Ropac 线上展厅｜具象形式：描绘此刻

Thaddaeus Ropac画廊伦敦伊利府邸呈献群展“具象形式：描绘此刻”，线上展厅已上线。本次展览汇集七位国际艺术家的新作，涵盖了不同的材料、风格和概念方法。他们重新构建了主观性与身体之间的关系，并探讨了当今绘画是如何表现其复杂性。

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卡罗琳娜·阿吉雷

Carolina Aguirre

卡罗琳娜·阿吉雷（Carolina Aguirre）通过天然墨水、虫胶、木炭和有机颜料，探讨归属感的体验，并将模糊的地形转化为具象的现实。这些材料在她的木质支架上凝结，呈现出变化多端的地质景观，身体部位和叙事线索在其中浮现与消解。

卡罗琳娜·阿吉雷，《泥泞的杂音》，2024年

铝框木板上日本墨，虫胶墨水，炭笔，天然颜料，182 x 251 厘米

在作品《泥泞的杂音》（2024年）中，艺术家通过自己身体的朦胧印记，将人类世界与自然世界的纠缠凝聚在一个自传式的视角中——一个专注于无数归属感表达和世代迁徙记忆的视角。她那闭着眼睛的侧脸轮廓，精致而柔和，呈现出一幅温柔的小憩肖像。她的辫子如弧线般垂落，将头部与身体连接，通过纹理和色调的微妙变化，使身体与地质景观融为一体。

卡罗琳娜·阿吉雷，《泥泞的杂音》（细节），2024年

铝框木板上日本墨，虫胶墨水，炭笔，天然颜料，182 x 251 厘米

阿吉雷认为，画布上的身体印记蕴含着多重意义。她解释道：“有时，这些印记像是一种痕迹或证据，类似于动物的足迹；有时，它们则更像带有官僚色彩的指纹。” 对她而言，最重要的是这些印记在构图中展现出的层次感，打破了“身体是自己与外部世界之间的边界”这一传统观念。她坚信：“我们的存在更加多孔。” 在创作时，阿吉雷将她的绘画过程比喻为“挖掘”或“园艺”。特别是在地板上工作时，她不会在将画布垂直挂到墙上之前确定其方向，因此，正如她所说，“在具象元素与环境之间不存在等级差异——它们在这个网状结构中共存。”

迪恩·福克斯

Dean Fox

迪恩·福克斯（Dean Fox）通过质疑绘画实践本身，试图让我们对世界的感知变得陌生。他借鉴艺术史上的经典作品，将其解构后重新组合成数字拼贴，再创作出新的合成图像。这种创作过程被福克斯形容为 “自由流动的表达”。他将这些数字拼贴用油画颜料绘制在画布上，在此过程中，原作中的各类元素被重新处理，并通过他独特的绘画风格，以流畅的笔触自然融合在一起，展现出他对绘画媒介的娴熟掌控。最终呈现的作品将熟悉的具象元素置于一个不断变化的动态场景中，通过透视法淡化了前景与背景、人物与环境之间的界限。

迪恩·福克斯，《爱德华·维亚尔之后的研究 4》，2024年

布面油画，30 x 25 厘米

这幅2024年创作的作品灵感源自法国后印象派画家爱德华·维亚尔（Édouard Vuillard, 1868-1940）的艺术风格。福克斯在创作过程中逐渐加深了对抽象形式潜力的探索，尤其被维亚尔作品中墙纸与室内场景所呈现的丰富“质感”所吸引。正如他所解释的：“我想把维亚尔画作中的那些图案元素，从室内空间移植到外部环境中。”

爱德华·维亚尔，《室内》，1902年，藏于美国德克萨斯州达拉斯艺术博物馆。

这些图案成为他探索抽象可能性的重要工具。在他的作品《爱德华·维亚尔之后的研究 4》中，图案以空间转化的瞬间呈现，原作中的具象元素逐渐演变成福克斯自成一派的绘画风格。正如后印象派画家致力于探索绘画的技术潜力，通过主观体验代替客观表现，福克斯通过对传统绘画的介入，揭示了当代世界那种不断变化与不确定的本质。

迪恩·福克斯，《爱德华·维亚尔之后的研究 5》（细节），2024年，布面油画，30 x 25 厘米

奥尔加·格罗托娃

Olga Grotova

代际叙事是奥尔加·格罗托娃（Olga Grotova, 1986年生于俄罗斯车里雅宾斯克）研究性艺术实践的核心。她通过深入的材料实验，收集那些被忽视的苏联和东欧女性的经历，这些女性和她自己的德裔苏联家庭一样，被排除在主流历史叙事之外。为了重新呈现这些缺失的历史，她展开调研，追寻前苏联国家中社区和家庭的失落记忆，以打破男性主导和权力至上的叙述。她通过绘画、电影和无相机摄影等媒介来记录这些故事——她的作品成为对以剥削、父权制和帝国主义为特征的主流政治叙事的女性主义干预。

奥尔加·格罗托娃，《襁褓》，2024年

亚麻布上的赤铁矿、天然颜料、物影照片和油彩，220 x 170 厘米

作品《襁褓》创作于2024年，汇聚了广泛的参考与主题，回应了格罗托娃对被忽视的女性历史的深入探索。艺术家的曾祖母克拉迪瓦和祖母玛丽娜曾在20世纪30年代被关押在哈萨克斯坦的“ALZhIR”，即一个专门关押“祖国叛徒之妻”的女性古拉格（Gulag）集中营。出狱后，克拉迪瓦和玛丽娜与其他曾被关押的苏联女性一起，在乌拉尔的一个小园地里耕耘花园。正如格罗托娃在其艺术实践中探讨的那样，这座花园成为了这些女性通过与土地和彼此的身体接触来疗愈创伤的场所。艺术家指出：“我想铭记在我横跨俄罗斯的旅途中遇到的那些花园，无论是我亲眼所见、曾听说过、种植过，甚至也许只是想象过的花园。”

奥尔加·格罗托娃，《襁褓》（细节），2024年

亚麻布上的赤铁矿、天然颜料、物影照片和油彩，220 x 170 厘米

在创作过程中，艺术家采用了无相机摄影（Cameraless photography），通过光影图像呈现她与母亲身体的剪影。她认为这种创作形式传承了安娜·阿特金斯、苏珊·德尔吉斯和海伦·查德威克等女性艺术家开创的传统，是女性创作能动性的另一种表达方式。在《襁褓》中，她母亲的光影图像被分割成两部分，分布在画布上：上半身的形态被重新想象为一种混合的神话生物，而下半身的弧形背影则唤起“襁褓”的意象，柔情呼应着保护与家庭关怀的主题。同时，艺术家用发丝绘制了画布上流动的线条，进一步将身体的概念融入到作品之中。

何麦克

Michael Ho

何麦克，《夜缘影重重》，2024年

布面油画与丙烯，共5幅，总共 220 x 650 厘米

“我的绘画是一种构建世界的练习……我想创造一种稍纵即逝的感觉，就像某个你偶然邂逅的瞬间。” 

——何麦克

何麦克（Michael Ho）的跨学科艺术实践涵盖绘画、电影、雕塑和装置，探讨了东亚移民身份、文化归属感以及文化（再）发现的概念。他的绘画呈现了异世界般的自然景观，笼罩在独特的紫灰色暮光中。画面中的幽灵般人物栖息在森林世界里，中国和欧洲的风景传统被融合在一起，创造出艺术家所描述的“中间地带”，以此来探索东亚身份的呈现。作为一位酷儿、以及在北欧长大的华裔二代移民，艺术家谈到自己的经历时说：“我在这种中间地带找到了归属感。”

吉行耕平，《无题》，1979年。

在构思作品时，何从他多年来积累的图像档案中汲取灵感。这些图像尤其集中于媒体、时尚档案和电影中对东亚个体的呈现，他利用这些参考资料来设计作品中人物的姿态。在《夜缘影重重》中，他特别受到了日本摄影师吉行耕平《公园》系列的启发。这组拍摄于1970年代日本的照片，捕捉了在东京公园中禁忌的欲望瞬间，提供了对当地“巡游”场所亚文化的窥视视角。何麦克借鉴这些充满情感的图像，在自己的作品中按一比一的比例描绘人物。通过这种方式，他邀请观众沉浸其中，成为广阔画面中的“参与性窥视者”。

何麦克，《夜缘影重重》（细节），2024年

布面油画与丙烯，共5幅，总共 220 x 650 厘米

李宛怡

Effie Wanyi Li

李宛怡，《依恋的境界 II》，2024年

布面油画，100 x 80 厘米

李宛怡（Effie Wanyi Li）的作品打破了内在与外在存在状态的界限，通过绘画将心理和情感的冲动与身体感官交织在一起，具体呈现为一种内在景观。在她的创作中，身体不仅是绘画的主题，更是她观察自己情绪与感受的容器，同时也是创作的工具。李宛怡运用高对比度的光影效果，在画布上创造出透视的深度感，将她的身体体验空间化。在她的画布上，生物形态隐喻着内脏器官的结构，即使这些形态在《依恋的境界 II》（2024年）中扭曲变形，呈现为突出的花卉图案。她发现植物生长的方式——围绕中心向外、向上延展——与人体情感能量的循环存在类比关系。画面中起伏的形式引导观者的视线穿过画布表面，随其展开，再回归到中心的漩涡，而这些漩涡又隐退至画作深处。

李宛怡，《依恋的境界 II》（细节），2024年

布面油画，100 x 80 厘米

为了通过颜料表达自身的身体与情感感受，李宛怡高度关注自己与画布之间的身体关系。她的每一个动作都是由自身的身体体验所驱动的。她形容自己在涂抹第一层颜料时动作“快速而粗犷”，并用力推动画笔与画布接触，强调“这就是我将身体与画布真正连接的方式。”她通过一系列的手势和痕迹来直观表达每一幅构图。在后续的层层叠加中，她努力将画作中的不同元素视觉上连接起来，让能量在构图中流动。通过这种方式，她以绘画形式表达了循环的生命力——“气”，这一概念也是传统中医及其身体哲学的基础。

梁娅杰

YaYa Yajie Liang

梁娅杰，《圆舞》，2024年

布面油画，200 x 160 厘米

"在我的作品中，生命与非生命之间并不存在对立。更重要的是，生命之间的延续与联系。蜕变是我们所能承认的唯一恒定形式。"

——梁娅杰

通过她精致复杂的绘画构图，梁娅杰(YaYa Yajie Liang)在亲密的尺度上探讨身体与环境之间的关系。她描绘了处于变形中的身体与自然世界，笔触简洁灵动，在具象与抽象之间来回游走。她的绘画技巧为作品注入了强烈的内在动态，仿佛捕捉到了处于永恒变动中的生命生态系统的瞬间。梁娅杰受哲学家简·贝内特（Jane Bennett）的启发，提出了一种构成世界的共同“活力之物”，打破了有机与无机、人类与动物、自我与他者之间的二元对立。

梁娅杰，《圆舞》，2024年

布面油画，200 x 160 厘米

作品《圆舞》创作于2024年，灵感来自于岩槭的种子，这些种子因其V字形的翅膀而被俗称为“直升机种子”，因为它们从树上掉落时会在空中旋转盘旋。梁娅杰在每天前往工作室的路上都会遇到这些种子，她收集了其中的一些样本，小心翼翼地放在桌上的小木盒中。她说：“我的所有作品都源自观察，源自我与外部世界的身体和情感接触。” 在这幅作品中，她运用绿色、白色和淡紫色的微妙层次变化，描绘出种子在画面中心翻转、徘徊的姿态。画作中的线条和色彩环绕着画面的中心，将能量向内收拢，使种子呈现出一种旋涡般的动态感。种子的形态在不断变化，既是种子，又像是昆虫、动物，甚至人类。梁娅杰的色板反映出她对“外部世界能量”的感知，通常由季节变化及其对自然的影响所启发。

伊娃·海伦·帕德

（Eva Helene Pade）

伊娃·海伦·帕德，《回声》，2024年

布面油画，画面尺寸 200 x 150 厘米

“我首先会在脑海中浮现出一个模糊的图像，它来自于一种感觉或主观体验，然后我通过画笔将其媒介化。”

——伊娃·海伦·帕德

伊娃·海伦·帕德（Eva Helene Pade）通过绘画媒介探讨人类情感和心理的潜在层次。她以艺术史为切入点，描绘群像或永恒的人群场景，并专注于女性形象的创作。她的灵感源自北欧具象艺术家，如爱德华·蒙克（Edvard Munch）、简斯·恩索尔（James Ensor）和奥托·迪克斯（Otto Dix），在当代视角下展开开放式叙事，探究人际关系的复杂性以及主体性的多重面向。

在作品《回声》（Ekko [Echo], 2024）中，女性裸体被重新定义，不再是物体、图像或符号，而是存在于一个赋予力量的场所。作品将神话与对身体形态的当代处理巧妙结合。作品标题让人联想到希腊神话中的回声女神，她只能重复别人对她说的最后一句话。当她遇到并爱上那喀索斯（Narcissus）时，却无法表达自己的感情，只能看着他爱上自己的倒影。这一叙事在帕德的作品中被赋予了新的诠释，突显了女性主体性的表达与困境。

约翰·威廉·沃特豪斯，《回声与水仙》，1903，油画，109.2 × 189.2 厘米， 藏于沃克美术馆，利物浦。

回声女神的故事在艺术史中是一个反复出现的主题，通常她的半裸形象被用作观众欲望的投射对象。然而，在帕德的《回声》中，女性裸体呈现出自信而强大的姿态，站立在水池前。男性角色则沦落为背景与配角，只有通过女性坚实的身体间隙才能窥见他们的片段。

伊娃·海伦·帕德，《回声》，2024年

布面油画，画面尺寸 200 x 150 厘米

在这件作品中，帕德通过红发女性的多重形象重新诠释了“回声”这一主题，以大胆的自我多重性反思，重新演绎了这个关于错位爱情的经典故事。画作的层次丰富，表面上肢体倍增和消融，在色彩饱满的笔触中，人物的主体性超越了单纯的身体存在。艺术家将这一表现手法形容为“向画作中更形而上的部分投降”。这些更为松散和抽象的段落将作品从具象带入超验的领域，帕德通过这种方式提出了一种新的绘画语言，用以描绘当代女性形象。

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