“示与序”：复刻的图腾与变动的形制——仿真世界？

“一切在自身重叠的东西，即便是平庸的日常现实，也都同时落入艺术符号的手中而成为美学。生产也是一样的，人们可以说它今天进入了这种美学的重叠，进入了如下的阶段：它驱逐了任何内容和目的性，在某种意义上成为抽象的非具象的生产。”[1]

在当代艺术的语境中，“图腾”和“形制”这两个概念不再仅仅是静态的文化符号，而是成为了探讨身份、社群和归属感的动态载体。由独立策展人陈立策划的展览“示与序”在“匚Fāng”拉开帷幕——这家位于上海的新型综合艺术机构，结合了Studio、Gallery 和 Lab 的多重功能，以“功能性艺术”和当代艺术的展览作为跨学科跨文化的落足点，这次的展览“示与序”是继其开馆首展“闪烁的_”之后的第二个独立策划展览，以“示”（取意为“pattern”，图形）和“序”（取意为“order”，秩序）作为展览的核心概念生发，探讨了在消费主义、全球化和数字时代的背景下，传统图像和形式如何被重新诠释和应用。

陈立认为，图形元素是视觉文化系统的一部分，具有历史性和当代演绎的双重特性。展览的空间布局巧妙地将六位艺术家的作品分布在三个展厅中，每个展厅形成一组对话关系，而通过空间中三组对话所试图串联起来的线索，陈立来让观众看到不仅是“图像类型的作品”，也是展厅呈现出的作品和作品之间“感官与思想上”的对话。

正如走进空间时，迎面即见旦儿的作品“雅克西姆/斯孜-1”系列。在现场近似撑满整个墙高的手工宣纸、彩墨和木质模戳构成的纹样，是自2016年开始，旦儿在新疆调研当地民族纹样、收集700多块图案之后，最终以维吾尔语中“你好”的意思命名的作品系列。“这些图案跟我们内地的不太一样，它们与当地的地域性与宗教都有关系，它们有一种精神层面的层次感和无限的功能性。”事实上，这两件作品也以最为接近图腾的形式向众人展示着地缘艺术的魅力。

而与之形成对比的是陈家业的作品“故事新编”系列，两件作品《海地的绿色安全环境与许多世界地区形成鲜明对照》和《回归船员兴奋的表情下，是重要人员的历史会晤》，借由绘画本体语言的陌生化及介于抽象与具象间克制理性的表达，链接了碎片化网络图像世界中有关真实与虚假、细节感知与全貌轮廓的普世化个体经验。陈家业的作品借鉴了中国传统浅浮雕和石刻的艺术形式，将网络上不确实的新闻图像通过潜浮雕的手法提取与重构，画面周围留有传统纹样的复刻，中间则是关于世界历史、文化、政治、娱乐等领域的网络图像的重组及再造，以“试图寻找一种隽永的视觉语言来表达当下网络语境中真实与虚假难辨的状态”。

在二人作品遥遥相望的其间，则是开幕式当天的讲座区，这种流动性的空间设置亦与作品形成了一种有趣的对比和对话：当代艺术在全球化背景下如何与地方文化进行对话？如何既要继承传统，也可以在现代艺术语境中进行反思与重塑？策展人意在呈现和反映在全球化背景下，传统与现代之间的动态关系，或在此厅已初现端倪。

左转进入第二个展厅，陈维的摄影作品《新窗》则是探讨了城市化进程中破旧立新的概念，去捕捉了城市建设中的临时状态，如未完工的新楼和待安装的彩色玻璃，将它们视为一种临时的城市雕塑。其实这也是他长期“新城”项目中的一部分/一件作品，“它反映了我们对城市生活中‘新’的追求以及那些被迫中断的叙事”；而《透明体#4》则涉及了敏感元素，这些堆叠的不同形态的玻璃体实则是各种可被置入体内的物件，但却以透明色藏匿在纯绿色的背景之中，陈维“想通过它来消解掉暴力和色情的因素，让观众更多地关注玻璃本身的属性”。

相比之下，谭婧的作品《纪念品》则更为内敛、聚焦于微观的个人情感和记忆。这件由热转印花布料制成，散发着泰国常见爽身粉的香味的软雕塑，实则源于其祖父母的亲身经历。“他们是50年代回到中国的泰国华侨，后来因为政治关系与在泰国的家人隔绝了20多年未能见面。在我成长的过程中，我能感受到他们对自身身份的茫然和复杂的情感。”谭婧说道，因此她收集了他们离世后留下的各种物品，包括信件、身份证件、食品包装等，“想通过这些物质化的记忆来表达他们的情感经历”。而泰国折纸花其实向来是庆贺或悼祭语境下的物品，是她“希望能建立一种通道，让观众也能感受到这种被压抑的情感”。虽然在形式和主题上有所不同，但二人的作品均探讨着城市变迁、身份认同等议题，更重要的是，我们如何通过创作来探讨和理解当代社会中真实与虚幻、原创与复制的界限呢？这是所谓“美学的重叠”吗？让我们且继续这个展览。

里侧展厅则见胡伟的雕塑作品《“X”之腹 - 双头》，形似鲸鱼腹部承载着斑斓的水晶，这其实借鉴了东南亚和南中国海的神话传说，创造出一个复合多个物种特征的想象生物。这件作品最初的灵感来源于他在马来西亚沙巴岛上的一次驻地经历，在那里胡伟遇到了无国籍劳工，“他们是从20世纪70年代开始作为难民涌入沙巴的，但由于父母双方都没有马来西亚国籍，所以他们自己也成为了无国籍人士。”通过收集他们的口述历史并将之转化为视觉语言，胡伟希望能呈现这种介于政治和身体之间的“未被命名”的状态，而作品中的青铜装置就是一种想象中的某种具有两栖特性的神兽，与这些无国籍劳工的处境“有所呼应”。

与之相对的是郭鸿蔚的最新绘画系列“岩相电影”，包括《还林觅仙》和“岩中仙”系列三幅。这些作品以矿石为灵感，创造出介于真实与幻想之间的视觉体验。基于真实矿石而生的幻觉，人能否“看见”世界的真相？我们对图像意义的追求何在？策展人陈立以“‘不古不今’、‘不东不西’”的状态形容其作品，也旁证了艺术家意在“从自然形态中提取各种形象，让它们在画面上时而有序、时而无序地出现”，这某种程度上和胡伟的神话想象一样，均在探讨现实与虚构的界限。

至此，这和法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“拟像”（simulacra）理论产生了有趣的呼应。鲍德里亚认为，在后现代社会中，符号与现实之间的界限已经模糊，现实由大众媒介制造的模拟构成，人们难以区分真实与虚假的界限[2]。而展览中的作品，对图像的重组、对记忆的再现或对实在物进行的想象性诠释，都在某种程度上体现了这种“拟像”的特质。

作为本次展览的策展人，陈立希望通过对展览空间的探索，讨论当代艺术家在这样的综合性空间中如何呈现自己的作品。“我的思考围绕两个问题展开：首先艺术家在这种空间中呈现的必要性；其次就是如何触及更广泛的观众群体。”陈立强调，展览中的视觉文化系统是普世性的，能够跨越语言和文化的障碍，与观众进行直接的感官对话。他认为这种普世性是展览成立的关键，因为它能够吸引不同背景的观众，并在不需要学术背景进行解读的情况下，直观理解图腾和形制在现代社会中的新角色。

显然，这亦与“匚Fāng”创始理念相同：即能够吸引那些不受地域限制，能够欣赏和尊重各种存在形式的观众。如机构开馆时展厅空间中将大漆、洒金等装饰工艺与现代主义设计风格结合的“功能性艺术”作品，现在仍有部分保留在第二个展览“示与序”的空间中，“匚Fāng”的合伙人Ivy表示，这些作品“不要求特定的使用或是观看，一位音乐家可以在它们上面演奏，一个小孩也可以把它们当独木桥行走，一位观众也可以把它们当作作品观看”，这种模糊性也就是这个空间想与人留下的特点；作品之间，也自然可以有传统与当代、边缘与中心、本土和国际之间的对话与转译。

正是在这种普适性和跨文化交流的基础上，三个展厅内所呈现的“示与序”的当代艺术作品与留在空间中的“功能性艺术”得以进行某种互文，所谓“功能性艺术”也恰恰将艺术置于公共空间之中，赋予其社会功能和文化交流的特性，强调其在空间中所扮演的角色。当然了，如何在保持艺术性的同时兼顾功能性，如何在普适性和深度之间找到平衡，仍然是这种新范式面临的挑战。鲍德里亚也曾将“随着资本主义发展的拟像世界分为三个层次：仿造、生产和仿真”[3]，我们身处这个日益虚拟化的时代，建立的所谓“序”（结构规律）真实可靠吗？“示”（图形）或非仅为昨日重现，也是某种“真实/原型”的隐喻与重构？

在此基础上，展览本身也可视为一种“仿真装置”，去折射当代社会中符号与实在、传统与创新之间复杂而微妙的互动？在拟像世界中的我们不断地追问真实，却又不断地创造新的“真实”。但或许，答案并非非黑即白。在这个充满不确定性的时代，“匚Fāng”在试图寻找一种与世界、与自身对话的全新路径，它是艺术的，也是生活的；它是个人的，也是普适的。

[1]《象征交换与死亡》，让·波德里亚（Jean Baudrillard），译林出版社，2012

[2] Simulacra and Simulation, Jean Baudrillard, University of Michigan Press, 1994

[3] “林叶：鲍德里亚的致幻影像”，《信睿周报》，2019年9月17日