用心演好一个角色
——《围头新娘》中邬英的表演体会
陈娟娟
泉州的围头村，距金门5海里，自两岸分离以来，有多少悲欢离合的故事在这两地上演。《围头新娘》是泉州高甲戏传承中心新近推出的一台原创大戏，该剧是在真实的生活的基础上创作而成。讲述了与金门隔海相望的泉州围头村从“炮战第一村”发展成“两岸通婚第一村”的故事。特别是以两位女性的婚恋经历为主线，奶奶邬英的丈夫，在两岸分离的那一刻正在金门做生意，却不想一下子成了乱世离散的夫妻，几十年无法相见，生死不知，思念中的奶奶渐渐意识糊涂，最后得知丈夫的音讯却是他已经离开了人间。而孙女飞燕结识了金门人唐越，并发展成了恋人，在新的历史条件下，他们终得以结成了夫妻。《围》剧用两代人的亲情、恋情痛苦与欢欣的独特的视角，诠释两岸人民难以割舍的血脉情缘。
陈娟娟生活照
由此可见，邬英在剧中是个很重要的人物，她的难以忘怀的个人记忆、失去丈夫的巨大伤痛和始终关怀两岸亲情的家国情怀，承载了丰富的历史内涵，呈现了鲜明的时代风貌。为全剧深刻反映海峡两岸由隔绝到和平发展的历史变迁打下了坚实的基础。这个人物虽然不是一号主角，戏份看起来好像也不多，但如上所述，这个人物十分重要，这个人物如果演不好，这个戏便会少了许多厚重感。同时，这个人物也有几个亮点，为演员表演也提供了很好的基础，如果没有把这个人物演出来就太可惜了。随着剧本一次次的修改，这个人物愈发地清晰起来，这时，团里让我尝试一下，几个朋友也一直在鼓励我。但面对这个人物，一开始我也是很犹豫的。众所周知，我是演青衣的，而邬英这个人物除第一场年轻，其余几场大部分是老年状态。这意味着我要改变我的行当。戏曲是要有程式的，但这个人物需要什么样的程式，我心里一点底也没有，所以，当时我的心里还是很纠结的，我怕万一演砸了，辜负了大家的期望，何况这个戏还是国家艺术基金的项目，所以我的压力更大。就这样，我在很忐忑的心情下接受了这个人物。
高甲戏《围头新娘》剧照
要塑造好人物，首先要找到人物的心里的状态，这是一个艰难的过程。我对这个人物曾经生活过的地方进行了长时间的采风，又听了作者讲他的创作感受。慢慢地找到了这个人物的感觉。第一次感觉了这个人物的内心，是在排练第三场出场时，导演让我走直线直接上去，我当时被吓到了，人物介于恍惚和清晰的状态第一次出现了，不知道为什么我坐在那里就想哭，我被这个人物感动到了，那个年龄段的那种心酸一下子充满了我的心。这个人物的表演基本特征是一往情深，清楚与糊涂并存，她有三个年龄阶段，中间三场等于说是这个人物的中心。但沿着这个中心线该怎么去演呢？要找到一个可依靠的动作，于是我想到了发簪。那个发簪剧本上提示是最后才拿出来的，我跟导演说，可不可以在第三场就把它拿出来？导演说可以，于是就有了第三场拿发簪回忆的结婚的那个场面戏。当我唱到“四十年前为我插发簪”时，我仿佛一下子回到了当年，穿行在众多的宾客之中，洋溢着青春的笑脸，自己把发簪插好。后来，在最后一场，当我唱首：“终于等你把家还”时，又拿出了发簪给自己戴上。这两次戴发簪是很不一样的，前一个是美好的，想当年结婚，心中充满了甜蜜和温暖；后面这个是人生走到尽头，得到了丈夫消息也算是圆了自己的梦了，我是笑着，颤抖着心满意足地戴上了发簪。用一个小道具，将奶奶进入老年后的半生贯穿起来，对于演员来说，可以比较容易地把握人物心里发展的脉络，而对于观众来讲，可以一目了然地对人物有了完整的认识。我这次表演中小道具的应用无疑是成功的。
高甲戏《围头新娘》剧照
我塑造这个人物的第二个方法是：丰富的内心体验和细腻的情感表现。如在第三场，梦境过后又回到现在的时候，我是用了一个转身，马上就进入了角色的内心境界，我的眼神恍惚之间又仿佛见到他坐在船上又回来了。此后，我尽量把控演员的情绪和演出的节奏，根据角色当时的内心状况，寻找每个台词，每句唱腔所应该有的或颤抖、或坚强、或冷峻、或温暖的色彩。我还要做到精准地控制自己的动作，如什么时候需要含着眼泪，何时就一定要掉下来。这个戏到现在已经演出了一百多场，我每场演出都会尽量完美地体现，特别是这个人物得到大家的肯定之后，我就更加重视，每一次的演出都会有提升。郭小男导演每次来，也都会有新的感受，从而有些微调。对于这样的改变当时我是不太适应的，我很怕这种刚走好位又要有变化。现在看来，虽然是很小的变位，但是对人物的把控和想抒发的情感更加精准，更加丰富了。
高甲戏《围头新娘》剧照
第三个特点是运用戏曲的程式来塑造人物。这个人物的特点是情感的丰富和表达的细腻，把老年的每一层次都表达得很好，而且不离戏曲。这个人物的表现我是运用了戏曲的程式的，进入老年后，人物的走路我是借鉴了高甲戏中女丑的脚步。高甲戏中柯派女丑的表演身段，能精细地分出从十八岁的少女，到二十、三十，直到七八十岁的妇女的不同特点，形成各个年龄段妇女的风韵姿态。我把高甲戏老女丑的一些程式美化之后，运用到了这个人物身上，如走步，摇晃的头，手在后面摇啊摇的，这些都来源于女丑的台步。我把女丑、老旦的一些程式溶入到了这个人物里面。女丑程式的运用应该是一个创造，因为这些都是别的剧种没有的东西。当然，动作的表现也不能离开人物，不能离开当时的情境和人物当时的内心状态。从第三场过渡到第四场，人物都是白发的状态，如何将此时的人物与彼时的人物区分呢？我就想到了用“抖”，抖也是戏曲中的一种程式。现代戏如果随意用上抖，就会觉得很突然。但我是观察过一些老人的行为的，医学上有一种病就是控制不住地抖。随着年龄的不断增加，为人物加上抖是合理的。如果再加上人物的情绪，他控制不往内心的冲突而激动地抖就会更加恰如其份了。人物到了老年的第三阶段时，年龄越来越大了，我又加上了更多、更大幅的头晃手抖，从而更好地表现了人物的年龄感和她的心里状态。外化的一些表现还取决于人物的心理状态，激动的时候我会抖得很厉害。如，当听到别人说有了她丈夫的消息时，她专注地听着，形体不动，等说得他已经死了时，她又开始抖了，体现了这样一个消息在她心里引起的巨大波澜。
高甲戏《围头新娘》剧照
戏曲现代戏也必须有程式，没有程式就会变成话剧。话剧只能用台词语言，没有太多的手段，有的情况下戏曲的手段更丰富，更有力，更强烈。但是太戏曲化不行，那样就没有了现代人的生活气息；没有戏曲程式也不行，那样会让演出平淡如水，失去了戏曲表现的意义。所以我们要去寻找一个中间点。邬英这个角色在我的表演生涯中可以说是一个很大的挑战，我从一个年轻漂亮的青衣走向老旦，本来就不容易，而这个老年老旦从老走向更老，这方面的表现的探索还是不多的。好多剧种的现代戏，也有角色从年轻演到老年，但到了老旦后，就不会有太大变化了，对于老旦从老到更老的表演上的变化这种挖掘、发展，亮点不好找。我是本着一个细腻的原则。年轻人可以用打击乐来表现内心的强烈的情感与情绪，但这个戏中的老人就不能用打击乐来表现，而且外化的动作又不能太快，幅度也不能太大。所以我就多用小变化、小动作，眼神呀、动作形态，语言语气等，寻找这些来丰富这个人的内心。在塑造这个人物时，我比较注意内与外的结合。在整个戏的表演过程中，我所表演的人物的内心相当充实，在程式表现时始终在人物之中，这是很不容易的。其实不仅是话剧，戏曲的表演也是要求情绪始终在人物之中，我看过裴艳玲表演的《林冲夜奔》她演的林冲情绪就是始终在此时此景的人物之中。她的表演产生的气壮山河的气势，不但表现在她高难的动作上，到了晚年，她的动作不再完整高超，演出却依然气势如虹，很大程度上在于她的内心的境界。
有人说，我演的这个老旦是有开创性的，其实我只不过是用心罢了。
高甲戏《围头新娘》剧照
作者简介：陈娟娟，泉州高甲戏传承中心副主任，国家非遗传承人，中国戏剧梅花奖获得者，高甲戏表演艺术家。
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