看《杜尚访谈录》，读完”序二“便感动了。关于杜尚，除了他的小便池及偶尔零星的经历，对于他本人的思想及在现代艺术史上的定位并不十分清楚。但看了罗伯特·马瑟韦尔为本书作的序，一时非常感动。一是为他描述的杜尚感动，二是为作序者的表达感动。无论是用词之精准还是字里行间对对杜尚的理解和尊敬，都让我感动。
马瑟韦尔作品《开放No.165:蓝色与黑色》 1970年
作序的作者为罗伯特·马瑟韦尔（1915–1991），是一名美国艺术家，于1915年1月24日在华盛顿阿伯丁出生。马瑟韦尔在11岁时就获得了洛杉矶奥蒂斯艺术学院的奖学金。从1932年至1937年，他在斯坦福大学学习哲学、心理学和文学。毕业后，尽管自己一直想成为一名画家，但他还是遵从了父亲的愿望，开始在哈佛读哲学博士，1938年才离开哈佛之后在法国度过一年，在巴黎的雷蒙·邓肯画廊举办了他的首次个人展。看完他的经历，连连感叹，怪不得。
这本书里还有一篇”序“是杜尚最信任的朋友达利作的，但比起马瑟韦尔,表达上不知道差了多少。
我把马瑟韦尔作的序摘抄如下：
本书的原版为法文，为法国艺术批评家卡巴内(PierreCabanne)所撰写，完成的时间恰在杜尚去世之前。这本访谈录的全部采访是在杜尚巴黎郊区的画室中进行的。这位当代艺术中最多姿多彩、最扰乱人心的发明家愿意这样深入地、长篇大论地对人阐述解释他的行动、他的反叛、他的感受和他所作的选择，这还是第一次。作者告诉我们说：杜尚在采访中始终保持着伴随他终生的平静，这种平静使得杜尚所持有的原则染着一种无法否认的壮观：一个超凡入圣的人不仅让我们很难企及,而且是无法伤害的。杜尚的创造活动体现在不是把一种新的革命性的语言强加给我们，而是给我们提供一种思想的方式,因而这访谈录给我们的是出人意外的精神的启迪。在采访过程中,杜尚讲话的声音是安静平稳的,他的记忆力是惊人的,他所用的语言没有脱口而出、不经思索的陈词滥调。他这样一个人已经被采访了无数次,但依然能句句用心,语言准确。我觉得只有一次有一个问题似乎刺激了他：那就是问他是否相信上帝。你还可以注意到他经常用“东西"来说他自己的作品，用“做”来表述自己的创造行为。“游戏”、“有趣”或者我想要自娱”这样的字眼经常出现,这些都是他“无为而治”的带讽刺意味的证据。
杜尚作品《下楼楼的裸女》1912年
杜尚经常穿一件粉红色带有绿条子的衬衫，几乎不停地抽哈瓦那雪茄(一天大约抽10支)，很少出门，很少见人，既不去看画展，也不去美术馆。
这个英文译本在出版前曾请杜尚本人为之写序，杜尚回答说：他不打算自己写了，却可以请他的朋友达利来写，因此这里找们有了一篇达利的序。
作者卡巴内出生于1921年,他是法国的艺术批评家。他撰写过关于凡·高、立体主义、德加和毕加索的书，他还为法国及国外的杂志写了许多文章。
杜尚在纽约照片1917年
1968年10月1日，杜尚突然在他的巴黎郊区的画室中去世,享年81岁。这本《访谈录》的法文原版是在他去世前一年半问世的。这个采访录已远远超出了简单的采访，这是一个关于杜尚的写照。它给我们提供的是我们所拥有的20世纪一个最了不起的艺术家的自画像。在这里我们真要感谢杜尚的睿智、无懈可击以及对委琐的不屑一顾。这儿我们还可以看到，杜尚终其一生都在排斥那种树对立面的勾当，而这种事却使得那么多的现代艺术家不能自拔，不得安宁，自欺，而且欺人。然而在这里,杜尚所持有的“客观”给我们的是一种睿智和谦虚的力量(当然杜尚有他自己特别的一种骄傲之处)，几乎没有任何一个有名的艺术家在他们80岁高龄的时候能够具备像他这样的气度。
杜尚作品《咖啡磨》1914年
采访者卡巴内先生很聪明地选择的那些问题，以及他作为杜尚的提问者的锲而不舍的做法也一样地使我们受益。(他显然很熟悉杜尚的一句名言:“这里没有解决,因为这里没有问题。”)卡巴内直觉地知道在什么时候他不能追得太紧，什么时候该退回来,然后谨慎地再一次逼近所要问的问题，最后得到答案。当采访完成后,杜尚读了这份采访稿,他对卡巴内说:“这些都是我的原话。”而对我个人来说,我由衷地感谢杜尚愿意在他谢世前留下这份宝贵的记录。
杜尚《泉》1917年
我是在40年代初在纽约的法国超现实主义者的圈子里偶然认识杜尚的。在40年代的后期我们经常见面，那时我正在编写-本关于达达的论文集,常会遇到一些棘手的问题需要向杜尚请教。我们在他的纽约那间尘封土积的画室中见过一两次面，但更多的时候是在他画室楼下的一家意大利小饭馆中。在那里他总是要一小盘不加菜的意大利面条,一小块黄油和一点奶酪。一小杯红葡萄酒。那时他的这一顿午餐不超过七八十美分。然而没有人能够做到像他那么愉悦，那么坦诚,那么宽大为怀，那么冷静超然。
杜尚三兄弟，左为杜尚
我曾请杜尚为我的那本书做一个仲裁者，(因为当时对于达达运动的历史事实有各种疑点,比如关于达达这个名称的相互矛盾的说法,这些疑点随着时间的推移变得愈加模糊了。)对于在第二次世界大战期间麇集在纽约的那批巴黎的超现实主义者们来说，杜尚也是一位仲裁者。超现实主义者当时在很长时间中是一伙关系密切的盟友。他们在相当密切的同时也有不可避免的摩擦。他们有很多支派,彼此经常吵得很厉害,但他们都非常尊重杜尚。杜尚并不算是超现实主义者，他是像他自己说的那样——从外头借来的，他作为一个不偏不倚的仲裁者真是太合适了。在那个时候纳粹德国统治了欧洲，法国在40年代又成了战败国,杜尚给了这群在焦虑不安中的流亡者情绪上的镇定。我记得有一次在超现实主义者聚会的时候,看到普吕东和恩斯特面对面地带着盛怒争吵,仿佛是为了一些个人的小事,但引起了他们职业性的不肯罢休的情绪。这种时候只有杜尚带着他那种无滞无碍、不偏不倚和与生俱来的敏锐才能使他们平静下来。
他用同样的气质，帮助我在40年代后期编辑了达达论文集，在那个年代里他是无数艺术计划的合作者。天知道他用多少方式帮助了多少人。当他在本书的采访中对卡巴内说，在那个时期他没做什么事情，或他从自己的角度做了一些自娱的事,实际上是淡化了自己的社会作用。他肯定是不喜欢百无聊赖地呆着的，但他很少去那些大场面的聚会，如果他去了,他也只去那么一小会儿，时间短得只来得及摘下他的帽子。
做一个艺术家必须是非常有智慧的，因为他要会抓住同时并存的许多关系。事实上,智慧就是指抓住复杂关系的能力。就此而言,达·芬奇的智慧超过他的信仰。而杜尚的智慧呢，当然是提供了许多东西。但是对我来说,他最了不起的方面是：他的智慧超越了仅仅关于美学的思考，而美学的思考对每一个现代艺术家而言既非宗教的也非普遍的,而是世俗的和个人的。有个问题一向被称为“美学的绝望”：如果所有的颜色和人体是一样地取悦于视觉的，为什么这个艺术家选择了这种颜色和这个形体而不是别的?如果他不是在作一个纯美学的选择，他就一定是在找另一种标准以此建立他的价值判断。吉尔凯高尔认为艺术的标准首先是属于美学范畴的,然后是道德范畴的，最后是神学范畴的。杜尚作为一个无神论者,肯定不会接受以神性作为标准的说法。但是对他来说，比如，他涉及的那些复杂的技术问题,或者是在表达色情题材的新方式中,依他无可比拟的选择却找到了超越美学的伦理，在他最成功的作品里，仿佛自相矛盾似的,达到了一种非直接的美，只有那类不关心感官的艺术家才可以达到这种境界。这样,杜尚的智慧涉及现代艺术家所能涉及的一切事情上,使他终其一生赢得了许多赞扬者的无限崇敬。但是，正像他在下面正文中常说的那样,下一代人会做出判断的。他,就像司汤达一样寄希望于下一代而不是同时代人身上。同时，人们可以从他的出色的关于艺术上探索的谈话中学到东西。这种探索充满了方向、原则,还有他对艺术作为一种交易和对已经做过的事情不断地重复而有的不屑。
杜尚作品《带胡须的蒙娜丽莎》
杜尚对我们有过一次“欺骗”,一个存心的隐瞒。当他被问到他已经在20年里(1946~1966)全然放弃了艺术时，他绝口不提一件事：他在这20年中一直在做的一件大作品《给予:1.瀑布2.燃烧的气体》(Given:1.the waterfall 2.illuminating gas)。他最后的这件作品是一间有布景的房间，这是他在纽约西11街租用了20年的画室中,在他妻子的帮助下秘密完成的。现在这件作品放在费城美术馆中，紧挨着爱伦斯伯格收藏的杜尚作品专门陈列室。在杜尚死后,这件作品被公之于众时,我们看到杜尚又是多么地忠于自己说过的话：一个艺术家应该悄悄地创作。除去一切表面现象杜尚其实从来没有停止过工作。而且他身居大都市纽约,他还要为保持自己的清静作努力——这清静,在巴黎,他几乎很难得到这个不同寻常的作品，不仅在杜尚的全部作品中是全新的,而且还展现给我们这位艺术家的另一个特点，一个不同于他早期很理性很文雅的作品的特点：这个作品是戏剧化的,带暴力性的。我们得知道,别看杜尚温文尔雅,从另一个角度说杜尚是一个“捣乱分子”,是绘画性绘画(即毕加索和马蒂斯那一类的画)的冷酷的敌人,是水果篮子里的小毒蛇。他对于感受性绘画的鄙视就像他对于设计带色情内容的机器的兴趣一样的强烈。看不到这一点就看不到他在玩笑之后的严肃性。当他知道他的作品最终还要被放进美术馆时，难怪他要对着“艺术史”发笑了。当毕加索被问到什么是艺术的时候,他立刻想到的是:“什么不是艺术?”(1930)毕加索作为一个画家,要的是界线。而杜尚作为一个“反艺术家”恰好是不要界线。从他们各自的立场来看,彼此都不妨认为对方是儿戏。采取他们两人的任何一个立场，就成了1914年也就是第一次世界大战以来艺术史的重要内容。
马塞韦尔
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