[孙华娟]“化龙”神话及其诗学重现

元稹《赋得鲤鱼登龙门（用登字）》云：

鱼贯终何益，龙门在苦登。有成当作雨，无用耻为鹏。激浪诚难溯，雄心亦自凭。风云潜会合，馨鬣忽腾凌。泥滓辞河浊，烟霄见海澄。回瞻顺流辈，谁敢望同升。

此诗赋咏鱼跃龙门神话，元稹仿佛化身为备历艰辛的鱼，终于置身烟霄，俯瞰河海。神话的风雷在诗歌背后回响，何种自然、心理和社会真相让鱼跃龙门进入认知和文学领域？从神话到诗语，“化龙”是渴求阶层跃升这一普遍社会心理的深刻投影，士人进身之途的通塞为理解这类神话和诗语提供了钥匙。以此为个案，可以揭橥神话原型如何在后世文学中复现与重生。

“鱼化龙”不是崇高神话、成系统的神话，但仍是因解释某种具体的自然现象而起源的传说故事，且富有神奇因素，属于广义神话的一部分。行文中我们可能称它为传说、故事，但“民间神话”才是它的本质。“民间神话只是在超自然发生物分裂成为空间形体之时，才把创世故事继续讲述下去的。尽管如此，就其对人类状况估价的任何基本方面而言，民间神话与崇高神话并无不同之处。”

化龙传说出自河东龙门，在今陕西省韩城与山西省河津之间，又名禹门，相传为大禹治水所凿，两岸峭壁对峙，形如门阙，十分险要。黄河至此水势陡然跌宕，李白名句“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”（《公无渡河》），描绘的就是这一情形。这种特殊的地理景观，生成了龙门独具吸引力的传说。河津一带有大鱼跃出、化龙的传说，最早见于东汉辛氏《三秦记》，但此书早佚，《水经注》《艺文类聚》中有断句存留，《太平广记》征引相对完整：

龙门山在河东界，禹凿山断门，阔一里余，黄河自中流下。两岸不通车马。每暮春之际，有黄鲤鱼逆流而上，得者便化为龙。又林登云，龙门之下，每岁季春有黄鲤鱼，自海及诸川争来赴之。一岁中，登龙门者，不过七十二。初登龙门，即有云雨随之，天火自后烧其尾，乃化为龙矣。其龙门水浚箭涌，下流七里，深三里。

龙门一带逆流而上的黄鲤鱼，并非今天所说的鲤鱼，而是鳣和鲔，也即鲟鱼。《说文解字》以“鲤”和“鳣”互训。鳣，鲟鳇鱼，又名鳇，俗称黄鱼，属鲟鱼科，体形与鲟相似。鳇鱼体型大，古人也称它为“鲟龙”。鲟（也作鱏），有时也指白鲟，但广义上主要指鱼纲鲟科。《本草纲目·鲟鱼》引陈藏器曰：“鲟生江中，背如龙，长一二丈。”鲟鱼科多为海河洄游性和江河定居性鱼类，无鳞而有甲，体型长，体侧有五行纵向骨板。鳣鲔是古人对鲟鱼和鳇鱼的合称，鱼化龙的传说正是以鲟、鳇特异的形态作为想象基础。鲟鱼现今大多分布于长江流域，在黄河早已绝迹，但古时黄河流域有鲟鱼分布，甲骨卜辞的相关记载也能证明这一点。当时黄河有鳣鲔，见于《诗经》,“河水洋洋……鳣鲔发发”（《卫风·硕人》）；“猗与漆沮，潜有多鱼。有鳣有鲔，鲧鲿鰋鲤”（《周颂·潜》），则表明它们上达漆水沮水、汾渭盆地。

每年暮春的龙门鱼跃，用科学来解释，就是鲟鱼的洄游。不具备这种科学常识的古代，则用“化龙”对其进行神话解释。成千上万条鲟鱼为了生殖，洄游至河津龙门附近，数日间追逐跳跃，鱼鳍充血出水，河面红光闪动，形成“龙门赤河”的奇观。《竹书纪年》载：

晋昭公元年（前531），河赤于龙门三里。

梁惠成王四年（366，《今本竹书纪年疏证》作二年），河水赤于龙门三日。

这一景观虽然奇异，但在战国时期它显然还只作为异象被记载，并无象征比附意味。到了秦汉，神龙崇拜开始出现，嬴政被称为“祖龙”，刘邦也被说成“交龙”之后。《礼记·礼运》以麟凤龟龙为四灵，《说苑·辨物》详述了四者各自的形态和特点，四灵皆是帝王盛德所致，但龙和凤显然被视作最高灵物。汉代也是“鱼化龙”神话逐渐形成的时代，“海鳞变而成龙，状蜿蜿以媪媪”(《西京赋》)，西汉已有此说，并演为平乐观仙戏内容。前引《三秦记》的记载正与龙的神圣化过程大体同时，龙门鱼跃的故事也因对龙的攀附而具有了神话色彩。

值得注意的是，鱼化龙传说与《庄子·逍遥游》中的鲲化为鹏也时有纠葛：

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。

北冥（溟）即北海，其中的大鱼名叫鲲。鲲一释为鲸，一释为鱼子，即便取后一说，也是为反衬其大，更增神奇。鲲化为鹏，要从北海徙于南海，虽然仍要有所凭借，并不完全自由，但从鱼到鸟的这种蜕变是截然的，凸显了“化”的神奇。

鹏作为想象中的大鸟，不但与凤同类，两字上古的读音也相同。鹏这一形象并非凭空创造，《庄子》文中既引到《齐谐》，又引到汤与棘的问答，说明它有更古老的神话来源。《逍遥游》一篇之中对鹏鸟三致其意，表明这一神话巨鸟在原始意象谱系中强烈的存在感和深广影响。鹏、凤之类的大鸟形象，很可能与史前信仰中关于天极之鸟的观念有关。在史前观念中，天极是由鹰这类神鸟托负而运转的。庄子的神奇想象力，复活了大鹏鸟这一神话形象，唤醒了集体潜意识中神鸟托负天极、维系宇宙运转的史前信仰和宇宙观。同时，逍遥九天的大鹏形象，也成为个人精神自由的象征和最有力的原型意象表现。神话背景与庄子个人的视角熔铸为一体。当个体精神借着对巨大自由之翼的想象凌摩苍昊、遏绝云霄时，也激活了原初神话情境所携带的深刻心理能量，获得广泛的感召力。原型通过庄子个人的才能得以再临世间，在读者心中获得巨大的共鸣与谐振，并增加了新的维度。

鲲鹏变化，即鱼化为鸟，是《逍遥游》乃至庄子哲学的关键创造，这一创造可能渊源有自。在距今7000多年的双墩遗址陶器底部的刻画图像中，鱼的形象和表天极的符号同时出现，说明鱼同样是跟天极观念有关的动物。史前神话中鱼是神秘性动物，早期北方神本有一种鱼身形象。尤其仰韶文化早期“史家类型”时期的彩陶图像中，经常同时出现鱼和鸟的形象，而且鸟常常是在鱼的身体里出现，有时鸟甚至是从鱼嘴里飞出。这很可能表示神鸟在鱼体内完成孕育生长，再从鱼口内飞出，协助天体运转。有学者相信，鱼鸟神话曾经洋洋大观，且有鱼鸟互化和鱼鸟共存两型，这两种残型在《庄子》一书中都有保留。鲲化鹏、鱼化鸟神话，正是史前神话的孑遗。北溟之神鲲鱼和神鸟大鹏，在史前神话中都与天极运转有关，二者糅合，彼此发生转化联系，化合为同一形象。直到清代，还有鱼化鸟的神话传说流传。

“化鹏（凤）”神话源头比“鱼化龙”更早，庄子既复活了原始神话片段，契合了原始信仰和宇宙观，也包含朝向个体自由的象喻；“化龙”对现实中鲟鱼洄游的自然现象给予神奇的解释，契合的主要是现实社会情境和奋力上进的普遍心理。

另外，从楚国神话的遗留来看，当时凤、鹏和龙的区别并非后人眼中那样截然分明。《文选》所收宋玉《对楚王问》谈到凤：“故鸟有凤而鱼有鲲。凤皇上击九千里，绝云霓，负苍天，翱翔乎杳冥之上……鲲鱼朝发昆仑之墟，暴髻于碣石，暮宿于孟诸。夫尺泽之鲵，岂能与之量江海之大哉!”另一版本所引则说是神龙：“神龙朝发昆仑之墟，暮宿于孟诸，超腾云汉之表，婉转四渎之里。夫尺泽之鳅，岂能到江海之大哉？”两则材料应该同出一源，后者形容神龙的语句与前者形容鲲鱼几乎相同，可见在楚国的神话中，可以是鲲化凤（鹏），也可以是鲲化龙，龙和凤（鹏）同类。“化鹏（凤、龙）”的史前神话片段，以及庄子所复活的具个人色彩的鲲鹏神话，间接助成了后来河津“鱼化龙”神话的成型，至少为之提供了一种框架。

汉代是“化龙神话”发生转变的关键期，龙的形象此时与皇家发生密切关联。

最初，龙的形象来源众说不一，但它根本上是一种出自想象并不断变化的观念集合体。原始龙纹从仰韶文化开始出现，到夏商时期，以鳄、蛇为主体，兼容鱼、虎、鹿、鸟等多种动物特征的龙纹，最终奠立起后世龙的基本格制。龙在夏商时期已渐渐成为国家形成的标志。龙的形象和话语在很长的时间里为各阶层通用。先秦道家对龙深为服膺，龙可以随心变化，又不失其本形，富有神能，马王堆帛书《二三子问》载孔子赞叹龙：“龙既能云变，又能蛇变，又能鱼变，飞鸟昆虫，唯所欲化，而不失本形，神能之至也。”帛书虽然晚出，但反映的观念是古老的。在庄子笔下，孔子也把老子比作龙。汉代龙纹在器物上很常见，唐代以前皇权和龙的联系并不固定，元代以后龙纹才为皇家专用，但并不严格。这使得鱼化龙传说尽管“攀龙”却不犯忌讳，甚至有增加皇权威严的意味和作用，它最可能出现在龙的形象已与皇权发生较多关联但又并未被皇家垄断之时，也就是两汉。

化龙传说以动物为主人公，有更复杂也更无意识的意味。成千上万的大鱼（鳣鲔），极力想凭借雄心一举跃过龙门，化身为龙，去行云行雨，其飞翔和致雨能力来自成功变形后上天的赋予。“化龙”成为阶层跃升的象征，是一种社会现象和社会心理的投射。逆流而上成功化龙的大鱼，正是那些改变命运的人类英雄的象征。英雄冒险和重生，是文学中受到普遍欢迎的题材，以各种不同的面目在不同的文体中一再被讲述，而一再重复的故事正显现出原型的巨大力量。“鱼化龙”正属于这种广义的英雄冒险和重生母题，只是以群体的面目出现，这让它始终不曾脱离表现族群共有心理的原初机制。

一旦特定现实情境契合原初心理，这一原型也将被激发和唤醒。神话原型复活于后世，往往因为某种特定的经验为之提供了类似的心理情境，并且这种经验要足够普遍、情感要足够强烈，才能将集体无意识中的神话形象唤醒。荣格赞同霍普特曼“诗在词汇中唤起对原始语词的共鸣”一说，并认为应该追问“隐藏在艺术意象后面的，究竟是什么样的原始意象”；又说“原始意象或原型，本质上是一种神话形象”，“它们为我们祖先无数类型的经验提供形式”，“它们是同一类型的无数经验的心理残迹”。“神话情境的瞬间再现，是以一种独特的情感强度为标志的”。

在东汉，“登龙门”的说法也开始施之于人间社会：

是时朝廷日乱，纲纪颓随，膺独持风裁，以声名自高。士有被其容接者，名为登龙门。（原注：以鱼为喻也。龙门，河水所下之口，在今绛州龙门县。辛氏《三秦记》曰：“河津一名龙门，水险不通，鱼鳖之属莫能上，江海大鱼薄集龙门下数千，不得上，上则为龙也。”）

被李膺容接的士人就像得登龙门，皆因东汉中叶以后士阶层交游结党之风盛行，但上层名士如马融、李膺、皇甫规等皆简重自居，不妄接士。他们以家世门第自矜，形成特殊社交圈子，这既是逐渐明晰的士群体自觉意识的表现，也反映了华素之别。寒门士子，即便是太学诸生，要求见李膺等人也颇不易。士子们对之趋谒若鹜，除了钦仰其高风，鹄的所悬更在鱼龙变化，希求获得推扬引荐，从而谋身仕宦，因为当时察举征辟必采名誉，而一经这些名士品题，往往身价百倍。

以“登龙门”形容士子奋力进身，说明龙门鱼跃这一自然现象已为人熟知。当时虽不能用科学来解释，但科学尚未登场处，正是神话大展身手处。《三秦记》说“上者为龙，不上者鱼”，对特异的自然现象做出超自然的解释。《李膺传》“登龙门”的说法所本，应当与《三秦记》大体同时。自然现象的神话解释与特定的社会情形，二者间联系的建立、隐喻的创造和飞跃可以是同时甚至瞬间完成的。

特定情境使原型进入认知，成为意识，也就成为可供语言取譬之象，使语言中的比附关系得以达成。“龙”这一形象集合了自然神祇和王权象征，本就富有原型力量，一旦现实中大量出现这种士子为了进取而奋力搏击但成功机会又很渺茫的情形，人们很容易联想起它的原型对应物，并取用为象喻。因为呼应了原型，获得极大的感发力，这一象喻在后代士林一再获得响应。南朝梁袁昂也被称为“雅有人鉴，游处不杂，入其门者号登龙门”。人鉴，即知人之明。和后汉相比，南朝在人才进用途径上并没有根本改变，华素之别依然。袁昂精于鉴别人才人品，能与之交游往来者等于获得了他个人的认可，作为吏部尚书，他的个人品鉴又会成为官方人才选拔的重要标准。

唐代虽然有科举考试这条新的进身途径，士子仍然面临着参加人数众多、中试率窄小等情形，但有制度化的考试作为保障，较后汉的荐举征辟已经公平可靠得多。从前以某个士林领袖为风向标的“登龙门”之喻，也发生了变化：

大抵非精究博赡之才，难以应乎兹选矣。故当代以进士登科为登龙门，解褐多拜清紧，十数年间拟迹庙堂。

此时科举考试中的进士科被称为“登龙门”，因其难度高、取士面窄，前程也更光明。此说主要是针对进士科，但也涵盖了整个选举制度的进步，明经、秀才等其他科目也应包括在内。士子能否化龙成功，关键已不在于获得某个权贵的赏识和容接揄扬，而在于凭借学识与文采的卓越去通过考试，及第之后仕途通常清贵迅捷。

但到中晚唐时期，后汉流行过的那种以名流为取士主导的现象又出现了：

丞相太保崔公（慎由）庄严宏厚，清雅公忠，善诱后来，有佐时许国之志。时以艺学进者，一参讲席，如登龙门。

崔慎由任宰相时，后进士流一旦成为其门生就如同登上龙门，从此仕途迁升有望。此时科举制度虽然依旧运转，但士林领袖的号召力加上当朝势要的奖劝诱掖，施于取士的影响仍然极大，以至于盖过了从前初盛唐以进士及第为登龙门的说法。

“登龙门”这一由神话原型而来的象喻始于汉，兴盛于唐，都与当时士人进身途径的难易直接相关。神话既有试图笨拙地说明自然界的一面，有史前诗意幻想的一面，也有表现人类心灵深处原始冲动的一面，也是深刻的形而上学悟性的传统表现手段，神话就像生活本身一样，“是顺从个人、种族、时代的妄想和需要的”。荣格学派相信，梦是个人的神话，而神话是公众的梦。“化龙”象喻叠加了士子个人的梦想和公众的神话，获得了广泛共鸣。鱼的洄游，来自强大的生殖动力，在冒险的召唤下，跨越阈限（洄游、跳龙门，与险恶的自然做斗争），获得帮助（雷电为烧尾）而重生（化龙成功、行云行雨）。这一契合了英雄冒险、变化生成，并带着新获得的力量重新回到人世和回馈世人的原型，成为社会现实和深层文化心理的表现和绝好象征。为自身和家族未来奋力一搏的士子们，首先受到它的感召，将其用作自身仕进的象喻。

不过，从“登龙门”被用来描述社会情境，到相关象喻进入文学范畴，历时漫长。

继汉代“鱼跃龙门”神话的成熟和流行，到晋代和南朝尤其梁代，“化龙”相关的语典已零星在文章中出现，但唐前的诗歌中则几乎未见有用其事者。诗歌镕铸自己的意象和语言并不容易。

到唐代，“化龙”相关诗语频繁出现于士子们的诗文中，因为“鱼化龙”神话原型在现实中获得了最能激发其能量的环境。当无数唐代士子投身科举，奋力一搏，其情形神似自然界的“鱼跃龙门”。以进士科为代表的唐代科举考试，当然也有自己的残酷、黑暗和不公，但大多数情况下仍是相对公正、士子也寄予最多希望的途径。唐人开始对“化龙”传说投去集中的关注，并在诗歌中更广泛地把它用作诗语，以流行文体讲述普遍的神话，表现普遍的处境，书写普遍的热望。已被重新唤醒的原型因此反复显影，一再叠加，并定格在唐诗中，成为时代文艺的经典象喻。

当“化龙”神话进入诗歌时，曾经产生和采用过不同的诗语。相关最直接诗语是“（登）龙门”一词，此外还有“烧尾”。唐代有“烧尾宴”，指登第后的庆祝盛筵。原本《三秦记》所谓“一岁中登龙门者不过七十二，初登龙门，即有云雨随之，天火自后烧其尾，乃化为龙矣”，皆属流传中的踵事增华，但“烧尾”为登龙增添了仪式感，天火、雷电等也增加了皇权的象征意味。“烧尾”常见于唐诗中，如“风云有路皆烧尾，波浪无程尽曝腮”，“想望鱼烧尾，咨嗟鼠啮肠”.作为化龙成功的代称。它带来的官能性的细节.在相关诗语中新鲜可感。

另外还有“曝腮”和“点额”，最早都出自《三秦记》。“曝腮”指化龙失败、失水半死；“点额”谓头额触撞石壁，同样指代化龙失败。

这种以词汇方式袭用的诗语，是“化龙”神话复现于诗歌的常见形式，接近用典中的“语典”。李白《冬夜醉宿龙门觉起言志》诗也出现过“龙门”语典，当时他在洛阳，由眼前的洛阳龙门联想到河津龙门，自比曝腮点额的河津之鱼，表达郁郁之情。但李白对“龙门”这一诗语的运用较为平浅，当然这也符合其一贯清通明朗的诗风。另外，李白《赠崔侍御(一作郎)》诗也用到相关诗语：

黄河二尺鲤，本在孟津居。点额不成龙，归来伴凡鱼。故人东海客，一见借吹嘘。风涛倘相因，更欲凌昆墟。

“点额”正是语典、词汇式诗语，表示失败。李白希望故人能借以吹嘘之力，助以风涛之势，成就自己的飞腾变化，凌乎昆仑之墟。龙门所在被改换为洛阳附近的孟津，但原型意象和结构功能并无不同。此诗取象并非全然因袭旧有语料，也另有新创，勾连出别的神话原型。为表干谒，李白诗引入了嘘吸助力的东海客，即“东海神人”禺虢。这位富有吸引力的神话人物，在文献和集体记忆中若隐若现，作为北海海神禺京（又作禺疆）之父，禺虢与庄子笔下北溟大鹏的关联更密切一些。李白此诗却与大鹏无涉，在谋求进身的语境下，“化龙”才是更贴切的神话原型。

李白主要在语典意义上以神话入诗语，尚未沉入神话原始情境、氛围，而再现神话原始情境、氛围，才是诗作重新与神话深刻联结的关键。独特的神话诗语往往是沉浸式、造境式的，它们就如同个人的白日梦一样栩栩如生。语典式诗语提供整体氛围和量变，白日梦式的诗语则提供突入神话之境的质变，和前者共同构成广义的神话诗语。就像我们在“龙门”“点额”等表达中看到的，作为语典使用的狭义神话诗语常常是去情境化的，如同蔬菜脱了水，终究失却了本来的好滋味。如果诗人能领会该神话的真精神，并加以个人独特才性、经验的滋润，其情感强度又足以进行充分的再情境化，或能勉力恢复神话原型的丰沛之力。

语典式诗语和白日梦式造境诗语，正如洄游到河津、腾凌而上的一尾尾鲟鲔，它们当中谁能成为逆流溯浪、化龙成功的幸运儿呢?

让我们回到本文开头元稹那首《赋得鲤鱼登龙门（用登字）》:

鱼贯终何益，龙门在苦登。有成当作雨，无用耻为鹏。激浪诚难溯，雄心亦自凭。风云潜会合，馨鬣忽腾凌。泥滓辞河浊，烟霄见海澄。回瞻顺流辈，谁敢望同升。

唐诗中还有另一首佚名《河鲤登龙门》:

年久还求变，今来有所从。得名当是鲤，无点可成龙。备历艰难遍，因期造化容。泥沙宁不阻，钓饵莫相逢。击浪因成势，纤鳞莫继踪。若令摇尾去，雨露此时浓。

两诗皆五言六韵，可能是应试诗或拟应试诗。佚名诗作泛泛赋写鱼登龙门的艰难情状，又乞怜主试者恩泽。元稹诗则一气贯注，撇去自怜，转而表现强烈的进取心、过人的意志和坚强自信，对化龙升空情境真切地呈现，角度自别，凛凛生威。作者似乎幻化为激浪而上的大鱼，在诗末图景里，鱼一朝化龙登天，于烟霄中下视当年同列，历历如在目前。其风格激烈、奇警，非语典式诗语所能并肩，终于脱尽窠臼。元稹早年丧父，寄人篱下，一生勉力进取，十五岁明经及第，二十五岁书判拔萃，二十八岁再登才识兼茂明于体用科。他在无数次白日幻梦后，才能身临其境，力透纸背，对龙门之跃描摹如生，诗艺的飞跃也在此刻发生。

元稹还有一首《竞渡》:

吾观竞舟子，因测大竞源……其次有龙竞，竞渡龙之门。龙门浚如泻，淙射不可援。赤鳞化时至，唐突鳍鬣掀。乘风瞥然去，万里黄河翻。接瞬电蜒出，微吟霹雳喧。傍瞻旷宇宙，俯瞰卑昆仑。庶类咸在下，九霄行易扪。倏辞蛙黾穴，遽排天帝阍。回悲曝鳃者，未免鲸鲵吞。帝命泽诸夏，不弃虫与昆。随时布膏露，称物施厚恩。草木沾我润，豚鱼望我蕃。向来同竞辈，岂料由我存。壮哉龙竞渡，一竞身独尊。舍此皆蚁斗，竞舟何足论。

作者由眼前的竞渡而想到古昔黄帝与炎帝、蚩尤的争夺定鼎，随即又将笔墨宕开，牵引入自己情结所系的龙门鱼跃，这并非此题的常规写作模式。元稹被“鱼化龙”这一神话原型所激动，数次在诗歌中加以表现而意犹未尽。主人公随之沉入白日梦境，仿佛刚刚完成鱼龙变化，视角瞬间开阔无垠，傍瞻宇宙，俯瞰昆仑，万类在下，九霄可扪。化龙后受天帝之命，行云布雨，泽被草木，并施及从前龙门竞渡的同辈。元稹发抒议论，称其为真正的大竞。无论题材风格，此诗都与《赋得》一诗相呼应，而狂怪的诗风更为突显。

元稹诗中还出现过“有翼劝尔升九天，有鳞劝尔登龙门。九天下视日月转，龙门上激雷雨奔”，劝尔也劝己，力主从飓风翻海、大火燎原中奋发，登龙门、升九天，含义和视角与前引二诗是一贯的，只是该诗造境展开得尚不够充分。同一题材和视角在元稹笔下反复出现，皆因触及个人核心神话，故一再幻化为栩栩逼真的造境。白居易也有《点额鱼》诗：“龙门点额意何如，红尾青髫却返初。见说在天行雨苦，为龙未必胜为鱼。”所取视角与元稹大相径庭，表达一进不如一退、为鱼胜于为龙之意。这合乎白居易的“中隐”思想，是亲尝仕途艰难后的甘苦之言。白居易诗才胜过元稹，但具体到这一题材，其诗语的新异和力量感不如元稹，皆因造境不足，失之浮泛。诗重“意”，也须重“象”，造语、造境以出象，见其象，而后方能深见其意。

“化龙”相关诗语见于很多唐诗，但过度使用容易使之陈旧、单调，缺乏淋漓的元气。元稹诗在这一原型诗语系统中，从化为龙身的鱼之视角，表现其威严得意、新身份及其相伴生的责任，获得了个人新的诗语，让濒于僵化的象征与话语系统重获表现力。每一次诗语翻新，单独看来，似乎只是诗人个体的行为，实际却是语言潜在要求的自我更新，以恢复其鲜活的生命力。

中唐以后，士子进身艰难。“五度龙门点额回”（白居易《醉别程秀才》）、“龙门八上不知津”（杨发《东斋夜宴酬绍之起居见赠》）的情形很常见。会昌四年(844)进士及第的马戴，曾困于场屋垂三十年，嗟叹“鹤发生何速，龙门上苦迟”（《撼情留别并州从事》）。许浑“风云有路皆烧尾，波浪无程尽曝腮”（《晚登龙门驿楼》），说尽寒门士子的艰窘与不平。章孝标则无奈地祝祷：“河中得上龙门去，不叹江湖岁月深。”越到晚唐，科举考试越是请托公行，寒素文人每每淹蹇科场，大量士子一再落第，故而在诗歌中悲鸣不已。张蜿诗“十五年看帝里春，一枝头白未酬身……省郎门似龙门峻，应借风雷变涸鳞”，投赠干谒中不免怨情流露，称对方门庭如龙门般高峻。中晚唐，权豪贵要重新主导了取士，“登龙门”也不再专指进士科登第，转而指代获得达官贵要的赏识举荐。

“龙门”诗语也常出现在及第进士笔下。会昌三年（843），王起主试，大放孤寒。华州刺史周墀寄诗王起以贺其得人，当年及第22人皆有诗和周墀。这23篇诗作中用到“龙门”“登龙”“化龙”的就有8首，这是最能表达士子们时代情绪的诗语之一。“折桂”“迁莺”，虽然也能表示及第，但没有“鱼跃龙门”那种艰难困苦的况味，也就不如“化龙”原型所包含的生命体验强烈。当年状元卢肇有《及第送潘图归宜春》诗：

三载皇都恨食贫，北溟今日化穷鳞。青云乍喜逢知已，白社犹悲送故人。对酒共惊千里别，看花自感一枝春。君归为说龙门寺（一作事），雷雨初生电绕身。

卢肇自己中试，见故人潘图依旧落第归乡，也不免为之叹恨感慨。鲲鹏变化与鱼跃龙门两个神话原型被糅合在一起，“北溟”“龙门”相并列，鲲之志，在于化龙而非化鹏。这是普遍观念的反映，元稹“有成当作雨，无用耻为鹏”已是先声。“化鹏”还是“化龙”？追求个人自由逍遥，还是奉儒守官？汉以后士人以儒生为主，大多在国家政权主流意识形态框架内致身求名，像庄子一样志在自由的只是极少数。元稹将士子希求化龙、否弃化鹏表达得格外强烈，而卢肇诗则将其隐蔽地糅合为一了。末联中雷电绕身的今日之龙，与北溟穷鳞的困顿从前，不但不相参差，反而是卢肇一贯的本志、初心和正果。

从前离开故乡宜春去赴举，卢肇就表明心意：“辞乡且伴衔芦雁，入海终为戴角鱼。长短九霄飞直上，不教毛羽落空虚。”（《别宜春赴举》）所谓“入海终为戴角鱼”便是化龙。后两句是卢肇的幻想和愿景，鱼已戴角、成功化龙，祝祷它定要飞腾九霄。字面虽是“化鹏”,实际还是“化龙”,甚至不必顾忌字面上导致的矛盾和费解。卢肇两诗都用了“化龙”神话原型，且不止简单袭用字面语典，都有一定程度的情境化倾向，只是不算很精彩。个人核心神话由性情经历塑造，它是否逼真，决定了能否对神话原型做出成功的再情境化。当然，诗学诗艺也很关键，这包括选取何种诗歌体式，如何处理题材和诗料，怎样结构篇体诸方面。

其他文体中，“化龙”神话也有出现。敦煌曲子中至少有四首用到“龙门”相关诗语，表现的都是唐代士子进身的艰难：

自从宇内充戈戟，狼烟处处熏天黑。早晚竖金鸡，休磨战马蹄。淼淼三江水，半是儒生泪。老尚逐经才，问龙门何日开。（《菩萨蛮》）

数年学剑攻书苦，也曾凿壁偷光露。堑雪聚飞萤，多年事不成。每恨无谋识，路远关山隔。权隐在江河，龙门终一过。（《菩萨蛮》）

云水客，书卷十年功积。聚尽萤光凿尽壁，不逢青眼识。终日尘驱役饮食，□□泪珠常滴。欲上龙门希借力，莫教重点额。（《谒金门》）

聪明儿，无不会。只为红鳞，未变归沧海。几度龙门点额退，所有红波，渌水归潭再。摆金铃，摇玉佩。常有坚心，洒雨乾坤内，稍有行云□顶戴。猛透强波，直向青云外。（《苏莫遮》）

前三首词对“龙门”的使用都是词汇式、语典式的，主要以之代指科考登第，角度比较单一，技巧并不突出，但因为真挚清通，不乏表现力和感发力。《苏莫遮》则以比兴为体，题面上完全以“鱼跃龙门”本事为托寓，上片写点额退归，下片则剖白坚心如旧，仍执着于化龙行雨。作者仿佛幻化为一尾聪明坚决的红鱼，屡败屡起，向着下一次的溯浪凌云，透过特定的某条鱼的视角，从它的眼睛和心灵去感受，以个人的“白日梦”去复活神话之境。在强烈的个人精神灌注下，所造之境十分真切。尽管这尾鱼暂时失败了，这首词却在无数类似作品中凌空而上，跃过了诗艺的龙门。

唐代赋作中也有涉及“化龙”原型的篇章，因其韵文的体式与诗接近，可视为广义的“诗语”以资参照。苗秀、元弼等人笔下的龙门之鱼，腾跃而上、凌险奋发，既切合中唐文学追求强烈印象的风格，又集结了无数士子科场仕进的现实经验。

大历八年（773）进士苗秀（一作芳）有《鱼登龙门赋》,可能作于其及第前。草泽之士见证了大鱼化龙，“却讶泥蟠，免翻身于尾赤；旋惊意逸，摩正色于天青”，后一句指涉《逍遥游》“天之苍苍，其正色邪”，“然后知游濠浮沉，在藻出入。嗟所处之龌龊，恨中区之于邑”，浮沉于濠梁藻荇间不再是快乐的，鱼儿们急于摆脱逼仄烦闷，渴盼翱翔天宇的豁畅快意。末尾说要献赋明君，要化鱼为龙、行云致雨。苗秀笔下的鱼和草泽之士，既不认可为鱼之乐，也不以化鹏为意，一心只愿化龙，可说是元稹的先声。

另有元弼的《鱼跃龙门赋》,极力渲染河津之险，龙门之鱼一旦凌湍直上，就能副天用、参神选，其强烈健举的精神也与元稹诗声气相通，也把“化龙”“化鹏”同等齐观。

“化鹏”与“化龙”形态上虽有相似，背后却有根本区别。大鹏逍遥自由，与王权没有关联，对向往进德于君门的士子缺乏吸引力。尽管“同参神选”，鲲鹏变化却仅作为鱼龙变化的陪衬出现，士子们向“化龙”而背“化鹏”，即使在征引“化鹏”诗语时，也往往将其改造，与“化龙”诗语相混用，以表达仕进之心。元稹等人的情感烈度已超出个体的经验和生活领域，原初神话的情境终于活化于目前，诗人也得以向所有相似的心灵说话。

“化龙”相关诗语在中晚唐诗文中频繁出现，它们携带着原型内容和神话意蕴，又有士子最普遍的现实经验和强大的心理能量，原初的神话情境一次次瞬间活化，又在读者的心中唤起同类情感。越是进身之途壅塞时，诗赋中就越普泛化地使用它。一般而言，频繁使用同一意象可以强化原型意义本身，但若过于趋同，“化龙”及其相关表述也容易流为一般化的诗语，成为“进身坎坷”的替代性说法，弱化它在单篇作品中作为原型的表现力。语言与它所表现的对象也因此太过密合无间，失去了作为新颖诗语的资格。此时，具独创力的作者才可能开掘出原型的深层之力。

元稹反复使用化龙神话原型，既有时代的普遍语境，也有个体强烈而独特的体验。诸诗语既有共相，也有改异。元稹找到了自己独特的诗语，使原型除了“普遍相”以外，也呈现出“个别相”“独特相”，并最终将其复活和刷新。他不但觉察鱼龙变化与鱼鸟变化的关联，也在其间做出抉择取舍。“化鹏”作为“化龙”的对照，因脱离了道德和功利境界，追求哲理和诗意境界，被他明确否弃。“无用耻为鹏”，这一句多少士子含而未吐之辞，由元稹呼喊而出。

总之，“鱼化龙”从自然界进入神话，又从神话成为社会现象的隐喻、比附，因为情境、语境获得广泛的共振，再进入文学领域。从认知范畴又走向诗学领域，获得种种具象化的诗语变相。如果只以词汇式、语典式的诗语出现，特定原型的变相终究是有限的。如果它穷尽各种可能，而又未能成为更具个性化的诗语，重复就成为常见情形，此原型的诗学命运也就大体终结。最后，它掉头进入日常话语，成为一种基本只在隐喻层面上使用的语汇，比如“跃（登、跳）龙门”完全被用来指称阶层跃升，此时，原本的隐喻义反而成为本义，而隐喻也因此成了死隐喻。元稹诗在化龙诗语中脱颖而出，神话、梦境、诗语于此合而为一。这或许说明，神话之境真实不虚，只要它富有深沉的原型之力。再现神话之境，需要个人的幻梦去活化原型、自我造境，诗艺上常有叙述式的展开、富有戏剧性的表现。个人梦境越生动，越可能联通与复活从前的神话精神，因为神话原本就是公众共同的梦。

女诗人笔下及童话中也曾出现化龙之境。清代举人黄文旸之妻张因有《题河鲤登龙门图》诗：

懵腾斗室摇长风，壁间锦鳞思成龙。扬波鼓鬣河当中，头角未具鳞甲雄。龙门万仞摩苍穹，纵生八翼层云封。欲跳不跳喧丰隆，我见为之心忡忡。鳞兮鳞兮开鸿蒙，超然一跃如飞虹。雷火烧尾五云从，万里青霄路忽通。

借着对《河鲤登龙门图》的描绘，张因表达了对丈夫科考的担心与祝祷。从前主要凝缩为语典的“龙门”“烧尾”等词，在这里与“扬波鼓鬣”“头角未具”“欲跳不跳”等具体的描摹形容汇聚在一起，成为更丰富、更生动也更有机的表现对象。“化龙”神话与士人进身依旧比附牵连，正说明原型意象的深厚影响时隔千年又跨越性别，也从未消退。

当代《小鲤鱼跳龙门》童话，也从“化龙”神话而来，神话、童话都是“表达原型的方式”。也许在传统诗学看来，这一原型可作发想的余地已经开掘殆尽，只剩下诸如不畏艰难一类的道德意蕴，更宜于作为动物寓言存在。“化鹏”原型一开始就缺乏这种道德训诫，最后也就缺席于童话。

               （注释从略，详见原文）

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