西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”海报
辛迪·舍曼，《无题》，1981年，彩色合剂冲印，1983年购藏，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆 - 工业设计中心。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目于2024年11月8日推出重量级年度特展“另辟前卫：摄影1970-2000”，首次在中国大规模呈现蓬皮杜中心摄影类馆藏。展览回顾摄影艺术决定性的三十年，聚焦其跃升为当代艺术主流媒介的时刻，通过十个章节，集中呈现逾30位先锋派艺术家的近200件开创性作品，串联起摄影如何从记录艺术过程到成为一门独立艺术的前卫历史。特展开幕前夕，蓬皮杜中心策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）和马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller）为我们提前导览了这场艺术盛宴，一部立体的摄影教科书在面前徐徐展开。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
弗洛里安·埃布纳
（Florian Ebner）
摄影：Manuel Reinartz
马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller）
摄影：Andreas Langfeld
作为棱镜的摄影
进入西岸美术馆展厅03，迎面而来的是一面大幅灯箱装置影像，西巴克罗姆(Cibachrome)工艺制作出的银盐照片在背光的加持下，显现出微妙而立体的影调。四四方方的灯箱内，照片两侧人物的视线经过观众的目光相互对视，这让观众意识到，自己和照片之间隔着一面镜子，而自己所处的位置是场景中镜子的背面，整个画面由正中的一台大画幅相机对镜拍摄，暗处的相机站在女人身后，同时也站在了观众的正前方，越过镜面，直直地与观众对视。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
这是加拿大摄影艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）拍摄于1979年的作品《为女性而作的图像》（Picture for Women），也是将摄影介绍进艺术史的里程碑式作品。《为女性而作的图像》画面中的空间结构参考了爱德华·马奈（Édouard Manet）的绘画作品《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère），同时使用厚度28.5厘米的立体灯箱呈现，为观众引入近似雕塑的观看体验，实现了多重平面的纵深探索，同时展现出摄影作为艺术媒体，面向多重媒介的开放性。
杰夫·沃尔，《为女性而作的图像》，1979年，西巴克罗姆彩色印相，1987年购藏，蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心 © Jeff Wall, 照片来源 蓬皮杜中心，MNAM-CCI Philippe Migeat Dist. GrandPalaisRmn。
《为女性而作的图像》的唯一版本由法国巴黎蓬皮杜中心收藏，也就是观众眼前的这一幅，来自蓬皮杜中心的两位策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）和马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller）将它放在本次展览“另辟前卫:摄影 1970-2000”（Another Avant-Garde, Photography 1970—2000）的开篇位置，策展人弗洛里安与《IDEAT 理想家》分享道，“我们希望这一重要的开创性的作品可以让人们思考摄影与我们的关系，以及摄影意味着什么？”
作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目的年度特展，“另辟前卫：摄影 1970-2000”将摄影从历史书中被压扁的纸张里拆解出来，展开成立体多面的叙事，如《为女性而作的图像》中的场景，用交叠的视线折射出摄影在这黄金三十年中的轨迹与形状。这也是中国首次以此段时代为背景呈现的大规模摄影类展览。
安德烈·古斯基，《99美分》，1999年，彩色合剂冲印，迪亚塞克工艺装裱 © Andreas Gursky 由 Sprüth Magers ADAGP 提供，照片来源 蓬皮杜中心, MNAM-CCI Philippe Migeat Dist. GrandPalaisRmn。
“自我”的镜子, 时代的万花筒
展厅内竖起若干面展墙，将空间隔成10个章节，跳脱时间线的摄影作品分别对应在这10个主题之下。在展墙的拼接处，策展人将墙壁切出细长的方窗，策展人弗洛里安·埃布纳介绍道：“空间被拓展出来，当你走到作品近前，会看到其他章节的照片好像镜中影像般出现。”这一空间的隐喻将固定的单人视角与流动繁复的时代相结合，无论相机镜头里反射的是哪一个具体的样貌，摄影都会将观众的视线引入时代的万花筒。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
1970年左右，将摄影作为创作载体的艺术行为开始在西方出现，概念艺术家抓住摄影核心的记录功能，并在其之上发展出对摄影叙事的探索。为了得到更好的照片，艺术家甚至精心编排，将照片编辑思路带入到行为表演的过程中。在第二章节“镜头下的艺术”（Art for the Camera）中，收录了美国概念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的摄影合辑《弹球》（Ensemble “Bouncing ball”），艺术家将28张照片排列以组成更大的画面，对画面语言的编辑使得照片序列增加了更加集中的视觉节奏，强化了作品的可读性与传播性。
哈利·尚克，贾诺·坎德，《18 号码头：约翰 · 巴尔代萨里， 居中弹球的 36次曝光 ，纽约，1971 年 3 月 6 日》，1971 年，明胶银盐印相，2014 年由罗伊 · 利希滕斯坦基金会赠予，康定斯基图书馆，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆 - 工业设计中心。
《弹球》作为记录艺术行为的摄影作品，其本身也是艺术家的“自拍像”。“自拍像”在整个展览的不同章节反复出现，无论是30年代自我意识觉醒时的对镜自拍，如金石声的《罗敦司德镜头下的自拍像，上海》（Self-portrait in Rodenstock lens, Shanghai），还是记录艺术家的身体书写行为，如《弹球》以及曾广智拍摄的《纽约，纽约州》（New York, New York），还是自我记录与审视，如马六明《芬-马六明 36 张自拍》（Fen Ma Liuming’s 36 selfies），以及在此基础上延伸出的对摄影本体的批判，比如托⻢斯·鲁夫（Thomas Ruff）的《肖像》（Portrait ）系列。艺术家将镜头对准自我，在反思对照的同时，也对“自我”身后的社会以及时代进行着观察。
芭芭拉·克鲁格，《无题（知识就是力量）》，1989年，胶版印刷，1989年购藏，法国国家造型艺术中心。
在第三章节“对工具的质疑”（Questioning the Tool）中，芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的代表作之一《无题（知识就是力量）》
（Untitled，<savoir c'est pouvoir Savoir c'est Pouvoir/Knowledge is Power>）
将流行广告照片加以简洁的画面设计，针对女性权利等社会问题提出口号式的倡议。凭借视觉设计工作的经验，克鲁格精准把握大众文化中的摄影语法，将挪用影像（found-image）以流行文化的逻辑进行再创作，制作出富有煽动性图像，反思权力、政治、社交媒体与个体的动态关系。而同一章节下的中国艺术家洪浩，则使用了相反的创作逻辑，以人类学式的格式，将自己的影像放进公共广告场景中，将刻板的社会形象视觉化，引发观众对社会问题的再思考。
本次展览在每一章节中都引入了中国视角，展示了包括荣荣、马六明、宋永平、张培力、罗永进、翁奋、杨泳梁等中国著名当代艺术家的代表作，将横跨东西方的摄影实践结合，为观众提供了更全面的参照。
洪浩，《时常在拱形屋檐下等侯阳光》，1998 年，喷绘打印，由艺术家提供。
通向更大思考的镜子矩阵
第八章“自成方圆”（A World in Itself）中，让·⻢克·布斯塔曼特（Jean-Marc Bustamante）的三联章作品《T.124.91, T.149.91, T.151.91》展示了一排如同墙壁般厚重的树木，区别于内含空间的摄影，布斯塔曼特的照片阻断了观众的视线，虽然留有细小的缝隙透漏出远方的存在，但观众始终难以区分自己的位置——是在墙的正面还是背面，如果观众长时间地伫留观看，便会发现，自己可能出现在了一张照片的背面。这种空间的倒置回应了整个展览如同镜子矩阵般的设计。策展人在这个章节设置了座位。“经过前面的一个个房间，观众会感受到摄影带来的逐层思考，在这个章节，我们希望观众可以坐下来，静静地观看和沉淀，感受摄影的局限性和可能性”，策展人马蒂亚斯分享道。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
乔治·鲁斯，《厄洛斯》，1992 年，西巴克罗姆彩色印相，1998 年由艺术家赠予，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆 - 工业设计中心。
展览始终在提醒观众，摄影不只有单一面相，而这也正是艺术的特性之一。摄影不仅可以是折射时空的镜子，同时也作为“光之绘画”穿行于艺术家制作的镜子矩阵中，在途中不断演变、进化。在采访中，策展人马蒂亚斯提到一个细节，“‘镜子’没有出现在文本中，但在整场展览中反复的出现，几乎每一个房间都有一面‘镜子’，我们经常问：我们如何看待自己？如何自我反思和实践？这个问题很重要，我觉得它永远不会过时。”
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
未来的摄影
在展览的最后一个章节“今天的摄影”（Photography Today）中，沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）将一场手机的远程通话整理为物理空间的叠加，放大到206x138厘米的影像被悬挂在展墙上，巨大的幅面和精细的影调把控将艺术家藏在细节中的信息铺陈开来。画面中，艺术家作为唯一出镜的人，被框定在手机屏幕右上角的通话小窗口中，视频电话将同一时间中的三个不同空间堆叠起来，观众需要越过一层层的数码空间才能看到镜头中的人，而这一切就发生在几乎与日常物品（水瓶）融为一体的手机之中。提尔曼斯的摄影作品将观众的目光放进多重空间折射弹跳，最终将我们的视线引入数码的纵深，同时，也指向正在发生的、关于“未来”的方向。
沃尔夫冈·提尔曼斯，《吕讷堡（自我）》，2020年，喷绘打印，2022年由蓬皮杜中心之友协会国际委员会赠予，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心。
聊到为什么将展览结束在2000年，策展人弗洛里安答道：“这就是为什么我们留了一个很小的空间给最后一个章节，并命名为‘今天的摄影’，比如沃尔夫冈·提尔曼斯的这幅照片，摄影反映了时代带给我们的新交流方式。时代在持续产生新的东西，艺术家在思考这个问题，我们也在思考这些问题。这些思考不会浪费，也许会带来下一个展览。”
克里斯蒂安·波尔坦斯基，《典型图像》，1975年，选自《典型图像》系列，彩色合剂冲印，1977年购藏，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心。
就像摄影在2000年前后所遭遇的挑战，被大规模制造的数码影像，线上社交媒体的兴起和转化，今日的摄影也在新一轮的挑战中等待转机。策展人弗洛里安面对人工智能时代表现得很乐观：“现在我们正面临着一个人工智能的时代，计算机生成的图像似乎在制造一种新的视觉文化。我们会看到摄影将如何从内部和外部定义自己，这会非常有趣。我认为摄影不会消失，它肯定已经出现在一些新的东西中了，可能是另一种工具。现在我们谈论的是传统的摄影，但摄影绝不是死气沉沉的媒介，我们鼓励所有的艺术家去尝试和思考新的东西。”
