《逃走的人》里写到水母。“晚上，她关掉房间里的灯。黑暗中，水缸照着暖色的光，水母伸展又收缩着柔软的身体，像在月光下浮游。”这本书写了一些年轻人的生活，他们离开大城市，到鹤壁、鹤岗，花几万块钱买房。书里的人们就像一群水母。在水里，在起伏的水里，他们安静、透明，仿佛某天就会突然消失。作者李颖迪原本是站在水缸前的人。她观察他们，也参与他们，与其说她站在水缸前，不如说她也在水里。在起伏的水里，李颖迪也经历着某些变化。她曾经写了很多报道，现在决定要做一个写作者。起初，我们隔着玻璃水缸遥遥望着李颖迪，就像她隔着网线了解到这群人。后来，在对谈的过程中，我们忽觉大家都在一片水中。我们相遇、交融。她更敞开，平静流淌的水将她托举起来，李颖迪短暂浮出了水面。![]()
鹤岗北山公园（图/刘舒雨）我们的谈话时间在九月初。在鹤岗，决定不能再这样待在房子里的那天，李颖迪去了北山公园。在那里，她见到了极高的桦树林和满城的雪，她思考逃离究竟能不能通向自由。谈话中，我们又回到了那个公园，以及去公园前和后来的那些日子。
L：最开始我也考虑过“隐居一代”这样的标题。有一个学者在做类似的研究，所引用的概念是日本的尼特族。起初写这本书时我还是偏向记者和媒体的身份，后来我经历了很多变化，对写作的理解有了一些转向。等到我开始去写这本书，反复修改内容、重新去打量我所经历的这些事情时，我感觉这可能是一本更偏向文学性的书，而不是一本更偏向于社会学的书。如果把它当作一本文学书籍来看待的话，我希望它是一个更开放的状态。在写小说或者写虚构内容的时候，我们更倾向于提炼一个意象或者场景，很少能从一个标题里明确看出这本书要讲什么。最后在考虑书名的时候，我觉得“逃走的人”里，“逃走”可能更偏向于人的一个状态或者动作，就像门罗有个小说叫《逃离》。所以最后就定了“逃走的人”作为书名。Y：在接触他们的过程中，会有某个让你印象深刻的瞬间，让你觉得不能仅仅用一个旁观者的视角去进行书写和记录吗？L：当时没有想那么多。他们选择逃离之前，肯定也没有想那么多，我去鹤岗之前，我也没想那么多。那个时候促成我去鹤岗的直接原因是我状态不好，在北京生活不下去了。大环境下这种永无休止的变化的折磨感，以及我的工作和情感都处在很不确定的情况下的时候，有一种迫切想要离开北京的心愿。这件事相当于是一个抓手，所以我就去鹤岗了。你想不明白那么多的，你只是去了，然后做了，见到他们了，就是这样的。L：对。这个转变是你到当地之后，才能感觉到跟媒体采访不一样，因为我当时的状态确实不一样，不是媒体的身份了。Y：明白。我记得在《离开的留下的》这篇里，你写和王浩一起待在医院，我当时看的时候觉得很震惊，因为我觉得这是一个比较隐私、比较亲密的行为。我想知道，这是他主动说起的吗？这些看起来比较深刻的连接和信任是怎么发生的？L：我在最开始写“隐居吧”的稿子，还不知道这个人。因为我之前也去过鹤壁，所以写完这个稿子之后，想着鹤壁或者“隐居吧”里有没有人能够继续跟我聊一聊，就在鹤壁的群里继续发约访函，王浩同意跟我聊了。最开始我跟他电话聊，他很详细地讲到了他自己去富士康打工的经历，我当时就意识到他是一个很典型的隐居者。他之前常年在流水线上或者是在工厂里面漂流，他的表达很详细，会讲到压抑的氛围。我们打了四五个小时的电话，我和他说之后想来找他，但是当时还在媒体，有一些其他的选题在做，所以就一直耽搁。到2021年底的时候，我想再去一趟鹤壁，就问他最近怎么样了。他说他那个时候已经离开鹤壁了，在中牟的医院里照顾他爸爸。我就问他爸咋了，他说他爸中风了，情况很不好，现在没有办法去躺平了，只能回医院照顾他爸爸。那个时候我正好想去鹤壁看看别人的情况，因为鹤壁离中牟很近，都在河南，然后我说，能不能来一趟，他说行，到时候见，就顺便见了。L：对。因为你跟人保持联系的时候就会知道他的动态近况。Y：林雯在书中被提起的次数很多，我对她印象也很深。在书的最后，你写你去她家了，会跟她睡在同一个房间。你们是什么时候开始成为朋友的？L：我是在鹤岗第二个月的时候见到她的。第一个月我在网上认识了她，加了她微信，但是当时我问她愿不愿意一块出来吃个饭，她说她是个宅女，不见人。后来我通过另外一个男生介绍，去了她的炸串店跟她聊天，我感觉到她有倾诉欲和表达欲。我跟她第一次聊完天，她不讨厌我，应该觉得我是一个比较能听她说话的人，到第2、3次的时候，我们又组了一个火锅局之类的局。组了两三次局之后，她跟我说起她自己平常还喜欢去搓澡。她发起邀约，说要是去的话可以一起，我说“好”。然后我们一块去搓澡，搓完澡就睡她家。那个时候就已经挺亲密的，后来我们也会一起逛超市。她的店确实很舒服、很温馨，她平常做炸串也不是很忙，也不排斥有朋友到店里跟她一块聊聊天之类的，就这么慢慢熟起来的。Y：这种比较亲密的关系会让你觉得在写作方面受什么影响吗？L：我离开鹤岗之后先写了一个稿子，叫做《鹤岗生活实验》。写稿之前我跟他们说了我要写一个东西，但是没有跟他们说具体写成什么样，所以在发稿前，我把全文发给了林雯，看有没有细节上的问题。毕竟这不是一个调查或者社会公共事件。写个人的故事，还是首先要征得被书写对象的同意。她当时看完就说没有什么问题，反馈还是蛮好的，可能觉得我还是比较准确地表达了她想表达的意思。稿子发了之后，我听说她要回老家了，所以我就问能不能继续再写一写你的故事。她说ok，我就跟她一块回老家了。在书出版之前，我把书里涉及她的部分全部给她看了。如果说受影响的话，可能我会更尊重他们的意愿。![]()
Y：最开始你只是在做一个选题，你提到是谢丁老师说可以写成一本书，那么在考虑是否要写成一本书的过程是怎样的？L：谢丁老师当时是《先生制造》的负责人，在写“隐居吧”相关的内容时，谢老师就提出这很像一本书的选题，觉得里面有开阔的内容，当时恰好有出版公司过来问。我第一次意识到了也许有从一篇报道向一本书转型的可能性，但是不知道怎么做，就说走一步看一步。后来两三年我确实见了很多人，无论是之前发表过的稿子，还是没有发表过的，以及我记在文档里的一些感受和想法，整合起来已经大概十多万字了。我觉得既然已经有这么多东西了，还是想把它好好地当做一本书来呈现。它本身已经足够复杂了，以及我觉得够了，可以相对完整地去呈现它了。所以我就开始和出版编辑一起梳理结构，仍然会有一些技术层面的东西。Y：你提到过谢丁老师让你意识到“报道”和“写作”的不同，让你跳脱原来的媒体报道框架。这具体是指什么呢？L：我在《先生制造》建立的过程里第一次感受到了“报道”和“写作”的区别，因此非常感谢谢老师，他让我看到了更多的可能性，我对写作的理解更开阔了。比如，当时同事旁立写妈妈来北京跟她一块北漂，我能感觉到那篇稿子并没有使用媒体的语言，她就是以一个写作者的身份去看待这件事。我这几年慢慢在想，报道跟写作的区别到底是什么？报道可以用一句话概括完，写作本身是不能的。报道是你去采访一些人，去提炼一些素材，会有一个所谓的中心思想，然后根据中心思想去组织文本，会删掉所谓的“无效细节”。但是写作不是这样，写作很多时候是发散的，可能更贴近你的感受，而不是观念。比如说我们在媒体里面，很多稿子会从一个议题出发。但是写作不会从这个框架出发，写作框架可能是“人和人之间发生了什么”。这是新闻和文学之间的区别。我因此也更理解谢老师之前创办的「正午故事」，理解当时为什么正午能出现范雨素那样的写作者。随着时间推移，人们对事物的理解框架会发生很多变化，但写作处理的是人的经验本身，读几十年前或者几百年前的文学，读的是他们当时的经验和感受，经验没有那么容易失效，所以（今天）仍然会去读他们的书。Y：除了“逃走的人”之外，如果要用名词或者形容词描述他们身上一些相似之处的话，你会用什么词语？Y：为什么会用“自我”，因为他们比较遵从自己的想法吗？L：这个问题我是后来才慢慢理解的。我一开始觉得好像是社会或者各种外部事件，导致他们选择去过这样的生活，他们可能是被动的。但是后面我发现主动的因素其实更多。同样面对一个社会环境，有的人做出了逃走的选择，但有的人留在了原地。其中决定大家做出不同选择的就是个人的主体性，这个主体性是我当时读了一些书才理解的。之前跟学者袁长庚交流的时候也提到了这一点。我们上一代人有一种很强的价值规范，人要成家，人要结婚，人要有下一代，人一定要工作，人是嵌在一个价值体系里的。人们其实并不太考虑“我是谁”“我想要什么”这些问题。这可能就是上一代和我们这一代最大的区别，尤其对于这些（逃走的）人来说。他们有这样的行动力，这样决绝（地做出选择），跟他们的自我确实是分不开的，他们确信对自我的需求，才会选择一个人生活。Y：一开始将这一现象归为社会层面的问题，后来意识到个人因素也很重要，这是认识论上的改变。这个改变对于你来说重要吗，在发生这个改变之后的写作中都会带有社会与个人的双重视角吗？L：怎么说，这个问题好抽象，我其实不是很擅长回答要高度凝练、高度概括的东西。L：在没写书之前，从鹤岗回到北京之后，我又回到媒体工作了。这时候《先生制造》也转向了，不再把自己定义为一个新闻平台或者非虚构平台，有可能更像是一个文学平台？这时我也开始尝试写小说，有了一些新的感受。我之前在写报道的时候，其实总是觉得有点“硌着”，好像不是在用自己的语言写作。在学习写报道的时候，会读很多的范文，能感觉到它们始终有一定的范式，包括特稿。当时我经常读《纽约客》，尝试把一些文章拆解，学习作者怎么组织一篇报道的叙事，什么时候写场景，什么时候写引语，什么时候插入背景，这都会有一套节奏。一个新学者试着去掌握这个规范以及掌握这套报道的惯例，经过几年的训练，再加上找到合适的选题，比如说一些受人关注、公共性很强的选题，写出比较不错的报道，这没有那么难。但有一个问题是报道的生命力很短。今年再去看三四年前的一些报道，会发现那很快就过时了。报道的语言和更自由的写作之间是有冲突的，我开始理解到这一点了。2022年，我回来处理这本书的写作时，我开始尝试不去管更观念上的东西，我会先遵从自己的感受。这是我现在的编辑经常和我们强调的。比如说，我在处理自己的童年经验，去回顾以及理解我自己的生命经验的时候，如果按照原来的操作方法，我会把自己的生命经验提取出来，再给它一些框定的东西，也就是要对这段经验进行解释，解释的框架可能是面向公众的。但我后来的写作就慢慢抛掉那些东西了。我首先写的是我最先想起来的那些东西，然后是一些会让我经常回想的记忆片段，尝试去写其中的情感。我写了一篇小说《内蒙古的夏天下雪了》，这中间有一些片段是曾经真实发生过的场景。我写了我的父亲，当时他喝醉了，他躺在内蒙古的沙地里面，他把沙子错认成雪。从这个印象出发，去组织了我当时的一些记忆，当然中间也有一些虚构的东西，我把它们糅在一起。![]()
我发现，好像这种写作形式是我更想去实现的，它好像更靠近我所理解的真实的情感体验。我发现我有这种写作上的转向，再重新来处理这本书。当我再想起鹤岗时，我首先想起的是那里的雪，雪给我的那种感觉，干燥的，很蓬松的，当雪“站住”（指雪被压实）不化之后，整个城市的感觉是肃穆的、阴冷的。我重新去理解东北文学里为什么呈现的是这样的一个感觉和氛围了，我把这些也写在了书里面。最开始写鹤岗的稿子时，我跟编辑讨论，他注意到我的素材里有一些去鹤岗公园的片段。他说，公园对于人来说是一个很重要的场合。对于当地人来说，或者对于我来说，在一个人的生活里面，去公园散步，它其实会跟你的生命之间发生一些很奇妙的联系。所以我把我去公园的经历也写下来了。我在鹤岗的公园散步，有的时候是跟朋友一起，有的时候是跟自己一起。在北京我也经常会跟朋友一起去公园。当他提到这点，我更明白和理解了，即使人们逃离到了一个新的地方，仍然是要在那个地方去建立更具体的生活的。Y：这本书以左杰从故乡出逃的故事开头、以陪林雯回到故乡结尾，这是有意为之吗？其他部分有没有这种结构上的处理？L：跟单篇的稿子相比，书的体量非常庞大，写的过程中推翻了大概四五次。最开始设想是稿件的合集，后面出版编辑觉得不能只是一个稿件的合集，还是太媒体了，我就把这些写过的东西重新打散，来看看到底以什么形式来组织文本。这时有两个编辑加入，一个是新经典的出版编辑郑科鹏，一个是我的朋友毛毛。郑老师从出版的角度和我分享了一些看法，比如他所阅读过的其他非虚构作品是怎么组织结构的。而毛毛则说，他不信任人的叙述，一个人当面跟你说的话不一定是真实的，告诉我必须要加入自己的感受，加入我在当地、在场的那些感受，他说这些可能是更真实的。最后我把我的视角加进去，相当于我作为一个线索，作为这个时代里的一个年轻人，我具有跟这些人很一致的一些困惑。以这个为线索来写之后，读者进入以及我写起来都会更顺畅一点。我当时读过很多美国的非虚构纪实作品，比如《打工女孩》和《无依之地》，书里会有一个很明确的主角，作者花了几年时间去跟踪主角，作者对他们的深入程度比我更深。我觉得我可能没有办法以书中某一个主角作为线索来撑起全书，所以是以“我”来组织。刚才也讲到，我不是一个社会学的学者，不是一个受过系统性学术训练的人，我在想，那我可能更擅长写感受，写这种文学性的东西，所以我想按照短篇小说集的方式来处理，书里每一章的标题都是我提炼的一个意象，可能有点想学习《米格尔街》或者《都柏林人》这种短篇小说集的结构来操作，写某个地方的人的群像，最后我也确实是按这种结构来写的。每一部分有一个具体的主人公，每一部分的主题也会有递进关系。你和对方从刚开始慢慢接触，到最后回到Ta的故乡，会有一个这样的结尾。但这仍然是一些开放的东西，我没有给出定义，或者给出回答。Y：你提到你读了好几本书，我们也有注意到你在微博上会发一些有关阅读的东西。你在写这本书的时候，有受到过一些作家的影响吗？会去主动关注一些自己喜欢的作家，或者是跟这个题有联系的作家吗？L：跟这个题很直接相关、从思想层面能让我更理解的书，当时毛毛推荐我读了两本。一本是西蒙娜·薇依的《工厂日记》，薇依是一个很年轻的哲学老师，她在23岁时去到法国的工厂打工。在书中她以一个哲学老师的视角思考法国工人当时的处境是什么样子的，她讲到自己在那样一个非常糟糕的资本工厂体系里感受到的人被压迫、人被异化的感觉。我看这本书的时候一直试图去理解“隐居吧”里很多人的生存处境到底是什么样子的，比如王浩在富士康里所感受到那种感觉到底是什么，我们在哲学上怎么去认识这类工人跟工厂的关系。这本书当时给我的帮助很大。![]()
后来我想理解刚刚我所说的这种人的自我寻求，以及这种人和自由之间的关系。我在书里反复讲到，如果我们说这种生活是逃离的话，那逃离可不可以通向自由，以及人在全然地自由之后，Ta是不是就真的能够解放了。所以读了弗洛姆的《逃避自由》，关于人能不能承受自由这个事情，他给了一个非常好的论述。如果是在具体的写作方面，我感到每读一本书都可以吸收一点。我当时陆陆续续在读福克纳，他很擅长写作，我会学习他的描写，也读了安妮·埃尔诺的好几本书。安妮·埃尔诺定义自己的写作是一种在文学、社会学和历史学之间的写作，她会采取一种特殊的语言方式。比如她在回忆自己的一次性经历的时候，她会加入当天报纸上的新闻是什么，那段时间发生的社会事件是什么，用这样一种很混合的语言去推进自己的写作。我在写鹤岗的环境的时候，有一些模仿了安妮·埃尔诺。Y：你在《逃走的人》的致谢里说到，读了薇依和弗洛姆的书籍之后会让你没有那么受困于观念的约束，更加容易有具体的感受。这可以理解为，在写作的过程中，你被观念困住过吗？除了观念之外，你觉得还会有什么让你在写作过程中比较困难的地方吗？L：这个观念是我们前面所分析的报道跟写作的区别。我记得最初在写“隐居吧”的时候，我尝试去给出解释，但给出的解释比较浅薄粗糙。当时会借用学者的叙述，但是学者的解释准不准确本身就不一定。我擅长的部分不是学术分析，我也不觉得这是我未来想努力的方向，所以我后面在写书的时候就没有去解释，这当然会招来一些批评。有的人会说我没有给出结论，没有写作者自己对此的看法。我感觉作为写作者，我的任务不是给出结论，而是提出问题。Y：明白了。最近你有参加很多播客，我们听你在《除你武器》的分享时有一个细节让人印象挺深刻的。你说因为失眠，中午醒来的时候只能看到三个小时的日光，在鹤岗你的情绪状况好像变糟糕了。在这三年时间内，你跟这么多受访者接触，到当地生活，你觉得这些对你来说是一种消耗吗？当时的心理状态大概是怎样的？L：鹤岗本身没有给我带来消耗，我当时更像一个旅行者，很多事情对我来说都是很新鲜的。我当时的消耗感是来自之前的经历。新冠三年积累了一些疲倦，给人的消沉和折磨，还有一些我个人生活中的事情，是那些东西带来的消耗导致我在鹤岗状态不太好。我在鹤岗是去处理这些消耗我的东西的，在鹤岗开始做心理咨询。刚开始大概两三个星期我通宵睡不着，到达一个陌生的地方，虽然有点兴奋，但还是会紧张。跟这些人交流我是相对有把握的，我清楚他们当时处在什么样的状态里，但现在重新回头看自己在那段时间的状态，我仍然没有办法作出很清晰的理解，那个时候时间感很混乱，长久的黑暗以及寒冷，还有我在鹤岗没有像原来在北京那样亲密的朋友，当时还是会有一些孤单。那时候新冠也快结束了，每天看到大量的新闻，这些会引起我的焦虑。我当时有一些躯体化症状。那段时间，我去找心理咨询师，去跟人交谈，试图每天都去见各种人，一个很重要的原因就是我想缓解自己的焦虑，我不知道焦虑的具体来源是什么，但是我想通过一些行动去安抚自己内在的一些不安。Y：你当时这种情绪状态是怎么调整的，因为在听《除你武器》的时候，感觉在那里好像会让你消耗比较大，也许是因为鹤岗的冬天太长了。L：当时（如果）在北京可能更崩溃吧，不是鹤岗的问题，对，当时在北京肯定更崩溃了。因为离变化的中心太近了。到处都在发生新闻，离舆论旋涡的中心是很近的。在鹤岗，相对来说，人们心理是个很遥远的状态。我当时很想做点什么，但是因为我在很遥远的地方，所以我做不了什么，只能看着，好像只能远远地旁观世界发生了很大的变化。鹤岗在地理位置上很边缘，也是个小地方，人其实没有那么关心外部世界的变化。一些变化对他们来说都可以接受，都行。这些可能不会很直接地影响到他们的状态。我在书里写到过，我们虽然待在一块，但彼此之间并没有很深入的交流，从不谈论一些更个人和更过去的东西。很多时候我们只是待在一起。这种热闹感，比如说大家一块唱歌，一块吃烧烤，一块喝酒的感觉还是会给人提供一种安慰，至少有人跟你待在一块。Y：那我可以理解为，去鹤岗待的这段时间能够让你从北京离开，有一个接触新环境的机会和一个缓冲的过程。Y：在这本书的最末尾，你说“把这本书献给每一位自觉敏感、脆弱和世界格格不入的人，希望每个读者都能找到自己的客厅和角落”，你当时写这个的时候，客厅和角落具体指的是什么？L：这一段主要来自林雯的话。我去了她家里，但我们基本上都待在卧室，因为客厅是她爸爸的。她讲到，她的脚步走了这么多年，现在自己终于可以从卧室走向客厅，并且她在鹤岗已经拥有了一个完全属于自己的客厅。她的描述很好，她也是一个很敏锐的人。她当时讲完，我一下子理解到，这个客厅对她来说是很重要的象征，虽然卧室和客厅在面积上没有多大的区别，但是在心理上不一样。你在一个地方可以做主，你会拥有一种掌控感。你有一个像庇护所一样的地方，洞穴，一块小小的空地，在这个地方待着可以不受外界的干扰。像一个茧，在茧里你会感觉到很安全。我觉得人如果在精神和心理上有能提供安全感的茧就已经很好了。对于那些比我们早生10年或20年的人来说，比如父母那一代，他们可能会随着时代水涨船高，被推到一个位置上面，他们整体上来说其实都是更幸运的一代人。但我们可能没有那么幸运，我们面对的没有把握的情况会越来越多。“躺平”这个词语的出现也还是（跟现在的社会状况）有很大关系，可能对未来没有那么乐观。在这样的情况下，可能人们所能做的不是向外拓展，不是扬帆远航，而是往后退，待在自己的角落里面，能有安心的角落已经是很奢侈的选择了。当我们控制不了很多外部的东西的时候，能做的就是往回退，这样也可以，也很好。![]()
Y：那你觉得你有找到属于自己的客厅和角落吗？这本书的写作对你来说，你觉得比较大的意义是什么？L：我原来可能会觉得生活有一种解法，比如说生活中会有一个答案，可以让你一以贯之解决掉所有的问题。写这本书，我慢慢去理解写作之后，我可能感觉到没有一个办法是能够帮你解决所有的问题的，你永远要面对很多新的问题。当时读一位芬兰的插画家托芙·扬松的传记，她创作了一个很著名的卡通形象——姆明。传记里写到，她也在欧洲经历过很多历史的大事件，比如战争，普通人没有办法改变的一些大事。作者会讲到，对于姆明之母，很重要的一点就是托芙·扬松接受生活是不确定的。你说我自己有没有客厅，可能在物理意义上我不会觉得现在哪个地方特别安心。我没有想过我会在北京待一辈子或者回老家，也许我未来想出国走一走，这些都有可能。我们刚讲到的这个客厅可能对人更重要的是在于精神上面的支持，我觉得精神上可以支持我的东西还是阅读和写作，可能这是抽象意义上的客厅，而不是物理层面的客厅。当我有很多困惑的时候，尤其这两年读了更多的书，读了更多的哲学和文学之后，我会觉得好像我的一些焦虑和不安，可以被更伟大的文学安抚。它们好像可以回答我的一些问题。我今年老是想起叔本华的《人生的智慧》，这本书里关于性别的部分是很陈旧的，因为叔本华生活的年代还是一个女性没有位置的时代，但它里面关于人生的很多根本问题我觉得都讲得很好，包括怎么看待别人对自己的看法，包括人怎么面对死亡和衰老，我总是会想起里面的很多话。想到他说，幸福可能根本上是不存在的，我们所能做的只是尽力去避免灾祸的发生。这些话一直在我的脑子里回响。还有写作，我感觉自己跟写作的关系好像更近了一点。不管我写的东西有没有人看，它在某种意义上能够托起我。因为我在表达，我在创作，这给我提供的价值感是别的东西提供不了的。至于这本书，它说到底还是一本非虚构，还是跟社会的现实联系更紧密的。可能过几年它也会过时。一直在写是更重要的。Y：我们最近也有看一些豆瓣短评，好几个人对这本书的感受比较消极，他们会用“棺材感”这种词语来形容阅读这本书的感受。当你看到这种评价的时候，你会觉得被冒犯吗？Y：我也不知道，它好像总是和“一股淡淡的死意”这种词放在一起。L：那个评论我看到了，我不太理解它的意思，评论人也没有进行补充。有的人会觉得（这本）书比较悲观，比较丧，但我首先是这样的人，所以会写这样风格的书，这可能也没有什么办法。就接受它就是这样存在的就行了。但是也有另一些读者评论，Ta从书的结尾仍然感觉到了一种乐观。所以各人的立场、看法，也就决定了他们能从书里感觉到什么。Y：我记得你之前写《桑坡的隐喻》，评论区里也有人说觉得有点无聊，这篇写作也是跟普通的新闻稿文风非常不一样，你在写桑坡的时候是你的比较初步的尝试（非虚构），你在写这种创作的时候会经常收到这类评论吗？L：首先作为一个作者，肯定会收到各种各样的评论，如果把每一个评论都放心上，那就会累死了，那就不会写了。其次就是那个稿子确实是我在尝试，比如说处理非虚构的时候，想用一种更个人化和更作者化的视角去尝试去写。刚刚开始尝试这么做，它是没有很好，我当然要承认。我之前在读E.B.怀特的随笔，他是一个美国作家，在《纽约客》写了很多文章，他逝世的时候，《纽约客》的讣闻里说，他的写作奠定了《纽约客》的写作基调，给予了他非常高的评价。他不是（像）一个记者（一样去书写），而是像作家一样去写。他是个知识分子，晚年一直过农场生活，写养鸡养鸭那些小事儿写得非常好看。他已经去世这么多年了，我们仍然在读他。他的这种写作，你不管是定义为非虚构，还是定义为随笔，根本来说，这种写作跟他本人是更相连的。我想去训练自己，也不能叫训练自己吧，想去尝试更个人和风格化的写作了。像桑坡这篇就是一个尝试，它可能尝试失败了，但我觉得没关系，以后还是会继续尝试的。Y：你未来会想关注什么样的人？未来的写作计划大概是什么样的？L：我感觉说自己的计划都说不好，很可能今天说个计划，明天就推翻了，它不确定。在写作上想实现的计划，拿今年和明年来说，我会想多写一些小说。我有一些自我想表达的东西，比如生命经验里有一些没办法在现实中处理的痛苦或者其他情感，我想，也许通过文字就可以去面对了。这可能是一种对自我的疗愈，可能写完我就不再那么为这些东西纠缠了。这个对我来说还是蛮重要的。但是同时，现在的作者要面对很多很现实的问题，小说在这个时代的受众很有限，而且越来越少。对小说来说，可能它更重要的是跟自我的关系，而不是跟外部世界的关系。我当然觉得跟外部世界、社会保持联系很重要。所以在媒体工作还是有一个好处，就是你不会只局限在自己的世界里，你还是会看到世界各个角落里面在发生什么，会有很多你想象不到的事情，所以我感觉还是可以在媒体里继续工作。我倒还是对不同的生活方式有兴趣，但是目前我还没有一个很明确的计划。有一些想法，我就先不说了吧，万一自己没有实现也不好。![]()
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Y：你写非虚构也写了比较长时间了，我们经常在《先生制造》上看到你的作品，我们比较好奇，你所在的平台目前有没有面临什么困境？
L：尤其在当下的环境来说，每一个媒体和每一个平台在它存在的那段时间里都是很特别的，会有特别多偶然性存在。首先一个平台跟当时当地的主理人个人风格有很强的直接联系，这个人会直接决定这个平台的上限是什么。内容跟人是紧密相连，有一群什么样的作者聚到了一个地方，这个地方就会出现一个什么样的面貌。比如当时我们觉得「正午故事」是一个很特别的地方，是因为来正午的那些作者都很特别，他们每个人都有自己的性格和写作风格。可能所有人面临的困境都一样。整体来说媒体这几年是在下滑和衰落的，也可能受到了小红书、抖音等平台短视频流量攫取的影响，人的注意力是有限的，我们的受众确实在很严重地减少。我记得何伟讲到过，他觉得以后的非虚构写作会越来越精英化，因为很多读者现在已经不读深度的文字了，尤其也不读书了。那在这样的情况下，我感觉各家媒体都是“先这么干着吧”的状态。前几年大家还会有一些类似于比拼竞赛的感觉，这几年是没有了的，好像大家现在都是各自为营，在自己的小小天地里做点各自认可的东西，也很少相互讨论。目前在我们这里，可能大家都是以写作者的身份在相处。现在的这种条件和环境之下，相对来说其实我们拥有一个还蛮奢侈的平台，这里尊重文学，尊重写作，尊重智识和审美。我觉得这是当下很难得的一个小环境吧。Y：我们也很好奇，你之前在做新闻或是现在进行写作的时候，选题来源一般会有哪些？这些年来发生过变化吗？L：我感觉现在新闻行业的选题都有点枯竭。可能首先还是空间在缩紧，很多地方报纸与地方类自媒体衰落了，现在很多人会通过网络平台找选题，在网上看到来自个体的爆料，然后去找这个人采访。之前我跟一个记者交流，她说现在的假消息太多了，很多时候是一个帖子突然火了，去联系发现是假的。原来我找选题也是首先在网上找，比如“隐居吧”的选题最开始也是从网络上找的。有的记者是人际交往活络的人，Ta的选题来源是直接通过社交关系网来的，但我不是一个很热衷于社交的人。这两年写的一些内容慢慢地就会来自生活里了。书里写的申牧就是一个做纪录片的朋友介绍的，这个朋友讲到认识一个几年不出门、在家里看电影的男生，我当时对这种生活感兴趣，就去联系他，慢慢跟他建立联系，去写了他。现在我也还是经常找不到选题，但也没有很为此焦虑了。我感觉那些真正好的、我写得很有意思的选题都是从生活里来的，比如你的一个朋友碰到什么事了，这种选题网上还没有人提到过。Y：你的作品里都有大量的细节，让人感觉五感都被打开了。细致观察是你的工作状态，还是一个日常习惯呢？这是可以训练出来的吗？L：写作肯定是可以训练的。我是从新闻写作进入写作的，关于新闻写作的方法论很多，比如如何更生动地还原一个新闻现场。我感觉你讲的那些部分更属于文学，这可能不是方法论的问题，是阅读的问题，作者需要读更好的东西。举一个例子来说，福克纳在《野棕榈》这本小说里使用了双线结构，把两个完全不相关的故事放在一块写。一条线索写一场洪水，两个犯人去洪灾里救灾，他们本来要被押送到一个地方，其中一个犯人在去救一个孕妇的时候被洪水冲跑了，他没有逃跑，最后回到了监狱里。另外一条线索写一场爱情，很决绝的一场爱情。我当时读了福克纳关于那场洪水的叙述觉得非常震撼。我写过洪灾，我第一次写暴雨是在2016年武汉洪涝的时候，后面来来回回写了很多次暴雨。比如去年北京周边地区暴雨很严重，很多城市、村庄都被淹了，我看到洪水把整个村子从中间冲垮，把两旁的房子都冲得只剩一半，这个场景给我带来了很强的视觉上的冲击。当时我们还是把这个现场当新闻写的，按照一般的操作写了这场洪水。我先写了洪灾，再读到福克纳是怎么写洪灾的时候，我确实明显地感觉到写作能力的差异。在《野棕榈》里，他对洪水的描述会全方位地写，写到水上可能漂着什么叶子，那种黏稠凶猛的感觉，我就意识到，文学里写洪水跟新闻里写洪水是不一样的。如果想提升写作能力，只能去读去写，可能都是一些笨办法。即使是写新闻稿，多读好的文学作品，它就是会滋养你的，因为文学始终是写人和环境的。比如Ta写的是哪些细节，Ta注意到的是什么地方。福克纳另外一本书《喧哗与骚动》，以第一人称来写一个傻子的视角。他说他注意到妈妈前面有一堆火，她身上的戒指是一闪一闪的。就是这种让你感到五感全开了的写作方式会很强烈地冲击你，当你读这些非常好的作家的作品，看他们怎么描写的，会潜移默化地改变你去感受这个世界的方式。Y：我刚刚听你讲的时候，突然想到你之前在社交媒体表达过，这种细腻的文字会伤害人的心理健康。这种痛苦和伤害会是你进行内容创作的一种养料吗？我记得发这个微博的时候我应该是处在一个精神很糟糕的状态，也会觉得自己写东西好像越来越细腻。苏德超老师来跟我说，他作为朋友有点担心，希望我不要再从自己的经历里面去剖，我需要再过一段时间，跟自己的生命经验有一段距离了，再重新去打量，重新去书写，这个时候书写就会是一个支持而不是伤害。但是我跟他说，人可能会有两种，有一种创作者的敏锐是全方位的，Ta不会仅仅只感受到自己身上的痛苦，Ta也能够像圣人一样感受到很多发生在别人身上的痛苦。我们读到的很多优秀的小说家写的东西，那些经验可能不是来自于他们自己身上的，而是来自于他们的观察，他们对人的理解。我觉得这种能力是更高级的。自己的痛苦当然也是创作的养分来源。有一类创作者，你能感觉到Ta的生活过得很糟糕，Ta能够很好地呈现自己在过的生活。比如今年有一部剧很火，叫《驯鹿宝贝》，它是根据真实经历改编的，由创作者主演自己身上的故事，这个剧拍得很好、很动人。
Y：这部剧我也看了，其实我看的时候感觉挺痛苦的，因为细节太多了，确实很生动，能感觉到创作者的经历和感受是比较真实的。那为什么你能感觉到这种写作的痛苦和写作带来的伤害的时候，还是会决定要写，就像你所说的会有一些表达的冲动吗？我之前看一些写作者在接受采访的时候说过，因为自己心里面东西太多了，快要溢出来了，他们不得不去进行一些额外的表达。你也是出于这个原因？写作这条路你会一直走下去吗？一个人之所以选择要成为一个创作者，肯定是有一些东西让Ta本能地想去表达。或者说，人总会想要去表达一些东西吧，不管是不是作者。有的人会通过跟朋友分享去表达，有的人通过讲脱口秀，有的人通过拍短视频。我觉得一个人在某些问题上会格外有表达欲，还是跟Ta的自我有关。在很多作家的访谈里，他们谈到自己为什么想要写作，很多人最后都会说，他们发现自己只能这样做，也就是Ta会讲到写作的必然性。具体讲到文字写作者群体，每个人跟写作的关系都是不一样的。我经常会感觉到几年前大家都说很想写东西，很快就会有人离开，不再写了，或者去做跟创作性内容无关的工作了。写作带给每个人的价值感也是不一样的，那么能一直做这件事的人还是在这里面得到正反馈的人。我觉得我确实从写作里得到了很多正反馈，这个反馈不是外界给予的。我之前跟一个朋友聊过，写作对于我们到底意味着什么，当时我们说到了它有几重的意义。我后来停止心理咨询了，因为我感觉心理学很多解释对我来说没有用，听咨询师对我的一些分析会觉得不够，我觉得它好像没有办法解决我的问题。当然心理咨询也不是去解决人的问题的，它是让讲述者能够在讲述当中意识到自己经历过而又没有意识到的事情。它的作用可能是在这。所以我觉得，写作像我处理自己情感的时候的一个抚慰，是情感上很重要的事情。一段经历，它可能有很不堪的、很阴暗的、很痛苦的、没有办法面对的东西，当你把它写出来了，它就变成了一个琥珀一样的东西，脱离掉了你的肉身，脱离掉了你，你就不再是那个事件的经历者，你变成了站在一个很远的地方去看待这个世界的人，然后你会觉得它不再给你带来伤害了，它就被凝固在那里。对我来说，可能写作的首要意义是这样的。Y：我们其实想问，感觉你现在的状态跟之前的状态有很大的变化，或者是我们看到了更多面。现在你会更倾向于怎么来形容自己？L：这个问题要不就跳过吧，因为人对自己的理解不太能用一句话来回答，人是很复杂的。这样去概述，我觉得会不准确。Y：好的。我们刚刚聊天的时候，有提过关于公共表达的问题，我能感觉到，好像你对公共表达没有特别强烈的理想或者说意愿，没有比如说希望文字能够发生一些改变这种想法。L：刚做新闻的时候，我还会有这样的想法，因为确实是学新闻的，也身处新闻业。在这么多年写新闻的经历里，我感觉到新闻产生的改变是很小的。如果去追求这个，那可能得选择一个合适的平台。我慢慢地对“影响现实”失去兴趣。我发现，即使是知名度再大的稿子，它对现实的介入程度也非常低。如果去追求这个是会受挫的，你很快就会知道这不现实。另一方面，其实在刚做新闻的时候，我还问过一些前辈，我感觉到他们对新闻的兴趣、对外部世界的兴趣好像没有那么大了，而是转向对内部、对自我、对个体的关注。我当时有点奇怪为什么会有这样的转变，现在我理解了。我记得在写《此间的南周》的时候，读了很多以前南周记者的稿子，他们在2000年到2012年之间写了非常多、非常优秀的关于各种大事件的报道，也读了很多南周记者分享的写稿背后的经历。读完那些，我后来开始写新闻，会发现很多事情是一模一样的。当你在新闻行业里待到三年、五年，你开始发现很多选题是重复的，对灾难的报道，对某个新闻事件的报道，对某个议题的报道，它其实没有在进步，你会很绝望地发现你是在一轮一轮重复你曾经写过的东西。我身边很多朋友在三五年后就转行不做了，Ta的热情已经在这样的重复以及现实的限制当中消散完了。人肯定不会愿意重复，一直为同样的事情打转。我确实有很明显的变化，我的兴趣也从新闻变成了写作。至于公共表达，我认识一些人，Ta对自我的定位是一个社会活动家，想用自己的声音去影响这个社会，而他们很多时候确实影响到了。这跟自我定位是紧密相关的。我对自己的定位始终是，我是一个写作者。Y：之前我们没有看到你有自己的播客，或是作为嘉宾或主持人参与播客录制，这和你的这种定位也是有关系的吗？L：我不觉得我很擅长口语表达，人的精力毕竟是有限的。尤其对于写作来说，想提升写作还是蛮难的，要大量地阅读，花时间去写，去琢磨。还是时间有限的问题。当人想明白了自己到底更想干什么的时候，你只能选择一些而放弃另一些。Y：在写作的这几年里，你有自己比较满意的一篇稿件或是作品吗？L：我感觉现阶段来说肯定是书里面的东西还算是比较满意的。L：前阵子在读《传家之物》，是门罗的自选集。当时被她女儿被继父性侵这个新闻震动了。我一直是门罗的读者，里面很多小说已经看过了，但我还是想着，既然是她在自己老年痴呆之前、在封笔之前选的一本书，那我想看看她到底选了什么样的文章，以及在知道了她的个人生活现实是这样的情况之后，我对她的小说理解会发生变化吗？电影最近就很少看了，阅读还是会占到比较多的时间。L：毕业之后到2022年之间，我看了很多电影。北京有小西天，小西天作为学术放映地，会放很多未删减的片子，引进一些影展。他们经常引进一些你没听说过的国家的电影，你会发现一些很不错的电影人。我是小西天常客，那时候会看很多电影，当时在采访书里的申牧时，我跟他非常聊得来，因为他也是个很资深的影迷，他也是在北京的文化氛围里到处漂流。那个时候看电影还是蛮幸福的。很多好的电影也是文学性的表达，比如滨口龙介，他很早期的作品我都特别喜欢。在他火之前，他来北京的郎园做过一次放映，影展上放了《激情》《夜以继日》《欢乐时光》，当时《欢乐时光》已经拿奖了。我见到滨口龙介还觉得很惊讶，他的打扮就像一个在中关村的IT男一样，穿的格子衬衫，不爱说话。他这两年的作品开始受到世界性的关注，像《驾驶我的车》，将村上春树和契诃夫融合在一起，又给予自己全新的阐释。他是文学性很强的一个导演，我感觉好的电影跟文学之间的关系还是挺紧密的。我后来减少看电影了，回来工作之后，我意识到可能还是更想写东西。电影当然也会给我带来滋养，但是电影毕竟是影像，影像的语言系统跟文字的语言系统是两个事物。所以这几年我会花更多时间在阅读上面。书和电影就是我生活的一部分。我们的工作跟经常要去理解人，理解世界。有的时候看书和看电影也是工作的一部分，还是得保持看书，一个是了解当下大家在关心什么东西、在拍什么、在写什么，再一个是它会长久地滋养一个人，我会一直记着福克纳对洪水的那样的书写。不管你是不是写作者，它都会滋养的。感觉读书还是会让人变得更好一点。Y：小时候经常听到的说法是，就是读书读得太多了才痛苦。L：那我觉得不是。我感觉现在整体上来说还是不太尊重人文，轻视人文，会让人们精神浮躁，经常觉得自己很痛苦，却又找不到根源。Y：那我们之后也多读读福克纳，我现在已经听了好多次，我马上就回去读它。
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