不一定要攥紧拳头，才能讲好女性故事

NOWNESS：请谈谈创作的灵感来源吧，为什么会拍摄这个题材的影像？

许慧晶《永无止境》：拍完《棒！少年》后，张伟丽的经纪人因此找到了我们，想让我们跟踪记录伟丽。我之前拍摄的主题都是聚焦城市与农村，像《棒！少年》里的孩子出身农村，他们是需要帮助的群体。而伟丽是从乡村走出来的人，她是如何获得成就的，又如何改变了家庭，带来了怎样的可能性，都很值得去探究。伟丽，刚好也是我们一直在找寻的记录对象。

我们想把拍摄对象当成普通人来对待。不管从事怎样的职业，有什么样的光环，一个人在面对具体的生活时，都各有自己的烦恼。我们想展现伟丽的日常，看她是如何处理这些实在的问题。

张悦《少女悟空》：在哥大读电影导演研究生期间，我疯狂帮同学出演各种练习短片。在那两年里，我几乎演了所有被霸凌、谋杀、背叛、欺负的角色。我一直特别纳闷，因为我本身是一个脾气特别大的人。于是我剪了个齐肩短发，本想着可以更换一下戏路，结果我的角色变成了被霸凌的女高中生。后来我实在忍不住，问了我的一个导演朋友，为什么会这样。她说，可能是因为我看起来没有非常重的底色，似乎有一种可被任意塑造的特质。

大概是从那之后，我开始想演员和她所扮演的角色的关系，想知道一个一直在被塑造的演员，如果需要被塑造成一个反叛的、甚至抵抗被TA人塑造的角色，会发生什么。沿着这样的路径，我最终定下了“这个小演员，争取一个本不可能属于她自己的角色”的故事。而当故事走到尾声，她也并不只是在争取一个工作机会，我想她是在争取塑造自己和成为想成为的人的权利。

NOWNESS：《永无止境》中，张伟丽与团队的冲突磨合是条明晰的故事线。你曾说前期拍摄是做加法，后期剪辑是在做减法。这里是怎么取舍的？为什么最后决定留下这些部分？

许慧晶《永无止境》：我觉得是因为张伟丽她自身的成长。有时候，我们可能随着年龄的增长，发现最终是要完善自己，有时候发生冲突或矛盾，可能并非外部的问题，而是要换个角度，向内探索。

这条主线不是我们一开始就设想好的。拍摄纪录片，不像剧情片有个框架在，我们只能在拍摄中不停地寻找、扩展，有时候本以为很有意思的线，走着走着就断了。打个比方，人物就像一个树干，拍着拍着哪些枝杈能长成主体的枝杈，都是未知的。你要一直保持敏锐，尽量真诚地贴近拍摄对象，站在TA们的角度思考。在各种交叉的线索、大量的素材里，梳理出最精华的部分。整个过程，都是向人物不断学习，并且不断换位思考去理解人物。

NOWNESS：通过这部作品，我们看到了张伟丽身上很柔软的部分。

许慧晶《永无止境》：纪录片需要离拍摄对象很近，而伟丽给的空间特别大。她住处有一间空房，伟丽让我们的一位女摄影师住在那，就在她隔壁，可以随时拍摄。就像伟丽每天重复训练一样，日复一日的拍摄也会枯燥。这要求你过了新鲜劲之后，仍然能保持对人物的敏锐。

伟丽是一个非常努力、坚毅的人，也真的是能够换位思考的人。她会关心别人，这是很重要的，这样才能通过外部去完善自己。而我们常常很难从我们自身找寻问题。我想每个人都能从她身上看到关于人生的哲理吧，就像伟丽自己在片子里说的：“所有的东西都是我，没有什么分别。就像那杯水，那杯水也是我。因为你把它喝进去以后，它就会成为你身体的一部分。”

NOWNESS：在创作中，你对女性的身体与力量产生了怎样新的认识？

张悦《少女悟空》：除了导演，我还是片中“少女悟空”的扮演者，去年的今天，刚刚好就是今天，因为剧情需要，我把头发剃成了圆寸。然而，在拍摄之前，我和摄影指导百汇几乎没有这场戏的分镜，因为我们都不知道一个女孩剃头的时候到底会发生什么。我一直预设我会非常伤心，但真到了剃的时候，看着镜子里的自己，就像看着另一个人，而且那个人很漂亮，以至于我一滴眼泪都没有能流出来。拍完之后，我问我爸帅不帅，他说很傻。我妈则花了两天的时间接受，后来她说觉得我又回到了刚出生一两岁的时候，那时候我也只有这么短的头发。这是我平生第一次知道我脑袋上的旋儿长在哪里，再慢慢看着自己从一个小猴重新长成了人。

有关“少女悟空”孙果的行动或反应，我几乎是依靠着本能和直觉在设计。其中遇到的最大的困难是在编剧过程中，虽然她有一个强烈的目标：主动争取孙悟空的角色，但是在争取的过程中，她和外部世界的交互方式又是相对被动的。我希望她能被“野心”背后的目标驱动着前进；而不是只是被动地给出反应，随着其他事件的发生而沉浮。我希望可以呈现一个笃定的，勇敢的，反叛的，浪漫的人。

在创作中，我感受到了极大的对自己身体支配和使用的权利，我可以决定我身体外观的任何形状，我可以决定猴棍的走向，我可以决定我站在地上还是桌子上，这是之前从未有过的体验。她相信她成为了孙悟空，我也相信有一种力量降临了，并且成为了我的一部分。

NOWNESS：在成为女性创作者的路上，身边有哪些女性曾启发或鼓舞了你？

张悦《少女悟空》：我非常喜欢参加我妈和她的女性朋友的聚会，很多人会觉得烦，但是我觉得女性之间的一种很强的链接在于，我永远可以在她们身上看到自己的样子。所以我的很多想法都是在身边女性的滋养下产生的。

其中启发和鼓励我的人实在是太多了，我就简单说一下关于这个影片给我最大启发的一个人和瞬间吧：我有一个朋友，是一个现在12岁的女孩。我大概从她3岁的时候就和她是朋友了。3年前，我爸组织了一个送我去留学的践行宴，叔叔阿姨坐了一大桌，她也跟她家长一起来了，坐在我旁边。大人们针砭时弊，好像只有我和她两个人如坐针毡。饭局旷日持久，她突然凑到我旁边说了句悄悄话，她说：“姐姐，救命”。我似乎是终于收到了信号或感召，拉着她走出了包间，我们去广场花10块钱坐了旋转木马。她感谢我救了她，我感谢她给了我救她的机会。

NOWNESS：为什么选择将“母女”作为电影的主线？创作的灵感来源是什么？

元圆《长冬》：这个故事的灵感源自几年前我在美国的一段经历，那时我协助一位母亲寻找失踪的女儿。在她身上，我仿佛看见了无数母亲的影子，那些将全部生命情感与希望寄托在子女身上的女性。我想通过这部短片，描绘一位母亲内心深处复杂的情感世界。特别是当女儿成为她生活的核心支柱时，面对突如其来的变故，她是如何挣扎，以及如何在逆境中思考生活的方向的。

郭珊铭《欢乐之地》：我最初想塑造一个不受传统社会观念束缚的母亲形象。我觉得华语电影急需更多这样的母亲形象。在成为母亲之前，她先是她自己。她明确地知道自己需要什么，也优先照顾自己的需求，拥有自己的生活。就像是航班上安全须知演示的那样，在需要佩戴氧气面罩的时候，如果与儿童同行，应先给自己戴好面罩，再帮助孩子戴上。

闫啸林《菠萝，凤梨》：这部片子的主线其实是母亲面对的一个个具体困境，她决定用“高考移民”的方式帮女儿改变命运，却不得不面对接连出现的难题。故事是紧紧围绕着母亲的，再发散到她身边亲近的人，TA们如何利用她的软肋不断地剥削她，在给予她有限的帮助的同时，最大限度地维护自己的利益。难题是如何在有限的篇幅中，把每种关系呈现到极致。而从戏剧情节出发，处理母女关系很有挑战性。

张晨曦《缠》：与其说这个作品是我看向妈妈，不如说是我看向自己。简单来说是因为我不敢面对自己作为“女”或“母”的身份，在“母女”关系问题上也无法达到自洽，很多问题我不敢回答。我想通过这个作品，用语言以外的方式和自己、家人、观众对话。

创作《缠》的灵感源于我与大家族之间的割裂感：由于长期没有共同生活的经历，我和亲戚们保持着又熟悉又陌生的关系。在摸索割裂感源头的过程中，我发现我对自己身份的认识是停滞的、被动的：家人不知道怎么和长大后的我相处，我也用儿时的状态去面对TA们，大家维持着一种表面的平和。但很多时候，我深感已经到了一个无法继续伪装，必须拾起“大人角色”的时候了。

继续向内探索时，我意识到在谈论关系前，应该先挖掘、打碎充满矛盾的自己：“女孩”“女人”“独立女性”“妻子”“母亲”，当我把自己放置在某些身份上，我感到非常恐惧。我与家庭深刻的羁绊，似乎将我的角色固定在“女儿”上。而我对自己身份的限制，也导致和身边人的关系变得盲目、刻板、静止。所以我试图通过观察妈妈来找到成长的参考，然后惊讶地发现我们存在许多相似之处：故意遮掩着的清晰的发缝、停留在过去无法更新的自己、第一次当人/女性的被动成长。

在短片里，我将“母女”故事作为主线，是因为这是与我深刻相关的故事，我能够把自己交给直觉和感性，去剖开自己、直面恐惧。

NOWNESS：请用几个关键词概括你故事中的母女和她们的关系吧。

元圆《长冬》：在《长冬》里，母亲是个外表温柔但内心强大的女性，她不太爱说话，很多心事都藏着。母女俩看起来关系很亲，但实际上心里有点距离，因为母亲并不完全懂女儿。这种隔阂，就像我们留学生和父母之间常常有的那样，文化差异、时差都让我们更难理解彼此。

我希望聚焦于一种依赖型的母女关系上，其中母亲的生活几乎完全围绕着女儿构建，她的存在价值似乎与女儿紧密相连、不可分割。然而，当命运的巨轮无情地碾过，女儿遭遇意外，母亲的世界瞬间崩塌，她被迫直面一个残酷的问题：失去了女儿，她还剩下什么？她的生存意义何在？

郭珊铭《欢乐之地》：陈莫兰（母亲）是随性的、甚至随心所欲的一个人，抗拒被捆绑。陈可（女儿）更像一只刺猬，不安又想要靠得更近。母女之间的情绪与表达还是会牵动彼此，会感到不解、受伤。

电影整体的氛围是偏轻快的，在这样的环境下，两人产生的分歧与相处上的不适，会有一个中和，更带有一丝不确定性和怀疑感。女儿是更主动的一方，她的思绪上会持续去回想和设想更多，同时有更多现实边界比较模糊的场景与她有关。

闫啸林《菠萝，凤梨》：在片中，母亲和女儿更像是一种镜像关系，代际境遇的遗传。母亲是一根筋，强势而决绝。女儿则希望保持一种倔强，像是年轻时候的母亲。母女两人都把现实的困境归咎于对方。当状况好转，才会从一种紧绷之中松绑出来，享受母女在一起片刻的愉悦。

张晨曦《缠》：女儿是母亲的过去，母亲是女儿的未来。她们都没有适应身份和关系的更新变化，硬着头皮去往下一个人生阶段，也无法向彼此表达思念和脆弱。

最开始，我就决定要用硫酸纸来绘制动画，因为硫酸纸的特性是脆弱、半透明的，正如母亲和女儿的之间的关系。画面内容设计上，前期观众是看到的母亲符号，是泛红的手对女儿和她头发的拉扯，是关系中的羁绊、妈妈对女儿的塑造。而当辫子被剪断时，这个塑造和羁绊仍旧存在。

而后期，观众看到的发缝之路上的女性形象，是更加开放、互相转化的。可以是母亲，或女儿，或女性在不同人生阶段的倒影。当我作为女儿的视角去观看时，我看到妈妈成长的过程，她不断地回望着我，也回望着过去的自己。眼里相似的不安和犹豫让我意识到，这是我没有准备好面对的未来。

NOWNESS：拍完这部作品后，你更能读懂母亲了吗，或者说读到了她们「母亲」身份之外的一部分自我？

元圆《长冬》：其实拍完每部作品，都会有一次心灵的震撼，让我对父母的理解更加深刻，也让我自己逐渐成长。特别是对我母亲，从最初的不解逐渐转变为深深的怜惜。我意识到，因为我的存在，她的生活轨迹发生了巨大的改变，这让我对她充满了感激与敬意。在我26岁生日那天，一个念头突然涌上心头：母亲在同样的年纪已经拥有了我，而我至今仍觉得自己像个孩子。那一刻，我感到了前所未有的释然。

通过这次创作，我意识到母女不仅仅是两个人之间的情感纽带，更是两个女性在不同时代背景下，各自经历与选择的反映。我的母亲，以及片中的母亲角色，都承载着那个时代的印记，她们为了家庭、为了爱，默默付出了很多。

我正在修改自己的第一部长片剧本《晚春七日》，这个剧本是短片《长冬》的延续。在长片中，我想更深刻地挖掘母女关系，探讨母女问题的成因，同时故事将不再仅仅聚焦于母亲与女儿之间的单一关系，而是会扩展到女性在社会、家庭及个人成长中所面临的种种挑战与抉择。

郭珊铭《欢乐之地》：我想这部短片，或许呈现了一个我期待成为的母亲形象，是我理想中母亲的模样：我们不需要无话不谈，不想说的时候就暂停交流，芥蒂存在就存在，但依然彼此支持。或许我也通过作品，找寻到了我很渴望的一种情感，一种淡淡的但坚定的相处方式，一种以尊重和支持为根本的爱。我在通过这部短片告诉自己，在我们关心彼此的日常里，应该将欢乐与忧伤等同对待。在之后的创作里，我想探索母系语境下的母女关系，那应该是一种存在矛盾，但更加热烈勇敢地支持对方的关系。

现实里，我和我妈的关系一直在变化和成长。我们是彼此很重要的精神支撑，我们都很敏感，都非常希望获得彼此的认可，而时不时因为各种差异和不理解也会伤害彼此。在我妈妈接触到很多女性主义的思考后，我们的关系更紧密了。我们会一起为某件事愤怒，这让我感到很有力量。

张晨曦《缠》：做完这部动画短片，我最大的感受就是妈妈深深地塑造了我，即使我似乎已经有了独立思考能力，还是会不可避免地受到她的影响。这个事实不会因为时空、距离而消失。同时，我发现大家都在自己的家庭角色里逞能：母亲似乎就应该是成熟稳定的、可以依赖的，孩子是会不断向上向外成长的。大家都非常被动地、生涩地接受着无法避免的成长。

回到现实里，我妈妈是一个容易被绑架和忽略的母亲。她的牺牲常常变成理所当然或者不被理解，或是自顾自的。母亲身份之外的自我，常常因为母职被麻痹消解。我希望她可以更为洒脱，可以拥有情绪自由，不用总是成熟坚强。如果她变得自洽自由，我也能更加稳定幸福。我们能更理解彼此，更加知道如何爱自己和TA人。

而我和我妈关系问题很大（笑）。她非常强势、固执和警惕。我们很难有顺畅平淡的沟通、自然的唠磕。她是民生记者，在工作和生活中都在做监督报道。我们之间，时常都是她在单方面输出观点立场，反复批判我身上不符合她的价值标准的问题。可以说我时常处于困惑中，毕竟我们之间的关系课题并没有得到解决。这部作品只是开启对话的第一步。我和妈妈仍需要更多时间去观察和沟通，接受、适应、鼓励彼此的流动和变化。

NOWNESS：妈妈看了你的作品吗？她的反应是怎样的？

元圆《长冬》：其实我是一个看上去很乖但比较叛逆的女孩，把我养大，母亲应该很操心吧。高中时期母亲不同意我学习艺术，我离家出走了很久，我和母亲的关系僵持了几年，不说话，直到大三才慢慢好起来，母亲也逐渐开始认可我做的事情，当然也可能是发现我实在不再可能回去学理工科了。她嘴上从来不提我的工作，但是我看到她的改变，她从强烈反对我学艺术，到主动宣传我的影片，默默支持着我。虽然她还没有看到这部影片，但我们之间达到了一种更平衡健康的关系。

张晨曦《缠》：其实，我不好意思也不敢和她去展开讨论我的作品。妈妈在看到预告片的时候，还觉得我在攻击她。直到去年年底，我爸妈来北京看了我的放映，也是第一次看我做的动画作品。整个放映，我都感觉很复杂、沉重，无法自持地流泪。

但是映后和观众问答的过程中，我们似乎完成了一次既公开又私人的对话，我变得更加坚定了。观众代替她向我提出问题，散场后也有观众发现了她，直接和她对话。我不敢听她们聊的内容，但是看到她们在彼此身上投射着母亲女儿的形象和创伤，最后流着泪拥抱在一起。这对我来说已经是一种抚慰，只是我俩的问题化解，需要更多共同度过的时间和对话。

妈妈提到几次说之后聊一聊，但是我们都没有进行这个对话，语言化成态度溶在日常生活细节里。她在看了我的作品后的一段时间，攻击性变弱了一些，似乎有了一些耐心去理解我的立场。我爸的变化更大（笑），更能看到和尊重我作为独立个体时作出的选择和我的主体性。相信爸妈一定在放映那一晚进行了许多讨论。虽然妈妈还是习惯于严苛地履行母职，我们之间还是有很多矛盾和拌嘴，但我内心不那么应激，因为我知道我暴露出的那一面已经被她看到并拥抱。我们都在为未来的对话和成为更自洽的自己做着准备。

NOWNESS：为什么想讲述关于女性遭受身体暴力的故事？

张钰《杀死紫罗兰》：《杀死紫罗兰》的原点是我写的短篇小说。一个早课结束的冬日午后，我从学校那一站乘电车去涉谷。早课与电车暖气让人昏昏沉沉，透过冷空气照射到软质车座垫上的阳光让人恍惚。我看着窗外庞大有秩序的交通系统，上下来回体面的行人，这些都是多么安全又稳定地运转着。

但我脑子却在突然在想生活的脆弱性，那些看似稳定和平静的日常是真相吗？还是某种我们自洽的假象。如果一件意外的暴力介入到生活中，并且这种暴力在物理层面是可以愈合的，在这种摧毁下，过往所谓的平静会被打破吗？维持的虚假与自洽还能继续吗？那么摧毁之后，人又如何去面对那些不可控的变化呢？这些都太考验每一个自我了，还有自我与他人的关系。带着这些怀疑，这篇小说就出现了。随后又变成了我的毕业作品。

而电影就以一起暴力事件开场，这撕碎了小说家堇她那所谓悉心欺骗自己的平静生活。因此她不得不重新去审视这一切。堇的生活是基于某种谎言之上的。这是一些生活中无法承受的重与轻。虽然她写的小说是“虚构”，但是比起生活中的那些虚假与背面，“小说”反而才是最真实的。至少这或许直指一个创作者内心对生活和世界的质问与怀疑。

我想通过这种“真实”与“虚构”，这两个看似对立却在很多时刻又诡异地同质的词，来制造堇生活中的一种混乱感，同时也紧扣我想表达的关于生活、关系等复杂的主题。

宋金穗《在好久好久以前》：林奕含的作品对我有很深的影响。她的同名短篇⾥也有类似的结构，多处闪回展现过去的记忆是如何⼊侵、影响⼀个⼈的⽇常⽣活。当过去和现在的界线变得模糊，重返记忆成为了“现在”。“在好久好久以前” 指向了主⼈公的⼀种⼼理上的“不在场”。在影像上，我也受到了她写作⻛格的启发。在《房思琪的初恋乐园》⾥，她⽤⾮常绮丽的⽂笔描绘了⼀件触⽬惊⼼的事。选择⽤这个⽚名，是我想对她表示感谢吧。

NOWNESS：在一个女性的成长过程中，存在许多隐蔽、潜在的暴力时刻，有时候甚至不会在身体上留下伤痕或印记，却在心里植下恐惧和阴影，影响她未来的人生。在创作拍摄时，你认为通过影像展现女性受到的各类隐秘的暴力，困难在哪里？你是如何解决的？

张钰《杀死紫罗兰》：正如问题所言，这些暴力很多时候是隐秘和无声的，甚至是微小但是却又无处不在的。

影像作为一种综合的媒介，是一种在大众意义上更接近“还原”的传递介质。于是面对这种介质，我如何去传递这种微妙和视点就会非常重要。当时我与摄影师不停去商量摄影机应该摆向何处，应该如何去更准确地去展现视点。因为确实太微妙，甚至内心会觉得如果做得不好就会差之毫厘，谬以千里。

我们是一个多为女性的剧组团队，在拍摄时做了大量的准备与沟通，不仅是与演员之间的，更是拍摄组组员之间的。再加之我们是并肩作战的同学亦是重要的伙伴，所以我们在拍摄中有着一种信念与默契。摄影机虽然记录的是暴力的镜头，但是现场的氛围除了一种互相的尊重与温柔，更感受到一种大家相连的信任。

宋金穗《在好久好久以前》：我从⼀开始就决定不在影⽚⾥直接地展现暴⼒。⼀⽅⾯，我不想让有类似经历的观众在观影过程中受到⼆次伤害。另⼀⽅⾯，我也希望通过更间接的表达⽅式让观众参与进来，让TA们在观影的过程中⾃⼰去发现和想象。虽然会⾯临有些观众看不懂的情况，但我还是想做这样的尝试，因为在现实中我们就是很难完全理解TA人的经历和感受。

我⾮常有幸能和⼀群志同道合的⼈创作这部短⽚。团队⾥⼤部分的⼯作⼈员都是⼥性或者性少数群体。从前期筹备开始，我们就努⼒去构建⼀个让所有⼈感到安全和⾃在的环境。很多⼈在拍摄结束之后跟我说，TA们最喜欢影⽚的最后⼀场戏，感觉被阿姨们展现出的⽣命⼒治愈了。

这就是电影的意义吧，我们在拍摄⼀个关于创伤的影⽚，但我们同时也在镜头内外创造了美。

NOWNESS：当⼥性创作者在呈现剖析⼥性受到的身体创伤时，除了让更多观众理解⼥性的处境，你还想通过这个故事分享、表达什么? 

张钰《杀死紫罗兰》： 女主角堇的故事开始于摧毁，戛然而止于重建。当时的我无法解答“该如何重建生活”，因为我想人在某种程度上如果想更真实地生活，是需要不停地付出和撕扯。现在距离这部影片杀青已经有两年时间了，我比那个时候更加真切地体会到人与生活的多面性与复杂性。以及追求某种确定的“答案”或许是不可能的，因为我们生活在变化中，也在应付变化。

但是我意识到关于这个故事其实我可能最想表达的是一种勇敢。生活中，我们都有内心充满恐惧的时刻，逃避的时刻，扭过头闭上眼睛选择生活在幻觉的时刻。面对这些不够真实的生活与那些暗处的背面，其实我们可以更加勇敢地改变或是“出走”。虽然这真的好难，连我最爱之一的文学偶像门罗都无法幸免。

生活足够复杂，作为人的处境有太多面。但希望电影的呈现至少能给出一些力量，一些面对变化和摧毁的勇气，并且相信这些摧毁与变化或许不是坏事，因为重建就在眼前，或许那会是更自由和真实的自己。

宋金穗《在好久好久以前》：我想表达的就在影⽚的最后⼀个镜头（不同年代的女性一起跳舞）⾥吧。⼀种⽣命⼒的韧劲和延展，⼀种跨越代际的⼥性联结，⼀个⽆⼈知晓但是你挺过来了的时刻。

Everything will be okay.