【天工】色彩构成视域下的邺城北齐彩绘佛教造像赋彩

百科 2024-11-03 11:49 山西

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本文刊登于《天工》2024年第2期6—9页，知网、维普、万方、超星、龙源等网站全文收录。

［摘要］邺城遗址的考古发掘中出土了大批彩绘造像，其中以北齐彩绘居多。多数造像彩绘贴金，尽管色彩剥落严重，仍然能够一窥当时的风采。这些彩绘的赋彩虽然看似简单，却符合色彩构成的原理。虽然当时还没有现代的色彩学理论，但是艺术家在长期的实践过程总结出了符合审美需要的规律，这与色彩学常识有共同的来源。而且，艺术、宗教、科学理论都是人类对世界的认知方式，存在一定的同质性。

［关键词］北齐；彩绘造像；色彩构成

［中图分类号］J206

［文献标识码］ A

［文章编号］ 2095-7556（2024）2-0006-04

本文文献著录格式：刘晓坡.色彩构成视域下的邺城北齐彩绘佛教造像赋彩［J］.天工，2024（2）：6-9.

基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目阶段性成果（22YJA760052）。

邺城遗址主体部分位于今河北省邯郸市临漳县境内，那里曾是六朝古都，也曾一度成为北方著名的佛教中心。因此，在该地区的考古发掘中，经常有佛教造像被发现。尤其是2012年的一次考古发掘，发现一处大型佛教造像埋藏坑，更是引起了轰动。邺城遗址出土的北齐彩绘造像中，彩绘、贴金是常用的装饰手法。一千多年过去了，因为自然的、人为的原因，这些造像失去了往日的风采，多数造像的彩绘脱落殆尽。但是，幸运的是，有部分造像留下了彩绘的痕迹，其中还有一些保留了相当大面积的彩绘。这些难得的彩绘残留，为我们研究北齐佛教造像装饰提供了宝贵的资料。编号2012JYNH1：2601、1436、1515、1518、1803、1890、2054、2326弥勒七尊像就是一个代表，这是考古工作者给造像的编号，每一个数字都代表一块残片。这也意味着，目前我们看到的这尊造像，至少由8块拼合而成。尽管如此，表面的彩绘还是保留下不少，残存的色彩除了金色，还有红色、绿色、黑色。

表面上看，似乎用色比较简单，类似于中国画中的随类赋彩，衣服多是红色，树叶是绿色，头发是黑色，璎珞是金色。而这些，好像与我们今天设计领域所说的色彩构成没有什么联系，而且在北齐那个时代，也没有色彩构成的概念。实际上则不然，仔细对比一下不难发现，这尊造像的彩绘还是基本符合构成原理的。

一、造像赋彩符合色彩对比的原理

色彩对比是色彩构成中最常见的概念之一，也是现代设计色彩中最常用的方法。譬如色相、明度、纯度的对比等，而这些对比常常使画面变得色彩丰富。令人惊讶的是，这些对比在佛教造像的赋彩中也有体现，而且在同一尊造像中出现了不止一种对比。

（一）色相对比

在造像中经常可以见到绿色的树叶和红色的僧衣形成鲜明对比。红与绿在色相环里相差180度，属于互补色，也就是色相反差非常大。这两种颜色放置在一起，会产生强烈的视觉反差。红花绿叶，是非常自然的对比，在我国传统的色彩观里也很常见。“从中国传统文化看，中国人自古对红色和绿色的搭配就具有好感，如白居易《忆江南》中有‘日出江花红胜火，春来江水绿如蓝’；李清照《如梦令》中有‘应是绿肥红瘦’之句，都表现了古人对红绿这种师法自然之美的赞叹。据有关资料记载，中国自南北朝、隋唐时代开始，汉族服饰就常见红、绿两色的浓艳搭配，‘红衫翠裙’的说法。唐代的织锦、三彩陶器以及石窟壁画都能找到红、绿搭配的实例。”我们简单分析一下这段话，作者先从古诗词说起，引出话题。然后指出红绿对比出现的时代，是始于南北朝时期。而本文所谈到的佛教造像也是出自这个时代。接着，又指出了这种搭配的实例，提到了纺织品、陶瓷和石窟壁画。这里面，与本文研究重点直接相关的就是石窟造像和壁画。虽然形制不一样、大小有差距，但性质相同，都和宗教信仰有关系。还有一点有间接联系的，那就是丝织品。人们日常生活中使用的丝织品上经常出现红绿的对比，这也表明人们的喜好最终会在艺术品里有所体现。如此看来，在北齐时代，民间服饰里就有这种搭配，而受其影响也反映在了佛教造像里。

（二）明度对比

我们知道仅有色相的反差还是不够的，色彩本身还有明暗的问题。“只有色相对比而无明暗对比，图像的轮廓形状则难以辨别。只有纯度的区别而无明度的对比，图像的轮廓形状更难以辨别。据专家估计，色彩明度对比的力量要比纯度对比大三倍，可见，色彩的明度对比是重要的。”这段话说得很明白，如果仅仅是色相不同，明度基本一致的话，会使图像的轮廓线难以辨别。也有人经常用黑白照片举例来说明这个问题。如果将同明度的红和绿对比图案，拍成黑白照片，那是看不出差别的，因为黑白的照片无法显示出红和绿。相反，一张黑白的照片为什么会产生体积感、空间感？那是因为明暗的关系。那么，我们在看这尊造像上的红和绿时会发现，其明度是不一样的，绿色要比红色暗。换句话说，北齐时代的艺术家或工匠对这个问题是有认识的。或许没有这方面的理论知识，说不出其中的道理，但是他们有这方面的经验，知道怎样用色彩制造出视觉反差。这并不矛盾，因为艺术家的经验和理论知识都来自实践，只是结出了不同的果实而已。

（6页）

（三）纯度对比

简单地说就是色彩的纯净程度，色彩纯度的变化会造成明度甚至色相的改变。从造像中不难看出，红色的纯度要高于绿色。也就是说，看似简单的红绿对比，其实两种颜色的色相、明度、纯度都不一样。当然，纯度的变化和明度的变化甚至色相的改变可能原本就是一个问题，在一种颜料里加入了另一种颜料，那么前者的纯度就降低了，明度同时也变了，加得过多，色相也会随之改变。但不管怎么说，这些对比，在今天残存的佛教造像赋彩中的确是存在的。其实这并不奇怪，日常生活中这样的情况随处可见。在过去，有很多并没有经过系统培训，不具备专业理论知识的人，在实践中摸索，也能成为技术能手。到了今天，我们可以不赞同这种学习方法，但不能否认他们的智慧。

那么，接下来谈另外一个问题。在同一个作品中，色相是互补色，明度、纯度对比也非常明显。那么，视觉的冲击力是否会过大？答案是肯定的，强对比会对观者产生更大影响。“补色对比区域关系，一般指对比双方保持在 150 度至180 度之间的区域关系，它们形成了色相的强对比，其表现效果极其强烈，易于表现极富刺激性且饱满、生动、活跃的画面，缺点是不够安定、激烈、强硬，易产生幼稚、原始、粗俗、不安定、不协调的不良感觉。将高纯度的色彩与低纯度的色彩同时使用形成的色彩是纯度强对比，即会出现鲜的更鲜、浊的更浊的现象，以及冷暖对比，橙色为暖极，蓝色为冷极，当橙色与蓝色并置时，橙色会显得更暖，蓝色会显得更冷。对观者生理和心理产生一定的影响。”这段话其实可以简单理解为，凡事都有两面性。就色彩对比来说，没有对比，就不会有强烈的视觉效果。但是，对比过强，也未必人人都喜欢。对于艺术品来说，不被喜欢是可怕的事情，艺术家不会放任这样的事情发生。

二、造像赋彩符合色彩调和的原理

调和是与对比相对来说的，目的是使画面更和谐，调和的方法也多种多样。譬如色彩本身的一些调和，加入同类色等。还经常使用面积、聚散、间隔等方法，在丰富画面的同时，使强对比的同时融进了调和的因素。

（一）面积调和法

这个方法很容易理解，也很容易在造像赋彩上看出来。红和绿的强烈对比的确存在，但它们的面积是不相等的，因此就不会产生势均力敌的感觉。例如，在弥勒七尊像这尊造像背屏的上半部分，绿色的部分面积大，红色仅存在于飞天和坐佛的服饰上，面积较小。在绿叶的衬托下，红色部分显得更加突出。而在造像的下半部分，红色部分多了一些，绿色部分只在莲梗处有少量存在。这样的分布特点，使我们在感受强烈对比的同时，没有不适的感觉。这就是我们常说的“万绿丛中一点红”的原理，红和绿是强对比，但是面积相差悬殊的时候，不会让人产生不适，反而是那万绿丛中的一抹红色成了亮点。

（二）聚散调和法

这个方法在造像赋彩上表现为绿色相对比较集中，多分布于造像背屏上部，外围居多。而红色则散布在造像的上、中、下各个部分，相对分散。这样处理也达到了调和的目的。灰绿色属于冷色系，红色属于暖色系，完全符合“冷聚热散”的原理。这个问题和前面的面积调和法有重合的地方，只是换了个角度。也就是说，如果红和绿的面积都不小，不是万绿丛中只有一点红，那就让绿的尽可能集中一些，红的分散成几块，从而避免大面积的红绿对比。

（三）间隔调和法

间隔调和，就是用中性的颜色来分割，使红和绿分割开来。这样的好处是又多了一个颜色，使红和绿的对比有了一些调和。就弥勒七尊像这尊造像来说，用的是黑色和金色，它们起到了丰富画面和间隔红绿对比的作用。当然，金色有“佛靠金装”的含义，黑色的头发也符合日常生活，但黑色和金色的出现，也起到了调和的作用。概括起来，可以理解为，单独红绿的对比太强烈了，但是现在出现了红、绿、黑、金四种颜色，不再只有两种色，那对比自然也就弱了。但是要注意的是，弱了，只是红和绿的对比弱了，不等于视觉效果差了。因为又多出两种颜色，分布也出现了变化，画面效果自然更好了。

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三、原因初探

通过以上分析不难发现，邺城遗址出土的北齐彩绘造像的赋彩是完全可以用现在的色彩学原理、色彩构成原理去解释的。但是，这中间也难免有匪夷所思的地方，难以让人信服。因为，在北齐时代（550年—577年），是不可能有这些色彩学知识的。相反，南朝谢赫的“随类赋彩”可能对北齐的影响更大一些。换一个说法，北齐的艺术家没有用现代的色彩知识创作出符合现代色彩学原理的作品。那么，如果说上文的结论有点道理的话，就可以认为古代艺术与现代知识之间有一种共通的东西，或者叫同源性。

（一）邺城北齐造像赋彩与现代色彩学的同源性

这个同源性到底是什么？笔者认为是社会生活经验。经验来自哪里？经验来自生活、工作。按照马克思主义哲学的观点，这叫作社会实践。

艺术来源于社会生活，这早就是不争的事实。就佛教造像来说，虽然有宗教的影响，但它作为艺术还是与社会生活密不可分的。艺术家或者工匠设计出的造像，既要符合佛教的教义，也要符合实际生活，符合当时人们的审美需求。再说这些色彩的搭配，并不是说北齐的艺术家掌握了我们今天的色彩知识，而是他们在长期的生活与艺术创作中积累了丰富的经验，或者叫审美体验。他们的脑海里没有对比、调和、色相、明度的概念，但他们知道什么样的赋彩看上去更舒服，观众更能接受。每一件作品在赋彩的过程中，他们会反复调整，直到满意为止。他们会把每一次的成功当作一次经验，把每一次失败当作一个教训。他们的经验来自生活，来自长期的实践。

那么现代的色彩理论知识来自哪里？很显然，也是生活与实践。现代色彩学是在光学的基础上，结合了物理学、生理学、心理学、艺术学、美学知识而形成的体系。追根溯源，无非是人们对日常生活中的光和色现象产生了浓厚的兴趣，而对这些现象进行科学的解释。再将这些研究成果应用于实践，出现了更多符合我们审美经验的作品。也就是说，现代色彩学知识也是来源于实践，是一个从实践到理论再到实践的过程。与北齐艺术家反复修改直到满意不一样，现代的艺术家可以从理论上找到为什么，也可以从理论上找到解决的办法。

于是，事情渐渐变得明了。北齐佛教造像的赋彩和现代色彩学知识，有共同的来源，都是来源于社会生活与实践。那么，古代出现符合现代规律的东西也就不足为奇了。那些流传千年的作品，符合从古到今人们的审美经验，也就是规律。

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（二）邺城北齐造像赋彩与现代色彩学的同质性

王宏建先生在论述艺术本质的时候提到，艺术的本质之一是它的认识性，也就是说艺术的认识本质。马克思认为人类对世界的认知方式或者掌握方式有四种，即理论（科学）的方式、艺术的方式、宗教的方式、实践—精神的方式。那么，对色彩认识而言，艺术家的理解属于艺术的方式；宗教教义的解释属于宗教的方式；而色彩学的解释属于理论的或者科学的方式。有人做过论述：“在漫漫历史长河中，早期人类对于色彩的产生原理和变幻法则始终不能理解，而把它们作为神灵的能力，以一种宗教的观点去认知。但随着自然科学的发展，1676 年，英国科学家牛顿首次利用三棱镜将太阳光分解成赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光，为人类打开了色彩世界的大门。从此以后，色彩学作为科学的分支，逐渐从宗教中剥离出来，以牛顿彩色光谱为基础日益发展壮大，随后的混合色理、圆锥色立体概念等关于色彩的理论研究都为后来的印象派色彩写生、装饰设计提供了有利的理论依据。”之所以选择这段话作为例证，是因为它明确指出了宗教的、科学的两种认知世界的方式。同时，它也涉及艺术和实践的方式。自然界有各种色彩现象，但原始人类不能理解，认为是某种神灵的意志。后来，牛顿做实验，运用科学的方式去研究。于是，出现了很多色彩理论知识，这些知识影响了绘画和设计。

我们暂且不去考虑宗教和理论的方式，单纯思考北齐和现代艺术家是怎么做的。北齐的艺术家在实践中不断摸索，反复尝试、修改，用自己喜欢、信众也可以接受的方式去表现，体现在他们的作品——佛教造像中。近现代艺术家，也基本是采用这种方式，但是他们有了一个新的方法，就是理论知识。他们看到一块绿色面积太大的时候，除了尝试，还会自觉运用理论知识，对这块绿色直接分割。问题在于，北齐的艺术家采取的这种方式没有理论知识作支撑，其余的三个似乎都沾边。实践的方式，是因为他们的创作乃至他们的经验都来自实践，宗教的方式，是因为他们的作品属于宗教艺术，不可能不受到影响。同时，他们也是艺术家，有自己对世界的认知。表面看起来千差万别，实际上同属于一个认知方式。

这也可以理解为同质性，是我们对于同一事物的不同理解方式，宗教有宗教的方式、艺术有艺术的方式、科学有科学的方式。但是，归结起来说，这些方式都是对色彩的认知。也就是说，佛教对每一种色彩代表什么的解释，属于宗教认识世界的方式。现代色彩学对这些色彩现象的解释，属于用理论的方式认识世界。那么，北齐的艺术家呢？可以简单理解为用实践的方式来认识世界。当然，也可以说是艺术的方式。属于什么不重要，重要的是它们具有同质性，即都是对世界的认知方式。

四、结束语

邺城遗址出土的北齐彩绘造像具有一定的代表性，这些造像的赋彩既符合我们日常的审美习惯，也符合我们现在的色彩学常识和色彩构成的基本原理。究其因，是因为造像的赋彩和现代色彩学知识有共同的渊源，也就是社会生活。此外，无论是艺术的方式还是科学理论的方式，其本质上都是对世界的一种认识方式，艺术家用艺术的方式、科学家用科学的方式，其本质是一样的。这个结论，对我们今天的艺术创作有一定的启发。艺术来源于生活，理论来自实践，反过来理论又指导实践。

参考文献：

［1］周志鹏.红绿色彩的审美判断：从传统到现代［J］. 科技信息，2013（34）：218.

［2］唐勤.明度与色彩问题研究［J］.美术界，2012（12）：90.

［3］苏娟娟.浅谈色彩强对比在平面设计中应用的双面性［J］. 才智，2009（24）：174.

［4］程琼博.设计色彩学的起源及其原理［J］.牡丹，2020（12）：93-94.

作者简介：刘晓坡（1975—），男，汉族，河南洛阳人，硕士，副教授，河北省美术家协会会员，研究方向：美术学。

作者单位：邯郸学院

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编辑：李争

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