【天工】莫高窟早期壁画色彩蓝绿色调特点及成因探析

百科 2024-11-07 16:50 山西

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本文刊登于《天工》2024年第19期6-8页，知网、维普、万方、超星、龙源等网站全文收录。

本文文献著录格式：李静萍，邵学芹，翟晓冰.莫高窟早期壁画色彩蓝绿色调特点及成因探析［J］.天工，2024（19）：6-8.

［摘要］敦煌莫高窟早期壁画色彩用色单纯、浓烈，此阶段前期的北凉三窟的色调为暖红色调，后期的北魏至西魏时期的洞窟,蓝绿色调特点突出。从三方面探讨莫高窟北魏至西魏时期洞窟壁画蓝绿色调特点及其成因：敦煌莫高窟早期壁画的色彩既受印度佛教色彩观影响，也是对中原传统文化体系下色彩观的体现；这个时期壁画色彩直接受新疆克孜尔壁画色彩的影响，是对西域壁画色彩特点的延展；蓝绿色调突出与使用的矿物颜料所具有的稳定性有紧密的关系。

［关键词］蓝绿色调；传统色彩观；西域画风；矿物颜料

［中图分类号］J218.6

［文献标识码］ A

［文章编号］2095-7556（2024）19-0006-03

一、莫高窟早期洞窟壁画色彩综述及特点

印度佛教自汉代沿丝绸之路传入中原地区后，得到了广泛传播。敦煌作为丝绸之路上连接中原与西域的重要关口，其壁画艺术的色彩既受印度佛教及西域色彩影响，也是中原传统文化体系下色彩观的体现。作为敦煌石窟最具代表性的莫高窟开凿时间为公元4世纪到公元14世纪，历时1000多年。按照敦煌艺术研究院前院长樊锦诗对敦煌莫高窟的断代分期，其可划分为早、中、晚三个时期，其中早期洞窟是指隋代以前的十六国至北朝时期的36个洞窟，时间跨度200多年。这个时期的洞窟壁画受印度佛教艺术及西域各国艺术的影响明显，技法上大量运用“凹凸晕染法”，色彩上呈现为两种明显的色调，即北凉时期的暖红色调和北魏至西魏时期的冷蓝绿色调。相对于中期的唐代洞窟壁画中色彩的丰富繁复，莫高窟早期洞窟壁画色彩更为浓烈、单纯，与世俗审美有相当的距离感。北凉第268窟、272窟、275窟是现存敦煌莫高窟中最早的三座石窟，窟内壁画大量以土红色作为底色，辅以少量绿色和白色，洞窟壁画色彩呈现明显的土红色调。据姜伯勤的研究，“土红涂底”是公元1至5世纪乌浒河、嚈哒时期粟特美术的特点，可以明确北凉三窟壁画色彩受到了粟特美术的影响。北魏至西魏壁画色彩蓝绿色调突出，这一时期的壁画仍延续着粟特美术“土红涂底”的特点，以青金石为颜料的蓝色使用明显增多，还有一部分氯铜矿石和石绿带来的绿色，此阶段洞窟壁画呈现出明确的蓝绿色调。如北魏第254窟、257窟、263窟，尤其是第254窟，蓝色主调非常直观。到了西魏时期出现了白粉铺底，再以青金石点缀的壁画，劲道潇洒的线条和绚丽明亮的赋色更为突出，壁画整体色彩呈现清冷的视觉感受，此时佛教艺术已经逐步汉化，如西魏第249窟、285窟所呈现的线条变化以及设色方法，都已和中原传统绘画手法非（6页完，下接7页）常相近。至此，莫高窟洞窟壁画的佛教艺术开启了它的中原本土化历程。

二、北魏至西魏时期壁画蓝绿色调成因浅探

（一）概念色体系下的敦煌色彩

《周礼·考工记》中记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄……凡画缋之事，后素功。”这是中国传统色彩中的五色观，即代表着五方的青、赤、黄、白、黑五色。南朝谢赫“六法论”之一的“随类赋彩”也体现着当时中原地区的色彩观念，结合五色论，可以说中国传统的色彩观就是主观象征性的概念色体系。

佛教为外传宗教，带有明显的异域特色。敦煌莫高窟色彩审美直接受其原生宗教文化影响，大胆吸收外来画法，与中原色彩审美具有明显的差异，但其在对色彩的认识上又都是主观象征性的概念色色彩体系，与西方的光影写实色彩体系有所区别，体现了东方式的色彩美学。蓝、黄、红、白四种颜色是古印度的佛教四色，其用色方式具有主观象征性。在这种色彩观念的影响下，佛教壁画的色彩都是程式化的表现，这就形成了概念色色彩体系。

在佛教文化传播的过程中，蓝色的绀琉璃发特征贯穿了整个佛教东传路线上的佛教美术，敦煌也不例外。莫高窟早期洞窟第254窟中的中心塔柱的释迦佛、北壁的尸毗王、西壁的白衣佛，第263窟南壁三佛，第285窟东壁门北侧无量寿佛、东壁门上侧三世佛等都是这种绀琉璃发。北魏时期的第254窟中依然是“土红涂底”，其上以大量蓝色绘制了佛陀及本生故事画，洞窟整体色彩为蓝色调，中心塔柱的释迦佛像，其本身的金黄色和红色再加上背光的蓝色和白色，把古印度佛教的四色观体现得淋漓尽致。西魏第249窟的《登仙狩猎图》中，之前的土红色底色被宕泉河的“敦煌土”色取代，“水不容泛，人大于山”的中国古代青绿山水雏形出现，山体大量使用了蓝、绿、赭等色，在后期很多表现山石的壁画中都可以看到这种程式化的色彩表达。这幅壁画中还出现了“青龙”形象，这也是中原五色观在莫高窟佛教艺术中的直观体现。

（二）克孜尔洞窟壁画色彩的延展

佛教美术东传至中原地区之前，在西域的龟兹古国就已经经历了一次大发展时期，在犍陀罗文化、印度文化和中原文化以及龟兹地区的本民族文化的共同作用下，产生了龟兹佛教艺术群，形成了所谓的“西域画风”。这种画风既区别于中原画风，也区别于以印度绘画为主的域外画风，是融合了中西方色彩观念而形成的具有明显地域性特色的色彩语言，具有很强的辨识度，其中以克孜尔石窟壁画为代表。克孜尔石窟位于新疆阿克苏地区拜城县克孜尔乡的明屋达格山，石窟始凿于公元3世纪末至4世纪初叶，早于敦煌莫高窟100多年，于8世纪后逐渐被废弃，是中国境内现存最古老的石窟，其洞窟壁画色彩非常突出的特点就是以蓝绿色调为主，因而其又被称为“蓝色的石窟”，而其蓝色基本都是来自青金石这种珍贵的矿物颜料。青金石蓝的使用最早可以追溯到公元前3000多年前的古埃及、两河流域和古希腊，因其稀有加之蓝色本身所具有的视觉美感，被认为是权力、尊贵的象征，在其后青金石流转的各文化里，青金石蓝都被赋予了各种高贵的意义。龟兹佛教艺术群的产生与发展是和当时笃信佛教的龟兹统治者的大力支持不无关系的，这就从财力上解决了洞窟开凿所需要的人力以及壁画绘制所需要的材料问题。在龟兹的文化认知里，青金石蓝是天空的一种颜色，本身带有生命、庄重和美好的象征意义，结合古印度佛教色彩观中蓝绿色所具有的地位，这些为青金石的大量使用提供了物质基础以及文化依据。

莫高窟地处西域与中原的关口，正是佛教东传西北路线上龟兹的下一站。无论是设色方法上，还是壁画色调特点上，可以说克孜尔洞窟壁画对莫高窟早期洞窟壁画的影响是全方位的。从地理位置上来说，克孜尔洞窟壁画对莫高窟早期洞窟壁画的色彩影响是最直接的；从蓝绿色所承载的文化含义上看，可以说莫高窟早期壁画色彩以蓝绿色为主的选择是以克孜尔壁画蓝绿色选择为蓝本的。德国学者冯·勒柯克从风格学的角度把克孜尔洞窟壁画分成两个时期，分别被称为“第一种风格”和“第二种风格”。第一种风格是以黄、红和赭为主，再辅以少量绿色的谐调色；第二种风格是以蓝绿色为主的对比色。莫高窟早期洞窟壁画的色彩特点也直接承袭了克孜尔石窟壁画艺术的特点，即前期谐调色，以暖色为主，北凉三窟壁画色彩对此有直接体现；后期是大量对比色的使用和明确的蓝绿色调：北魏时期是以赭（土红）色和蓝色的对比为主，西魏时期是白色和蓝绿色的对比为主。莫高窟早期的蓝色虽以青金石为主要颜料来源，但与克孜尔石窟里的蓝色相比，多了石青这种蓝色颜料。克孜尔第38窟券顶是以白色、蓝色和绿色为主要颜色，辅以少量棕红色，以菱形格的构图形式，丰富了色彩的变化，画面整体色调为蓝绿冷色调。莫高窟西魏第249窟以白、蓝和绿为主，辅以少量土红色，整体色调冷清，可以说莫高窟第249窟在色彩选择上明显受克孜尔第38窟用色的影响。同样的，莫高窟第254窟与克孜尔第（7页完，下接8页）171窟的用色也高度类似，在色彩的特点上直接体现出了对克孜尔洞窟壁画蓝绿色调的延展。

青金石蓝色在历史的长河中沉积下来的文化属性，在其以宗教色彩的形式传入龟兹古国时，便拥有了高度的接受度和认可度，使其能在克孜尔地区繁荣发展。克孜尔壁画选择大量使用这种蓝色与青金石本身所承载的文化内涵有直接关系，这些文化内涵对佛教的宣传又是有益的。而莫高窟早期北魏、西魏时期的壁画对这种蓝色的选择是以克孜尔壁画为蓝本，在中原色彩观的影响下呈现出的色彩与克孜尔壁画色彩有所差异，最终形成自己特有的蓝绿调的色彩面貌。

（三）蓝绿色矿物颜料的稳定特性

“来到唐代开凿的洞窟，一切都不同了。以前洞中的那种栗色和明快的蓝色都变成了以绿色和红色为主体的色调，这些颜色通常是暗淡的，大概是由于褪色的缘故。”李约瑟记录的关于敦煌洞窟壁画色彩的这段话，明确地描述了敦煌早期洞窟壁画色彩到唐代的变化。这种变化不仅是所使用的颜色色相、纯度不同导致的，也和所使用的颜料原料以及调色方式有很大关系，当然也会受到洞窟外部物理条件的影响。

据考证，呈色为蓝绿色相的青金石、石青等矿物颜料，是从北凉建窟就开始使用的，尤其是青金石这种堪比黄金的珍贵宝石的使用一直到了元代，贯穿了莫高窟洞窟起始的千余年。新疆克孜尔洞窟壁画中所用的青金石这种珍贵的矿物颜料被认为来自阿富汗，其他如孔雀石、石膏、赭石、金等矿石产自新疆当地，并且产量也很丰富，这就为壁画创作提供了充足的颜料，也解释了为什么克孜尔石窟壁画是以蓝、绿、赭、白等颜色为主，并且有一部分壁画最后做了沥粉贴金。敦煌作为佛教东传克孜尔的下一站，和克孜尔在当时都是丝绸之路上非常重要的经济贸易地，其颜料来源应与克孜尔类似：青金石沿丝绸之路从阿富汗运至敦煌，其他颜料则取自克孜尔或敦煌当地。

莫高窟北魏至西魏洞窟壁画用色种类相对较少，基本是土红、蓝色、绿色和白色，能够保持较高的色彩饱和度。据现有研究，敦煌早期洞窟壁画中的蓝色主要来自青金石，少量是石青；绿色主要来自氯铜矿，少量是石绿；红色主要来自铅丹、朱砂和土红；白色主要来自高岭土、滑石和石膏。青金石这种矿物颜料稳定性很好，不易发生氧化变色，所以历经千年至今仍然能保持相当的鲜艳度。呈色为绿色的氯铜矿和石绿，以及白色的颜料稳定性都不错，而呈色为红色的铅丹氧化比较严重，到后期基本变色为棕黑色，而调和了铅丹的其他颜料则变色速度更快，这就使蓝绿颜色更加明显、突出。如北魏第257窟南壁的千佛，背景以及佛身上的肤色都已氧化成棕黑色，这就使佛陀的蓝衣和绿衣颜色更加耀眼。千佛下方的沙弥守戒故事中的蓝绿色，在背景的土红色对比下也很是醒目。莫高窟早期洞窟壁画中，这种氧化变色现象非常普遍，但凡调和了含有铅粉的颜料，变色都十分严重，包括中后期的绝大多数洞窟都存在这种情况，所以我们现在看到的莫高窟壁画早已不是它最初的模样，今天莫高窟所呈现出的是经过岁月沉淀的沉稳美感。与前期洞窟相比，莫高窟中期的唐代洞窟壁画色调以红、绿色为主，用色也更加丰富，体现着大唐盛世的宏伟气势，不仅颜料使用种类增多，调色方式上也由早期洞窟色彩的纯色为主过渡到大量使用复合色。复合色的使用首先会丰富颜色的变化，但也会相对降低颜色的饱和度，这也使北魏至西魏这个时期壁画的蓝绿色调特征更加独特和明显。

三、结束语

敦煌莫高窟作为中国传统色彩的宝库，它的演变历程见证着欧亚文明的互动和中原文化与少数民族文化的交流，最终形成具有我们本民族特色的色彩。蓝绿色在历代莫高窟洞窟中都有呈现，而以早期的北魏至西魏时期用色最为单纯、浓烈，这个阶段也是莫高窟佛教艺术从纯粹使用外来风格开始向本土化过渡的阶段。通过对壁画蓝绿色调的研究，更能从文化和精神层面把握各民族文化之间的相互交融。

参考文献：

［1］郭浩.中国传统色：敦煌里的色彩美学［M］.北京：中信出版社，2022.

［2］王征.龟兹佛教石窟美术风格与年代研究［M］.北京：中国书店出版社，2009.

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［5］马达学.论克孜尔石窟、莫高窟与西来寺的佛画艺术［J］.青海民族学院学报，1997（2）：73-77.

［6］王进玉，郭宏，李军.敦煌莫高窟青金石颜料的初步研究［J］.敦煌研究，1995（3）：74-86.（8页完）

作者简介：李静萍，女，1977年生，辽宁沈阳人，硕士，副教授，硕士研究生导师，黑龙江省美协会员，研究方向：具象表现的油画艺术。

邵学芹，女，1986年生，山东菏泽人，在读硕士研究生，中国壁画学会会员，黑龙江省美协会员，研究方向：美术学（油画）。

翟晓冰，男，1981年生，吉林长春人，硕士，副教授，硕士研究生导师，中国壁画学会理事，研究方向：壁画创作。

作者单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院

编辑：王紫璇

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