“野蛮人写诗”是ASE基金会开馆以来的第四个大型群展，本次展览由艺术家、策展人徐震策划，展览试图从ASE基金会的展示空间、理念以及存在等角度出发，并以此放眼技术加速变革时代中文化与社会现实的外部语境，集结20位/组中国当代艺术家以文字/文本为创作媒介的艺术实践，从观念、形式、空间和叙事等多重层面阐释艺术创作的根源召唤与冲动。
本次展览引言处如此写道：“...从此，写诗是野蛮的，或，只能野蛮地写诗。抑或，野蛮让我们必须写诗。”在展览即将闭幕之际，我们邀请ASE基金会创始人、收藏家张琼（Joan Zhang）与展览策展人徐震，共同将艺术的“公共性”延伸至具体话题中，就基金会的图书馆空间、图书有效地触达观众、文本型策展、策展艺术、媒介创造力、艺术的普世价值、收藏价值观以及中国当代艺术现状等多向度的问题展开讨论。
“野蛮人写诗”于 ASE 基金会展览现场。
陆平原，《沙滩》《未来未来》《盗仙草》《蓝色小屋》《画表》《海之蓝》《一步一个脚印》《缝隙》，2013年至今，纸张，尺寸可变。图片由没顶画廊及艺术家惠允
诚如展览现场从ASE艺术图书馆收藏的书籍画册中挑选了部分艺术创作作为”文本道具”与现场作品相呼应的展示方式，徐震启用了跨媒介、跨时代和跨语境的对照呈现方式将矛盾、冲突与呼应相互纠缠，并置于一个多层次的开放视觉场域。而这一开放的视觉场域所指向的，正是一种对于“野蛮”的召唤：艺术家的角色一直处在变化之中，其充满强大野性、灵活性和可变性的作用是冲破世俗与机制规训的力器。同时，对于作为资深收藏家的张琼，亦在徐震重构的空间中重新“阅读”这一空间的文化属性。对张琼来说，收藏是一项极富挑战性的事业，它需要不断学习和不断进化，而与艺术家、策展人的对话的重要意义即在于它有助于藏家从某种既定的思维模式中跳出，从而不断被新的触点激发，最终转化为自身对知识的认知、认同与发现。
左：吴山专，《我在商品中使用商品》，2005年-2010年，油漆帆布，100 × 100厘米。作品由艺术家和长征空间提供
右：吴山专，《门就是人肉的内容轮廓意义》，2005年-2010年，油漆帆布，100 × 100厘米。作品由艺术家和长征空间提供
如何在不可遏制的碰撞中依然保持和周遭事物的有效对话？如何在公共语境中重新锚定独立思考和表达的价值？如何调动起更广泛群体观众与艺术创作者之间的有效对话？或许在“写诗是残忍的”的当代世界中，从中国文化的文字底色出发，通过有节奏地调度去展现艺术及创作深层的“野蛮性”，亦是我们在沉疴遍地、缺乏深度的现实中重新激活艺术创造力的可能。
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Q：
展览“野蛮人写诗”是在 ASE 基金会的图书馆空间中展开的，似乎刚好适合用沙龙和文本的形式来切入。首先想问下策展人徐震，你是如何感受或者说界定这个空间的？
徐震：
对我来说，做一个展览有其自身很多复杂的语境，比如说主办方的空间、理念、存在角度等，还有在今天这样一个新的技术变革时代，我们的文化和社会现实等更大的外部语境。只要是一个涉及艺术创作的人，不管是策划、写作还是艺术家，都是无法回避这样一个语境。所以不管是艺术创作还是做展览，我们肯定要在这样一个大语境下去考虑问题才能有作用、至少有认知产生。此次展览，我选择从文字和话语为文本媒介的角度入手，也是出于这样的考虑。
林天苗，《i-情》，2024年，纸质，560 × 215平方厘米（84条幅）。图片由ASE基金会提供
“野蛮人”这个词本身就有很多元的意义。比如说在以前，奥斯维辛之后，我们没法写诗是因为写诗在当时失去了意义；而今天你写诗，你其实面对的不是一个奥斯维辛，而是无数个奥斯维辛。首先，这个时代的变化效率之快使得我们对所谓“改变”本身的认知发生了很大变化，“野蛮”这个词的上下文关系也已经发生变化。其次，我觉得艺术家作为一个非固定的角色，它一直处在变化之中——艺术家不是一个工作，虽然它看上去总在跟着时代随波逐流，但实际上艺术家一直在时代中起到一种“莫名其妙”的作用，这种充满强大野性、灵活性和可变性的作用绝非规训式或者符合任何社会规范定式的。从这些角度来说，我就选择了这样一个主题作为这次展览的策展概念。
作品依次为：
刘昕，Fortune Tellers: Free Fall，2023年，宣纸印刷艺术家DNA数据、线、亚克力、墨水、铝、LED灯、乳胶和钢，60.96 × 21.59 × 19.05厘米。
刘昕，Fortune Tellers: In Full Bloom，2023年，宣纸印刷艺术家DNA数据、线、亚克力、墨水、铝、LED灯、乳胶、24K金、玫瑰金和钢，60.96 × 21.59 × 19.05厘米。
刘昕，Fortune Tellers: Stray，2023年，宣纸印刷艺术家DNA数据、线、亚克力、墨水、铝、LED灯、乳胶和钢，60.96 × 21.59 × 19.05厘米。
图片由艺术家和Make Room惠允
再回到 ASE 基金会的空间，它本身是以收藏图书、文本化阅读的环境为主，再搭配展示着当代艺术的作品。我第一次进这个空间，就感觉它好像城市里的一个空中阁楼，窗外是亮红色的屋檐，空间内部是暗的，这样一种观感就像我们在工作室里的状态：外面是现实世界，而里面是一个不被干扰的地方。基于这样一种观感，如果观众是来“阅读”这个展览，会不会形成一种很好的心理反差？所以我是从这样的策展角度，来判断这样一种展览此刻在这样的空间里应该是有趣且有效的。
陈哲，《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》，2017年-2020年，印金皮面书，文稿、声音，书：25.8 × 36.8 × 4.4厘米；声音：8分，循环播放。图片由艺术家和空白空间惠允
Q：
从 Joan 的角度来看，策展人的这一策展想法与 ASE 基金会空间本身的属性进行匹配，感受如何？
Joan Zhang：
我和策展人徐震虽然在此次展览的策展过程中有过很多的交流，但是今天听他这么讲，我好像对他考虑的策展语境又有了一些新的认识。大家可能也有了解，这次的展览“野蛮人写诗”已经是我们基金会空间开馆以来的第四个展览，前面两个展览更多的是跟我个人以及我们基金会的收藏有关，第三个展览有委任艺术家的创作。我是希望ASE基金会的每一个展览能给观众带来不一样的感受。
阳江组合，《正在围殴中超脱》，2024年，毛笔字练习宣纸，尺寸可变。图片由艺术家阳江组合惠允
对我来说，无论是作为一个藏家还是一个艺术基金会的创始人，能够跟艺术、艺术家以及艺术圈保持交流，这都是一个学习和成长的过程。艺术本身的表现形式应该是多元的，它带给观众的感知不止于视觉。我知道徐震一直是一位观念型的、先锋型的艺术家和策展人，所以当我邀请他来策划这个展览的时候，就跟他沟通想做一个观念性强一点的展，这就是最初合作的出发点。事实上到整个后来的策展和布展的呈现方式也是让我感到非常惊艳的，在我看来这就是艺术能够给人带来的价值：在不经意间使你原本传统的、固有的思维被突破。我很感谢徐震带给我们这么特别的展览，很多ASE的老朋友看了之后都说这个展很棒，带来一种冲击和不一样的启发。徐震在展览中也精心展示了从我们的图书馆里挑选出来的一些涉及文字和观念的艺术家画册的内容，与其他艺术家的作品并置在一起呈现，我觉得这也是和展览进行呼应的点睛之笔。后来我在想，这可能就是一个好展览所带来的艺术本身的价值，让你跳出原来的思维、空间、观念。
韩梦云，《散珠集之智慧》《散珠集之女人》《散珠集之时间的痕迹》，2023年，纸上水墨和金箔、艺术家定制不锈钢壁挂/纸上丙烯、艺术家定制不锈钢壁挂/纸上水墨和金箔、艺术家定制不锈钢壁挂，25(H) × 40.4厘米（单件）。图片由艺术家及香格纳画廊惠允
Q：
说到“价值“，会让我们观察到近两年有很多以视觉性为主导的展览，而“野蛮人写诗”除了视觉性，更强调一种思考性、观察性、阅读性的层面。想请徐震谈一谈，你是否也是有意围绕这样一种艺术现状进行思考去展开策展的？
徐震：
我们可以这样理解。首先，不管是从 ASE 基金会的角度，还是从我的角度，其实我们并不是因为做这个展览才开始思考、讨论这些问题，而是我们平时一直就有这个准备；展览更多的像是一种契机，可以让你把原本思考中的一些东西带出来。
施勇，《遗忘比记忆更久远——〈尤利西斯（上卷）〉》，2021年，纸、铅笔、LED显示屏、红橡木、低反玻璃、热轧钢板，40.7(H) × 59(W) × 7.4厘米。图片由没顶画廊及艺术家惠允
其次，有人也常常会说，这两年好像以视觉性为主导的展览或艺术成为了艺术行业的一个主流，其实不是的，实际上是很多缺乏深度、表层浅薄的艺术占了这个行业的主导。艺术这个行业本身就是通过一种观念和视觉化的创新，在驱使它进步，最重要的还是创新。所以选择将文字作为策展线索，一方面是源于我个人创作中会经常使用到文字、符号等带有文本意义的东西；另一方面，我发觉在中国人的文化底色下，每个人从小到大不管是在意识形态上、生活习惯中，还是对全球化交流的过程中都会不断地遇到与文字打交道的时刻，“文字”在艺术中也被表达出很丰富的形态，但大家好像没有时间去梳理，去切入、思考文字本身的意义。
何岸，《风轻似小偷》，2014年，LED灯箱。尺寸可变。图片由HdM画廊和艺术家何岸惠允
曹雨，《一切皆被抛向脑后 X》，2021年，画布、脱落的长发（艺术家本人的），135 × 90厘米。图片由艺术家及麦勒画廊惠允
我的年龄和从业经历会接触到很多50年代和60年代的艺术家，由于工作原因也会接触很多90后甚至00后的艺术家，我发现大家其实都在不同层面很自然地使用着文字，不管是年轻时看小说的蠢蠢欲动，还是工作笔记上的涂写，这些视觉化的延伸其实也是非常丰富的。举个例子，我们在“野蛮人写诗”中选择了一件非常经典的作品，由颜磊和洪浩创作的“伪造了100封卡塞尔文献展的邀请函”寄给中国艺术家们，这在那个时代是一个非常刺激的事件，但是为什么要放到今天来？我们是想让今天的受众能试着感受到，艺术的创造力是建立在不确定性的前提下才会产生的。但今天整个时代的张力太被抹平了，没有矛盾也没有冲突，大家表面上一派祥和，其实缺乏深度。所以“野蛮人写诗”这个展览的核心就是想在这个不是很大，但很特别的空间里，通过呈现不同层次的作品，让观众进来去感受和认知的时候就像坐电梯一样起起伏伏。
洪浩，颜磊，《1997邀请信》，1997年，信件，297 × 210毫米。图片由洪浩，颜磊惠允
Q：
我们看到 ASE 基金会也会定期针对空间中的艺术图书输出一些内容来帮助大家去解读，所以想听听徐震老师是如何去调动画册里涉及“文本”的艺术家作品，以及画册本身的文本性，与展览中其他作品的并置关系？在寻找这些资料和线索的过程中发现了什么？
徐震：
整个挑选的过程很快，因为ASE收藏的艺术图书相对是比较有脉络和线索的，比如绘画的几种风格，几个时代的艺术家，包括性别，它本身就有一个大概的范围。在这样清晰的脉络间，再加上我也很熟悉这些艺术家和他们的创作，所以基本上一看就知道，可以选这个，选那个。当然这些图书还有一个很大的作用，就是其中艺术家的时间周期跨度比我们展览中选择的艺术家的跨度要长很多。展览里创作时间最早的就是杨振中1996年的作品《鱼缸》，但画册里有的作品是19世纪初的，我觉得有很多历史性的作品可以作为一个背景补充。对我来说，书上的作品和展览现场呈现的作品都是作品，我会从这样一个比较个人的平等视角去处理信息。这样一种观看方式其实是非常此时此刻互联网时代的，你在脑补书里作品的同时，又在面对现实中旁边的一幅带有油画质感的作品，这就是一种新时代的观看方式。
顺时针依次为：
耿建翌，《之所以为经典（73）》，2000年，72页（双面为一页）、硬封面，纸上水彩，26.7(H) × 19.3 × 3.7厘米。图片由香格纳画廊惠允
耿建翌，《之所以为经典（77）》，2000年，72页（双面为一页）、硬封面，纸上水彩，26.7(H) × 19.4 × 1.8厘米。图片由香格纳画廊惠允
耿建翌，《之所以为经典（90）》，2000年，72页（双面为一页）、硬封面，纸上水彩，26.7(H) × 19.4 × 2.2厘米。图片由香格纳画廊惠允
Joan Zhang：
这个很有意思，一个真实的自我和一个虚拟世界里的自我，互相之间可以对话。
徐震：
对吧，其实大家已经习惯了。我们不是在处理知识，而是在处理信息的方式。看知识我宁可在网上看，快捷便利；但信息就不太一样了，它本身是非常综合的，是立体的，你到现场也可以或者你享受非常电子感的手机屏幕也可以。
杨振中，《鱼缸》，1996年，录像装置，225(H) × 125 × 82厘米。图片由艺术家惠允
Q：
谈到这里，想反问Joan一个问题。你认为通常观众走进ASE基金会的图书馆空间去直接阅读或通过你们输出的内容帮助他们去解读这些图书，与此次展览去重新调动图书的内容和作用相比，有哪些区别？也想听徐震老师谈谈，观众如何在此次展览的作品中找到文本的阅读性与视觉表达之间所传递出的普世价值？
Joan Zhang：
我觉得这是一个非常好的方式。比如我们平时去书店，有些书店会根据a、b、c、d这样的字母排列方式或品类去放置图书，但有些好的书店会设置一些推荐阅读区域，按照一定的主题有选择地摆放一些相关类型的图书。在今天这样一个信息非常丰富，并且每个人的时间也会相对受到一定制约的时代，我们不得不面对这样一个话题：选择。你可以主动地去做选择，也可以被动地选择；有时候被动也未必是一个不好的事情，如果在一个有限的时间、空间里，被动选择而来的正好也是你感兴趣的主题，那么从效率上来讲是有提升的。我觉得这个展览给了我很多启发，如徐震所思考的如何让图书馆里的这些书更有效地触达到读者，让更多的人找到他们想看的内容，这也是我们所希望看到的结果。
沈莘，《四条道》，2021年，网页，尺寸可变。图片由没顶画廊及艺术家惠允
包括我们也在主动地通过小红书推一些我们书的内容。这么做的缘由是为了让那些到不了现场、没有时间过来的人，可以更有效地去获取到书的信息、看到更多的东西。比如说我们有“100本艺术图书”、三八妇女节特别推荐的女性书目，前段时间我们还做了一个“中国当代艺术大师”的10本书的推荐。我觉得这些传播本身是件好事情，因为获取信息的效率会提高，读者也会更有一种亲近感，进而更容易去接近艺术图书和艺术作品。
之前我们内部就讨论过，想根据每个展览的主题，把图书馆里相关的书都挑选出来放在一个地方，让大家能够更容易地接触到。这就好比是一种双向呼应的感觉，谢谢徐震给了我们这样一个新启发。
林科，《莫名其妙的快乐-02》，2020，UV油墨在纳米海绵、亚克力框，180 × 126 × 4厘米。图片由艺术家和BANK画廊惠允
徐震：
我可以接着 Joan 刚才说的话题来讲，当这些书在书架上的时候，它是知识，但你并不知道如何去处理这些知识。而策展人、批评家和艺术家的作用是在找一种方式让你对这些知识产生好奇，从而看的人会很自然地带入和接受。回到这个展览，其实是一个道理，我们希望观众进入现场之后不必惦记着这是一个以“文字”为主的展览，可以进门后比如看到的第一件作品是年轻艺术家于宙创作的类似说明书的视频，用三分钟去说明艺术家做了一个什么样的行为；然后何岸的《风轻似小偷》将诗意和材料的粗暴性进行对比。
于宙，《极限运动1马拉松》，2023年，4K单屏彩色数字影像，1分41秒。图片由艺术家惠允
其实，我们都是让艺术家的作品尽量在形式上发挥作用，而不是在文本层面直接去说。你看到陶辉的作品《烟与火》，会产生莫名的感觉，为什么会出现一个文字？看了很久后才会意识到这是不是一种类似义乌小商品市场的激光印刷工艺？然后你的思绪就会被一下拉得很开。再比如林天苗的创作《i-情》看上去是一些i人的词语，但这些词语跟时间有关，从时间维度上来讲她其实是在创造一种比较慢的东西。旁边是黄渊清的作品《文字》，那是一个相对更久远的时间概念，是关于那个时代的一天报纸头版的内容，然后再旁边是陆平原关于故事性的另一种时间线索的表达。所以我们的选择和安排是尽可能地让艺术家的形式和媒介力量走在前面，而不是说我们策划了一个文字展，在展览里找了很多跟文字有关的艺术家，这些应该是后置的问题。
可能对我来说要控制的就是一个节奏问题。当观众走进来，在起起伏伏的心态下动用眼睛和脑子，他的思绪和认知在现场被充分拉开，那么剩下的就交给观众自己去消化了。
陶辉，《烟与光》，2021年，单频道彩色有声录像装置，录像：12分36秒；屏幕：22.1 × 110.1厘米。图片由艺术家、马凌画廊（香港）与施博尔画廊（柏林/巴黎/首尔）提供
Joan Zhang：
我觉得徐震这一点讲得很好。当观众看完这个展，无论是从时间轴，还是从丰富的内涵，每一位观众都可以根据自己的感觉找到与自我产生共鸣的点，比如刘成瑞的诗会吸引喜欢诗的人。我作为一个观众，平时喜欢文学、艺术，因为本身也是个投资人，所以自然也会对生命科技和技术本身的发展很感兴趣。比如刘昕的作品背后是关于人类DNA数据的视觉表达，这种美的呈现使技术和数据有了更加有趣的形式。我觉得每个人都可以在这样一个展览里找到他感兴趣的点，然后去深入体会。
赵玉，《我来，我看，我征服 NO.01》，2022年，纸本、中国墨汁，110 × 79.5厘米。图片由艺术家惠允
Q：
Joan 作为藏家，其实平日里需要对艺术保持观看、吸收和认知，相对来说也有着不小的工作量。在很多趋于“白盒子”标准化式的展览呈现下，你认为“野蛮人写诗”通过一种平面性的摆放形式去重新调动艺术作品的感知。你是如何去判断这样一种差异性的展示方式的？
Joan Zhang：
我觉得做藏家真的很有挑战性，它是一个需要去不断学习和自我进化的过程。人作为一个习惯性的动物很容易陷入到一个固有的模式中去，但是做艺术收藏除了大家所认为的投资之外，它的益处和价值在于让你不断地看到和学到一些新的东西，不断地被一些新的触点所激发、保持兴奋和沉浸。它能打开我的收藏认知和维度，比如这次展览中陈哲的作品《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》，以前我会疑惑它的艺术价值在哪里，但当我去了解了整个作品的背后故事和艺术家的创作理念后，会突然觉得它非常值得的收藏。所以我觉得好的展览也在不断地拓宽藏家的感知和认知。
刘成瑞，《28首诗》，2005年-2024年，纸张，10.5 × 10.5厘米（单首）。图片由没顶画廊及艺术家惠允
徐震：
我认为不管是收藏还是创作，它本身是基于一个人的事情，如果这个人自身不当代，他做什么都是不当代的。通过刚才 Joan 谈到的心路历程，能很明显的感受到她通过接触不同的艺术敏锐地捕捉和吸收到新的东西，我觉得这是一种非常难得和当代的收藏对话方式。因为投资或者说艺术品的商业化市场，这是一个基础，但是我们不能只是停留在这个基础上。今天太多的收藏系统只是在钻研一种投资，而并没有收藏的乐趣，我觉得乐趣它还是来自于你对知识的认知、认同和发现。
黄渊青，《文字》，2009年，布面混合材料，200 × 170厘米。图片由艺术家惠允
