陈文新：刘永济的曲学研究

刘永济（1887—1966），字弘度，号诵帚，晚号知秋翁，斋名易简、微睇，湖南省新宁县金石乡人。著有《文学论》《十四朝文学要略》《屈赋通笺》《笺屈馀义》《词论》《宋词声律探源大纲》《唐五代两宋词简析》《唐乐府史纲要》《元杂剧考》及《默识录》等。

本文转自“长江学术”公众号，原载《长江学术》2016年第1期，推送时省略注释，作者系武汉大学陈文新老师。旨在知识分享，如涉版权问题，联系小编删除。

摘要：刘永济的古典戏剧研究，和同时代的王国维、吴梅一样，始终以曲学为中心，体现了鲜明的“民国范式”。其《宋代歌舞剧曲录要》聚焦于歌词，而对歌词的考察又主要包括三个方面：歌词的唱法；歌词是否能够表现完整的故事；歌词是叙事体还是代言体，展现了完整而典型的戏曲史视野。《元人散曲选》是刘永济散曲研究的主要成果，其特点是从“风会”入手，在与诗词的对比中，准确揭示了散曲的文类特征及其形成原因，具有显而易见的文学史意义。

关键词：刘永济　曲学　宋代歌舞剧曲　元散曲

刘永济对曲学的留意始于1932年就聘武汉大学教授之时。他为《国立武汉大学一览》撰写的“学程内容”有云：“《戏曲》：本学程（一）从史的方面讲体制的变迁，及各代重要作家和作品等等。（二）从声律方面讲戏曲的格律。（研究问题和课外读物与词同）”其曲学研究的主要成果包括《宋代歌舞剧曲录要》，上海古典文学出版社1957年出版，后收入中华书局2010年版《刘永济集》；《元人散曲选》，上海古籍出版社1957年出版，后收入中华书局2010年版《刘永济集》；《戏曲志》，已列入2014年度国家社科基金后期资助项目，由刘敦纲负责整理，尚未出版。

说到刘永济曲学研究的造诣与成就，一个必须关注的问题是：其研究范式或路径选择有何特点？

回答这一问题，不能不留意近几十年来的中国古典戏曲研究范式演变的状况。1978年春，中山大学董每勘教授写了一篇讨论戏曲研究范式的论文，题为《说“歌”“舞”“剧”》。他认为，中国古代的戏剧，称为“戏曲”是不尽恰当的。“原因是构成戏剧的东西，‘舞’是主要的，‘歌’是次要的，所以我不多说‘歌’，便于明确主次之分。过去的曲论家们对‘戏曲’的认识错误就都由颠倒了这种区分而来，他们不知道‘戏曲’是‘戏’，只知道它是‘曲’，尽在词曲的声律和辞藻上面兜圈儿，结果取消了‘戏’。曲论家非剧论家，而是纯粹的词曲家，压根儿不懂得‘戏’。”董每戡所说的“戏”，核心是行动，是有矛盾冲突的行动，所以，“戏剧没有矛盾冲突的行动便不成为戏剧。”董每戡对于戏剧冲突的强调，从其研究理路来看，其实是把研究话剧的方式用于研究中国古典戏曲。这样一种研究方式，在20世纪八十年代和九十年代颇为盛行，那个年代关于中国古典戏曲的人物分析和情节分析的论文和著作中，“戏剧冲突”几乎是不可或缺的关键词。

1994年10月，比董每戡晚一辈、也是中山大学教授的黄天骥，为其朋友李修生的《元杂剧史》作序，就那个年代流行的戏曲研究范式提出了批评意见：

近几年，学术界对古代戏剧的研究，似乎处在“卡壳”的阶段。有些论著，不能说写得不深不细，但始终在几十年耕筑的框架上徘徊，学术水平没有新的进展。究其原因，我想，很可能是由于研究者没有摆脱苏欧戏剧观念的约束，依然以苏欧的话剧理论，作为分析评价中国戏曲的依据。例如，在剖析戏曲作品时，往往只着意于捕捉戏剧矛盾，抓住人物性格的冲突，审视矛盾的契机。这样做，自然是必要的，但却不能解决中国戏曲评论的全部问题。因为我国的古代戏曲，既是“戏”，也是“曲”。所谓“曲”，实即诗。在剧作中，“曲”占着极其重要的位置。加上戏曲作家，往往就是诗人，当他们安排关目，表现人物的时候，不可能不受到诗歌创作特有的思维方式的影响。而诗歌创作，最重“意境”，注重作者的主观情意与客观景物相融合，从而诱导读者产生联想，参与创造，体验形象之外的涵义。以我看，戏曲作家特别是杂剧剧作家，有不少人致力于意境的追求。因此，王国维、吴梅在评价戏曲时，都曾把意境作为重要的标尺。当然，有意境的剧作，未必有尖锐的戏剧冲突，戏剧性、舞台性或会稍逊，但是，如果一味以苏欧话剧的标准来衡量，死扣现实主义之类的概念，从而否定或者贬低这些戏曲作品的价值，那就不符实际了。

读了黄天骥的这一段批评，我们有一种仿佛重游故地的感觉。在董每戡之前，如王国维，如吴梅，如刘永济，他们研究中国古代戏曲，以曲学为中心，并不重视戏剧冲突，也因此受到了董每戡的非议；二十世纪八、九十年代，古代戏曲的研究中，戏剧冲突的分析泛滥成灾，中国古代戏曲的民族特色遭到漠视，也因此受到了黄天骥的非议。汪曾祺在1989年第8期《人民文学》发表的《中国戏曲和小说的血缘关系》一文，曾这样强调戏曲的民族特色：“中国戏曲，不很重视冲突。有一个时期，有一种说法，戏剧就是冲突，没有冲突不成其为戏剧。中国戏曲，从正出看，当然是有冲突的，但是各场并不都有冲突。《牡丹亭·游园》只是写了杜丽娘的一脉春情，什么冲突也没有。《长生殿·闻铃·哭像》也只是唐明皇一个人在抒发感情。《琵琶记·吃糠》只是赵五娘因为糠和米的分离联想到她和蔡伯喈的遭际，痛哭了一场。《描容》是一首感人肺腑的抒情诗，赵五娘并没有和什么人冲突。这些著名的折子，在西方的古典戏剧家看来，是很难构成一场戏的。”汪曾祺和黄天骥所针对的，乃是同一种研究范式。

范式是美国哲学家T.S.库恩提出的一个概念，它代表了一种共同的理念、共同关注的问题、共同遵守的操作规程和解决问题的方法。因而，学术史的演进常常表现为范式的更替和“革命”。具体到中国古典戏曲的研究，从强调“曲”，到强调“戏”，再到今日的“戏”“曲”兼重，中国古典戏曲研究的范式演进，其脉络是极为清晰的。以这样一个学术史背景作为立论依据，可以说，无论是以曲学为中心，还是以戏剧冲突为中心，或者说，无论是以戏曲词章为中心，还是以舞台艺术为中心，都有其部分的合理性，只是不能以自己的学术立场抹杀对方。

厘清了上述事实，就可以对刘永济的路径选择加以确认了：他的古代戏曲研究，和同时代的王国维、吴梅一样，始终是以曲学为中心的，体现了鲜明的“民国范式”。考察其建树，务必留意和尊重这一事实。

二、刘永济的宋代歌舞剧曲研究

《宋代歌舞剧曲录要》是一部作品选集，选录对象是宋代的歌舞剧曲。宋代的歌舞剧，包括大曲、舞曲、曲破、法曲、鼓子词、转踏、赚词、诸宫调等。这些歌舞剧，通常有歌，有舞，也有歌词。刘永济的关注重心是歌词，而他对歌词的关注，又主要包括三个方面：这些歌词的唱法；这些歌词是否能够表现完整的故事；这些歌词是叙事体还是代言体。其研究展现了完整而典型的戏曲史视野。

何以要研究宋代歌舞剧曲的唱法？因为这才能找出元杂剧唱法的源头，才能确认宋代歌舞剧曲在戏曲史上的地位。《中国大百科全书》戏曲曲艺卷，在“戏曲音乐·戏曲音乐史”的目录中列入了鼓子词、大曲、唱赚、转踏、诸宫调等，而在“中国曲艺发展简史”的目录中也列入了唱赚、转踏、诸宫调、鼓子词，仅大曲没有列入　。《中国大百科全书》戏曲曲艺卷的这两份目录表明，唱赚、转踏、诸宫调、鼓子词在严格的意义上属于曲艺，但其音乐直接影响了元杂剧等成熟戏曲样式，从音乐的角度看，这些宋代歌舞剧名目，是曲艺，也是戏曲。吴梅曾著有《元剧略说》一文，开头便道：“我讲这个题目，须要晓得宋词、元曲的分别究竟在那里。原来这曲子的起源，并不是凭空生出来的，是从宋朝的大曲变成来的。宋朝大曲，现在留传下来的，不过七八套，都是文人墨客弄笔头的把戏。内中名目，倒也不少。什么叫做【水调歌】咧，【道宫薄媚】咧，【逍遥乐】咧，我们但把曾慥编的《乐府雅词》一看，便都知道了。但是他的唱法段落，完全与唱词的法子不同，差不多要费几十倍的辛苦。宋人的词，唱完一首就算了事。他却是联串了许许多多，至少的一套，也要有八九只，而且还要带唱带舞，所以觉得非常麻烦。《宋史·乐志》里头说：‘春秋圣节，三大宴，小儿队，女弟子队，各进杂剧对舞’，就是这种顽意儿。但宫里的杂剧曲词，民间是不会晓得的，所以没有传下来，现在就将曾慥编的几套，细细推究起来，知道就是元剧的根由来历。何以见得呢？这种大曲虽是全用词牌凑拢来的，但是却有许多名目。一套里头，有散序，有入破，有虚催，有实催，有衮拍，有歇拍，比较现在戏剧，什么慢板、倒板、二六等名色，也算得是一样的。元剧里面，每出曲子，一定有八九只，多的也许有十七八只，唱起来先慢后快，还有锣鼓按定拍子，竟是同大曲一鼻孔出气的。我就决定元剧是宋朝的大曲变成的。”刘永济对宋代歌舞剧曲唱法的研究，重心是阐释一系列专业术语，如散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮等，宗旨则是揭示其戏曲史意义。而就具体的阐释而言，刘永济虽然大量参考了王国维的《宋元戏曲史》，但有些地方，例如关于“中序”、“排遍”、“叠遍”等术语之间的关系，确比王国维说得更加明晰一些。

刘永济之所以关注宋代歌舞剧的歌词是否能够表现完整的故事，原因在于，表演故事是戏曲的特点所在，如周贻白所说：中国戏剧“能形成一项独立艺术部门，追本溯源，应当是以表演故事为主，逐渐地以他项艺术来丰富其表演形式，然后发展成为一种高度的综合性的艺术”。戏曲是综合艺术，需要音乐、舞蹈和故事表演的高度融合，而骨干是表演故事。刘永济之所以关注歌词是叙事体还是代言体，原因在于，戏曲的特点是演故事而不是讲故事。“表演的意思，是把一个故事的全部情节或部分情节，由演员们装扮剧中人物，用歌唱或说白，以及表情动作，根据规定的情境表演出来。”刘永济《文学论》第二章曾将表演分为两类：“一、表演实际者，作者以语言或文字将此实际之情节直达于人，人得因之以知其是非善恶、原因结果，故为学识之事。演说及信札属此。二、表演想象者，作者自身或他人将其想象中之情节扮演以直达于人。人观其情节，即生感应而自觉其善恶是非与因果关系，故为感化之事。戏剧属此。”所谓表演想象中的情节，即代言是也。由上述两个关注点可见，刘永济的戏曲研究，虽以歌词为中心，但他是在戏曲视野下关注歌词，而不是把歌词视为孤立的韵文作品。

从戏曲需要完整的故事以及戏曲需要表演故事这样两个角度，刘永济在《总论》中系统考察了宋代歌舞剧曲，对不同作品在戏曲史上的贡献作出了清晰的定位。“唐代大曲皆类聚诗人描写闺情、友谊及边怨的诗作成全曲，彼此不相连贯，宋歌舞剧曲除鼓子词分咏景物，调笑转踏分咏美人故事及名胜古迹者外，如董颖的《道宫薄媚》十遍咏吴越事，曾布的《水调歌头》七遍咏冯燕事，史浩的《剑舞》咏鸿门宴及公孙大娘舞剑器事，已具戏剧的雏形。而赵令畤的《商调蝶恋花》十二首以元微之《会真记》崔张故事为题材，则更与后世爱情悲剧相近，故毛奇龄《西河词话》视为戏剧之祖。杨万里《归去来兮引》，隐括陶潜《归去来辞》，以数曲代一人之言，变旁述体为代言体，尤与后世戏剧的体裁相似，故王国维谓为元人套数杂剧之祖。此等剧曲则较之唐人更为进步了。盖宋代剧曲既上承唐代大曲之后，又下开金、元杂剧之先，实古今戏剧发展的枢纽也。”　这一段结论内涵丰富，不宜草草读过。

刘永济何以断言董颖的《道宫薄媚》、曾布的《水调歌头》、史浩的《剑舞》“已具戏剧的雏形”？尤其是赵令畤的《商调蝶恋花》，更被誉为“戏剧之祖”，其缘由何在？答案是：这几个大曲作品都表演了完整的故事，赵令畤的《商调蝶恋花》更是表演了一个相当完整的悲剧爱情故事。对于完整故事的重视，启发刘永济注意到了宋代歌舞剧曲中两种不同的“咏故事”的方式：“鼓子词皆用一曲连续歌之，以咏故事。其方式有二：一为横排式，一为直叙式。横排式者，并列同性质的故事，以同一词调歌咏之。直叙式者，直述一事的首尾，亦以一调反复歌咏。此式适宜于敷衍故事，较之横排式者，有显著的进步。”所谓“有显著的进步”，是从“敷衍故事”的角度作出的评判；而之所以重视“敷衍故事”，在于这是戏曲的标志之一。“唱曲子，本是种表演艺术，因此敦煌曲词中便有演说故事的。如《凤归云》二首，不但完全代言，且用语体，极合舞台对白之用。这类词，当时或配合到歌舞戏、参军戏、俗讲中，以供演唱。其他《十二时》等，大概也是兼有演唱的。宋·赵德麟《蝶恋花》咏崔莺莺故事，亦属此类唱故事的词，只是无说白罢了。这种演唱故事的曲子，到金朝时发展出诸宫调。也就是从前只用一个宫调一个曲子，反复地唱故事，后来则用好几个曲调组合成套，间以说白，便成了一种剧曲，可以演说故事。”“也就是说，曲子有一路是朝组曲并演说故事发展的，在元代，这就成为了剧曲。那些仍维持单曲且不演说故事的就叫散曲小令，套取的叫套数。”“敷衍故事”是剧曲之为剧曲而非散曲的一项重要标志。

刘永济对杨万里《归去来兮引》的推重，在于它不仅敷衍了故事，而且改“旁述体为代言体”，其敷衍故事的方式“尤与后世戏剧的体裁相似”。刘永济的这一说明，仍着眼于戏曲的历史发展，显示了一个戏曲史家的眼界。当然最早发现这一事实的并不是刘永济，而是王国维。《宋代歌舞剧曲录要》在杨万里《归去来兮引》原文之下对此有一段说明：

王国维《戏曲考原》曰：“此曲不著何宫调，前后凡四调，每调三叠，而十二叠通用一韵，其体于大曲为近。虽前此如东坡《哨遍》檃栝《归去来辞》者，亦用代言体，然以数曲代一人之言，实自此始。要之曾、董大曲，开董解元之先，此曲则为元人套数杂剧之祖。”王易《词曲史》云：“以今考之，则其第一、第四、第七、第十调为《朝中措》，其第二、第五、第八、第十一调为《一丛花》，其第三、第六、第九、第十二与谱载无名氏之平韵《望远行》较近，然俱不用换头，且纯为代言体。诚斋生于绍兴初，卒于开禧二年，则此曲之作，殆与董解元《西厢》同时。然则元人杂剧，固参合宋金两邦歌曲体裁以成一种新体。”

由此看来，王国维是现代关注杨万里《归去来兮引》以代言体叙事的第一人，而王易、刘永济又先后对这一事实给予了关注。不无遗憾的是，在二十世纪五十年代以来的中国文学史教学和研究中，学者们提到变叙事体为代言体，通常仍只注意到诸宫调。如吴组缃、沈天佑《宋元文学史稿》：“在宋代歌舞戏如大曲、曲破中所述情节虽用的是叙述体，但其中已有歌、有舞、有念白表现。特别是诸宫调的出现，已十分接近于戏曲的形式。当然，作为戏曲题材，必须由叙事体转为代言体。而在《西厢记诸宫调》的散文中已开始出现了某种代言体的倾向，因此，诸宫调这种说唱文学对促使元杂剧艺术的成熟，关系尤为明显。”　如果我们注意到宋代的歌舞剧曲已开由叙事体转为代言体的先例，戏曲史研究的视野也许会更加开阔一些。

《元人散曲选》是刘永济散曲研究的主要成果。他为《元人散曲选》所写的《序论》，1936年刊发于武汉大学《文哲季刊》第5卷第2期，集中表达了其关于散曲的理论思考，尤有分量。其特点是时时注意与诗词的对比。

文体本质上是一种把握世界的方式。中国古代文论对于辨体的兴趣，并非建立在琐碎的技术性的评价的基础上，相反，它总是从大处着眼，力求宏观地揭示出每一文体的属性。因此，假如我们缺少感性的辨体能力或理性的辨体指导，对古代各种文体“一视同仁”，那是会闹出笑话的。就中国古代的文体而言，不仅诗与文在审美品格方面存在显著差异，而且，如果在现代的文体分类框架下讨论古代诗、文，不难发现，古代诗、文内部的各种体裁类型之间，也存在不容忽视的差异。比如，我们将六朝骈文、唐宋古文和明清时期的小品文都划入散文一类，而三者的体裁特征是大不相同的，我们将诗（古诗、近体诗）、词、散曲都划入诗歌一类，而三者的差异之大出乎许多人的想象之外。如果我们套用现代的散文标准来阐释六朝骈文、唐宋古文和明清小品文，或套用现代的诗歌标准来阐释诗（古诗、近体诗）、词、散曲，如果不犯信口雌黄的错误，至少也会给人隔靴搔痒之感，很难说到点子上。刘永济对诗、词、曲的辨体考察，其学术意义在于，有助于读者对研究对象做准确把握，有助于在文化转型时代较为亲切地理解古人。

刘永济注意到：与唐宋诗词相比，元代的散曲尤为适宜于敷衍故事，杂剧的兴盛，很大程度上得益于散曲的兴盛。“试以元人散曲之用，较唐宋人诗词之用，其显有进境者，莫如咏事。约举之有两端焉。诗中虽有长篇记事之作，词中虽有联章分咏之体，（如大曲董颖之《薄媚》、曾布之《水调歌头》、赵令畤之《商调蝶恋花》以及无名氏、郑仅、秦观等之转踏。）惟以字句整饬，措辞雅洁之故，未能生动自然。一也。赋家虽以铺布为体，然铺布之类有二：一曰横铺，二曰直布。横铺者，平列枚举，无时间之联贯者也；直布者，原始要终，具一事之端末者也。诗词之用赋，每多取横铺之法，而散曲则习用直布之体。二也。（横铺之式，亦有存于杂剧套曲中者，凡曲中分写春夏秋冬之景，或平列渔樵耕读之事者是。）惟其如此，故于扮演故事尤宜，剧曲之作，乃缘之而始盛。然则，欲工为剧曲者，当以小令为始事。小令既工，而后求联调成套，联调成套既精熟，而后讲联套成剧。斯二者，形制虽殊，而小大同贯；品质无二，而先后异功。学者于此，可以悟散曲与剧曲相关之切矣。”元代的杂剧和散曲，合称为元曲，读了刘永济关于元杂剧之兴盛得益于散曲之兴盛的分析，对元曲这一术语的内在合理性可以获得较为深切的理解。

散曲的兴起，与宋金时期北方胡曲的传入以及词的衰亡密切相关。在元人周德清的《中原音韵》、明人朱权的《太和正音谱》中，还保存有其时流行的若干少数民族乐曲曲牌，如[阿纳忽]、[胡十八]、[唐兀儿]等。与此同时，一些民间俚曲在北方的一些地区流行开来。元人燕南芝庵指出：“凡唱曲有地所，东平唱[木兰花慢]，大名唱[摸鱼子]，南京（指汴梁）唱[生查子]，彰德唱[木斛沙]，陕西唱[阳关三叠]、[黑漆弩]。”在这种背景下，词因为与音乐脱离而无法适应新的音乐形式，一种与新曲相结合的新的文学形式——散曲遂应运而生。从现存的散曲来看，它与诗词相比，在形式上具有三个显著特点：第一，句式更加灵活，更接近口语。诗歌虽然也有杂言，词也被称为长短句，但散曲每句字数可任意变化，而且还能使用衬字，因此句式更加灵活多变。如关汉卿[南吕·一枝花]（不伏老）的尾曲[黄钟煞]首句“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”，按格律此句应为十一字句，加上“蒸不烂”等四个作衬的短语，就变成了二十三字，大大丰富了其表现力。第二，散曲的韵律，用的是北方音韵系统。与诗只押平声韵不同，散曲可平仄通押，且不避重韵。第三，散曲的对仗形式更加丰富。根据《中原音韵》、《太和正音谱》等的说法，有扇面对、重叠对、救尾对、合璧对（两句对）、鼎足对（三句对）、联珠对、隔句对等不同的对仗形式。多种对偶形式的运用，一方面增强了散曲的表现力，另一方面又避免了散文化的倾向。所有这些，都增强了散曲的叙事功能。刘永济由此切入，说明散曲与诗词的重要区别，是极有学术眼光的。

与许多学者一样，刘永济考察散曲与诗词之别，颇为关注相互之间的风格差异。“其为之也，有与词家大异者。兹就元人散曲观之，约有四端。一曰豪辣。豪辣者，气高而情烈，其言也，喷薄銛锐，鞭辟入里之谓也。二曰宏肆。宏肆者，挥斥八极，横放杰出，绝无顾借之谓也。此二者，盖有得夫阳刚之美者。三曰鲜丽。鲜丽者，生香真色，如出水芙蓉、浣纱西子，天然去雕饰之谓也。四曰流利。流利者，圆转自如，若明珠走盘，弹丸脱手之谓也。此二者，盖有得夫阴柔之美者。夫阳刚、阴柔者，文学之通性，今独以之论元人散曲者，惟散曲作者为能造其极、为能尽其用也。”其《评介元曲家睢景臣〈高祖还乡〉套曲》一文，就此作了更加简要的说明：“古典文学中，元曲是生面别开的。在它以前的各体文学都是所谓‘哀而不伤，乐而不淫，怨而不怒’的。在元曲便哀而伤，乐而淫，怨而怒了。以前的文学要含蓄，元曲却贵于痛快。”刘永济的这种比较分析，可与任讷《词曲通义》的说法相互映发：“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于词面；用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”比照两位前辈学者的论述，真可用“英雄所见略同”来加以形容了。我们常说：词以婉约为正宗，而豪放为别体；散曲以豪放为正宗，而婉约为别体。所谓正宗、别体之分，强调的正是词、曲之间的差异。如果我们不了解这种差异，在解读词、曲时就不免说外行话。当然，这并不是说元散曲中没有含蓄蕴藉之作，只是，“其有风流蕴藉，含蓄不尽者，要亦不能出词家之牢笼，遂亦不能称曲家之独造。”

元散曲这种风格形成的原因，刘永济总结了相互关联、不可分割的三个方面。其一，受北方“土风”的影响。“盖南人之赋情也，或含思凄婉，或悱恻伤情，务极缠绵婉转之致。北人伉直，不习为此，故虽别情闺思之作，时挟深裘大马之风。不知者或讥其拙，实乃‘乐歌土风’，自然之理。北曲因此，别饶风味。求之于古，则北朝乐府，与之仿佛。”其二，“文体穷变之势使然。”盖含蓄蕴藉，本为中国古典诗词所长，“后来者无以易之。惟其如此，故曲乃别启土宇，与之争霸，终乃并吞八方，囊括千古焉，岂非文家之奇观哉！”其三，时代的影响。“盖汴、洛本汉、唐文物最盛之邦，北宋之初，犹能继轨前代，增华囊时。一旦宗社迁移，沦为异域，北方人士，已失去此文化之中枢。及金、元相继入主，中原人士，望霓旌之无日，伤汉仪之难睹，又自深其摧痛冤结之情。而元之初盛，挟其金戈铁马之势，蹂躏中原，几不知声名文物之足贵。昔时丰镐，今化胡沙，血气之伦，尤增哀愤。于是沉霾厄塞，与日俱深。加以异种枭雄，猜忌汉人。情既炽烈，法亦严酷。于是才人志士，既慑其威力，复沉抑下僚，乃入于放浪纵逸之途，而悲歌慷慨之情，遂一发之酒边花外征歌选色之中。故写怀，则崇五柳而笑三闾；言志，则美严陵而悲子胥。其放浪纵逸之极，或甘沉湎，或思高蹈。饮酒则必如刘伶之荷锸，轻世则必如许由之挂瓢。又或凤帐鸳衾，极男女暱亵之致；爇香剪发，穷彼此相思之情。传神写态，必寸肌寸容而尽妍；绘影摹声，无一言一动之或讳。铸词则雅言与俚语齐观；用事则经史偕小说同量。举凡囊时文家所禁避、所畏忌者，无不可尽言之。”在文学史研究中，刘永济以提倡关注“风会”著称：“文艺之事，言派别不如言风会。派别近私，风会则公也。言派别，则主于一二人，易生门户之争；言风会，则国运之隆替、人才之高下、体制之因革，皆与有关焉。盖风会之成，常因缘此三事，故其变也，亦非一二人偶尔所能为。自来论者未能通明，故多偏主，或依时序为分别，或以地域为区划，或据作家为权衡。”西方学者中，丹纳的《艺术哲学》关注艺术的总体生存环境，勃兰兑斯的《十九世纪文学潮流》关注一个时代的总体风尚，其实也是一种“风会”研究。刘永济对元散曲兴盛原因的说明，则是其“风会说”的具体实践：他不是将作家、文体和时代等因素割裂开来加以考察，而是着眼于由这些因素所共同促成的“风会”，其分析因而极具文学史意义。刘永济“风会”说的理论价值可与丹纳、勃兰兑斯的建树相提并论，而其具体实践也具有显著的示范意义。

元代散曲家的作品，刘永济《元人散曲选》选入最多的几位，前期有马致远（小令十七，套数四）、关汉卿（小令十五，套数二）等，后期有乔吉（小令三十七，套数三）、张可久（小令三十，套数一）等，大体与各自的文学史地位相称。刘永济很少就某一具体的散曲作品写成文章，唯一的一篇是《评介元曲家睢景臣【高祖还乡】套曲》，原刊《长江文艺》1954年6期。这是关于睢景臣《高祖还乡》套曲最早的专题文章，也是迄今最权威的文章之一。在这篇六千字左右的文章中，刘永济就套曲的体制特点、睢景臣的生平、《高祖还乡》的题材、这个套曲的八支曲子等一一作了具体分析，精彩之处甚多。例如对《高祖还乡》尾曲的分析：

尾曲全用滑稽笔调来结束全套，是曲家最本色当行的手法。这位乡友居然向皇帝讨债，已经够滑稽了，还说“差拨内旋拨还”，“税粮中私准除”都可以，并且说出“谁肯把你揪捽住”，你又何必“改了姓，更了名，唤做汉高祖”！更是出奇了。总之全曲把皇帝的排场逐步增强，到了三煞曲，是达到最高度，忽然，奇峰突起，这位尊严的皇帝却原来是连他的“根脚”都熟悉的人，于是倾筐倒箧般把他的无赖行径都说出来。于是所谓皇帝也者，就毫不足奇了。这种写法是作者艺术性的高度表现。他是把外表尊严的神圣的一面，和内在平凡的丑陋的一面，两两相形的写法，突出地显示，使读者自然感到惊奇。他之能压倒同时的作家也就在此。……我想通过这一套曲，顺便谈谈元代曲家的共同思想，就是把帝王卿相，富贵功名，看成一钱不值，或用嘲弄的口吻，或用轻蔑的语调，或用叹息的神情，使得那些封建统治阶级的权力地位，都成为可怜可厌的东西。

刘永济的评介，其特点是，既具有行家的专业深度，又具有良好的艺术感觉。这篇评介文章之所以成为经典，之所以为多种重要曲学文献所收录，原因在此。