在艺术创作中表现出来。总之，观察生活对于艺术创作，尤其是在选题上，起着至关重要的作用，这是不可否认的，而观察生活是需要平时积累与沉淀的。这样无论是在艺术创作的选题还是构思中才会触类旁通、灵感乍现。最后，应注意的是在自主选题的现代陶艺设计中，选题并不一定是创作过程中最先被完成的。很多时候，创作是来源于一种激情、一个灵感。而这种灵感并不一定是想表达一个什么主题，也很可能是源于对造型上一些细节的兴趣上的关注。如参差不齐的房屋群、树木上肌理纹路的排列，甚至是在观赏某一陶艺作品后突然冒出的新点子等，从而根据这些“点子”从造型上不断延展，想象构思出一件作品的大体框架，然后不断细化作品的各个细节，在这个细化的过程中或者在这一过程之后才会想到构思出“这件作品”的选题问题。从这点来看，作为创作者，应该注意到选题和构思其实也是一体的，两者是相互影响、相互成就的。三、现代陶艺设计的构思创新（一）表现手法的多样化一般来说，选题决定了作品所表达的内容，而构思则决定了表达的效果。因而为了更好地表达内容，构思的创新就尤为重要了。而构思的创新最主要的一个部分就是表现手法的创新。1.不断丰富泥性内容如今现代陶艺蓬勃发展，表现手法也日趋多样化。其中主要的一点原因就在于对泥性的把握在不断发生着变化，泥性的内容在不断丰富。泥性是什么？泥性是艺术家在进行陶艺创作时向泥土本体语言求解的产物，是泥土的客观物理属性与人的主观思想观念的那种关联，从而有了泥土的“语言”、人与泥土的“交流”这样的概念。而泥性的丰富正是体现在“很多以前被视为瑕疵的效果都被重视应用起来，成了新的表现语言，有了它自己的内涵”之上的。例如，现代陶艺对偶发性效果的重视与开发利用。如用割线切出来的带棱茶杯露出的泥土被切开后的那种最原本的糙的纹路，随性的切割造型、粗糙有序的肌理无不体现一种自然的美感。这一手法在现代陶艺作品中也经常被用到。如吕品昌的公共雕塑陶艺作品，将泥土的切割、内部的突起、外部勾划拓印的纹路糅合在一个作品中表现，再加上在光线中显得若隐若现的火痕，将泥土的自然语言表现得淋漓尽致。因此，泥性内容的丰富对现代陶艺表现手法的多样化有着不可替代的作用。2.运用翻模方法除了这种对泥土本体语言的求解与应用，现代陶艺家还将目光投向了对“现成品”的应用上。如黄焕义的《三个可乐瓶》，将可乐瓶的造型通过翻模的方（19页完，下接20页）式直接挪用过来，再保留一些手工的痕迹，从而产生一种“陌生感”。在国外的现代陶艺创作中同样有很多对现成品的应用。如凯瑟琳·罗丝通过注浆翻模成型的作品《预防卫生》《护士》，以热水袋、水龙头开关、放大的药丸的造型为主体，配合音响、影像、灯光表达观念。现成品在现代陶艺中的应用除了表现在作品的形态上，也表现在作品的肌理上。陈君老师的《工业·人》，将很多钉钮的造型嵌合在长方体上，形成像管道和烟囱的肌理，表现出工业、城市的感觉，将“现成品”造型与几何造型结合，从而表达出对人的生存空间与工业发展的关系的思考与担忧。以上只列举了现代陶艺比较有代表性的两种表现手法，而不同的表现手法会表现岀不同的效果，从而影响到作品的表现力。表现手法的多样化会使现代陶艺作品的表现日趋丰富，从而给现代陶艺的构思创新提供更大的空间。（二）经营位置：对非物质空间的把握在对现代陶艺作品的构思中，除了对表现手法的把握以外，“经营位置”也是极其重要的。众所周知，现代陶艺是一门造型艺术。这种造型不仅指作品本体的造型，也是对作品所处的非物质空间的把握、非物质空间与作品形态关系的把握。其中，非物质空间指的是造型空间内没有东西的地方，“指的是作者在这些空间内没有涉及物质的行为，或者说这些范围之内没有因此而留下痕迹”。“那些所谓非物质的地方，其实也是通过使用物质手段进行构造的。因为那些非物质之所以能够成为特定的空间，就是被周围的物质空间限定出来的。因此，这种非物质构造的关键就是，在进行物质空间构造的时候，有没有关注非物质空间并为此有所作为。”在现代陶艺领域中，比较常见的是对作品本身的空间构造。如，在多个组成件的作品中，几大几小三角分布，多个大体相同又略有差异的个体线性排列或列阵……这些空间关系或显现或强化所表达内容，根据其所表达内容的不同，空间关系也不尽相同。而关于对非物质空间的把握的现代陶艺作品则相对较少，张清渊的作品Rock with no name便是其中一例。其陶瓷部分缩居于由钢条框构成造型空间的一角，陶瓷造型的小巧对比包裹其的庞大的非物质空间，再加上钢条带来的理性的空间重构感，形成了独特的审美趣味。还有的作品则是通过对既有的造型空间进行突破，从而扩大造型空间，形成一种非物质空间的模糊延展。如安东尼·卡罗的雕塑作品，他在进行极简主义雕塑创作时盯上了盛放作品的展台，他想：“作品为什么只能在展台上盛放呢？”于是，他的作品开始尝试将作品的一部分延伸到展台的侧面，打破了展台对造型空间的约束，让作品“嵌合”在了展台上，使展台与作品形成一体，扩充了造型空间。甚至包括展台本身的大空间都成了其作品的非物质空间，让人眼前一亮。综上，艺术作品是需要展示的，而展示作品的方式也会很大程度影响作品的表达内容与效果。这就需要去“经营位置”，处理好作品与非物质空间的关系。有时候还可以借用这种关系，来极大加强作品对内容的表现，达到事半功倍的效果。四、结束语现代陶艺区别于传统陶艺的最重要的一点就在于现代陶艺对实用性的抛弃，脱离了传统陶艺中“器”的概念的限制，从而走向了观念性，其本质是现代艺术的陶瓷表现形式。而观念正是现代陶艺作品的核心所在。因此，在现代陶艺设计的选题与构思中，无论最初的灵感是来源于题材还是造型，最后都要回归到观念的表达。克莱夫·贝尔曾说：“艺术是有意味的形式。”我们关注的重点应在“意味”，而非“形式”，这种“意味”也正是“观念”的雏形。而“意味”终究不是“观念”，没有上升到“观念”的层次。因此，现代陶艺创作对于作品观念的表达正是其核心所在，而作品的观念终究是要在其本体上去展现的。因此，一件现代陶艺作品优秀与否也正是要看其多大程度地完成了对其观念的体现。当然，观念众多纷杂，有开放交互式的，也有定向表达式的，还有抛砖引玉式的等，因而对现代陶艺优秀与否的评价标准在现今也没有一个确切的答案，这一切也等待着一代又一代新生的陶艺家用不断的实践来构建、阐释与回答。参考文献：［1］张尧.现代陶艺研究［M］.长沙：湖南大学出版社，2006.［2］唐纳德·A.诺曼.设计心理学1：日常的设计［M］.北京：中信出版社，2015.［3］朱松青.造型学概论［M］.上海：上海人民美术出版社，2015.［4］吴俊卿.对现代陶艺泥性本体语言的思考［J］.江苏陶瓷，2018，51（1）：31-32，36.［5］刘颖睿.漫谈现代陶艺观念性［J］.艺术评论，2014（2）：141-143.［6］韩祥翠.现代陶艺中的波普现象［J］.中国陶瓷工业，2008（3）：37-39.［7］邢庆仁，安顺毓.寻找精神家园：谈艺术与生活［J］.西北美术，2017（3）：77-79.（20页完）作者简介：江山（1996—），男，汉族，湖北宜昌人，硕士，研究方向：现代陶艺创作与研究。作者单位：中国艺术研究院研究生院 编辑：杨佳琦
