王金黄 | 善亦有道：易卜生戏剧中的伦理观照及其转向

文摘 2023-08-23 15:45 湖南

作者简介

王金黄（1990—），男，文学博士，重庆师范大学文学院讲师，主要研究北欧文学与比较文学。

本文原载于《区域文化与文学研究集刊第9辑》

感谢作者授权

内容提要：易卜生戏剧不仅具有本体化的个性风格，而且兼有北欧文化上的共性特征。若全面把握和客观审视蕴藏其中的伦理品格及其文学价值，首当其冲要解决的问题就是作品中的伦理观照以及善之观念的显现。个人价值、家庭关系与社会意识分别构成了易卜生戏剧伦理观照的三重维度，三者之间相对独立，但又彼此呈现出互为聚焦的参照关系。当参照客体发生移位时，不同维度映射出来的伦理问题也随之产生变化，从而导致两次转向的发生。在不断寻求突破的创作过程中，作家朝着人类至善的方向持续深化和提升。由历史传奇剧中的制度之善到社会问题剧中的共同体之善，再到象征哲理剧中的人性之善，整体上勾勒出易卜生戏剧善之观念的发展与递变轨道。

关键词：易卜生戏剧；伦理观照；制度之善；共同体之善；人性之善

作为北欧文化的巨人，易卜生的戏剧创作贯穿了19世纪北欧文学的主潮。他作品中的伦理观照之所以能够自觉，从根源上离不开历史环境的土壤和时代呼唤的诉求。在19世纪上半叶民族复兴精神的引领下，北欧各国浪漫派纷纷走上文化自主的创作道路。在挪威，筚路蓝缕的开路先锋是彼得•蒙克，他编纂出版的《挪威古代法律》（三卷本，1845—1850）和《挪威人民历史》（六卷本，1851—1863），填补了挪威文化的空白。[1]“其他如挪威童话的改写和出版（阿斯比龙生和摩埃），挪威民歌的收集（兰德施塔德），则都是由于浪漫主义者对于民间风味的偏爱，影响了北欧人的心灵”[2]；稍后创作历史传奇剧的易卜生亦属于此列。如果说早期关于维京先祖的伦理观照是北欧文化自信的体现和张扬；那么，在中期社会问题剧中，他所倡导和呼吁的共同体伦理建构就是对挪威民族解放运动的一场积极回应，旨在改造社会结构和推动国家独立。这使侨居海外的易卜生得以与其他三位本土作家——比昂松、约纳斯•李和阿雷克山德•基兰德，一起并称为“挪威文坛四杰”。从历史传奇剧到社会问题剧再到象征哲理剧，易卜生不断地变换和拓展着戏剧创作的方向与题材表现的空间，上自北欧先民的狩猎生活，下至19世纪末人类的压抑苦闷；作品中的人物行踪更是以挪威为圆心，欧洲为半径，辐射了亚、非、美诸洲大陆，时空跨度之广阔浩瀚着实令人惊异！然而，作家的视线并没有因此发生偏移或改道，反而留下了愈加清晰深刻的发展轨道。

易卜生经典肖像照

一、易卜生戏剧伦理观照的三重维度

在易卜生戏剧中，个人价值、家庭关系与社会意识构成了伦理观照的三个维度。首先，就个人价值而言，它不是指某个人物已经获得的或者可以被他人拿来利用的价值，而是指作为主体内心所向往的或通过独立自愿的伦理选择来加以实现的未知部分。身为教区的牧师，布朗德的价值在于加强上帝和子民的精神联系，坚固众人的宗教信仰，这也是世俗社会所寄托于他的伦理责任。但是布朗德认为：“我不是宣讲福音的人；我不是作为教会的牧师说话。我算不算个基督教徒，我也说不清。但有一点我敢肯定，我是一个人”。[3]他从自身的道德认同和情感需求出发，拒绝那个老态龙钟的“睁一只眼闭一只眼的上帝”，更不愿意接受他所赋予的传教使命，而是极力寻找像赫拉克勒斯那样既能“普爱众生”又能“铁面无情”的年轻上帝，以至于不肯宽恕即将离世的母亲、不愿施舍身患重病的妻儿以爱怜，将满腔的热情用来带领众人走向冰教堂的“陡峰绝壁”。他的个人价值体现于这布满荆棘的探索道路中，亦体现于对年轻上帝的绝对虔诚中。在《玩偶之家》里，娜拉经历了由满足丈夫的期许向自我价值体认的痛苦蜕变。一直以来，她都是一个勤俭持家的贤妻良母，一个惹海尔茂喜爱的“小松鼠儿”或“小鸟儿”，唯独冒名借款替丈夫渡过难关这件事，完全出于自己的意愿。她深知此举对海尔茂名誉乃至事业的不利，所以能够委曲求全地节省开支、没日没夜地抄写还贷，甚至事件败露，她被斥责为“一个下贱女人”、一个沾染父亲坏德行“不信宗教，不讲道德，没有责任心”的“伪君子”时，都作好了自杀的准备来维护所爱之人的清白，此时的娜拉根本没有思考过一切行为的合理性问题，而是生活于无偿付出的爱情谎言里。直到被褫夺了孩子的抚养权，她才冷静下来；再到事情转机，海尔茂若无其事地宣告妻子是丈夫的私有财产，她才意识到自己在家庭中的“玩偶”价值，并开启了探索人生意义的新旅程。在易卜生戏剧作品中，某一种人物类型虽然会面临相似或趋同的伦理困境，但由于每个人物的性情、经历和生存环境之差异，不可能出现完全一致的价值选择。同样是家庭主妇，阿尔文太太就从未逃脱悲惨的宿命，一边残喘于丈夫荒淫无度的死亡阴影中，一边拘囿于对曼德牧师的深情厚意而从不质疑他所灌输的人生理念；在她身上，完整地展现了个人价值是如何被强大的外界势力一步步蚕食和侵占的消亡过程。当然，在追求自我价值的时候个人也不都是处于被动的地位，建筑师索尔尼斯就是如此。为了施展自己的人生抱负和创建基业，他可以无视烟囱出现缝隙的安全隐患，甚至渴望一场冬日的大火把妻子的祖宅烧成废墟；果然诚如他所愿：“通过烟囱里那道小黑裂缝”，索尔尼斯的建筑事业“冒出了头”。如今，为了保持自视甚高的名誉和地位，他大肆压榨瑞格纳父子，骗取簿记员开雅的信任和依赖，使所有的建筑项目和设计方案牢牢地掌握在自己手中。但索尔尼斯也付出了惨重的代价——大火之后失去了孩子的性命和妻子艾林的幸福，同时牺牲掉了一对年轻人的爱恋生活，以及年迈老父布罗维克的羁绊与牵挂。

显而易见，易卜生无意于孤立地探讨个人价值的实现路径，而是把它放置在具体的伦理语境中客观辩证地考察二者的联动关系，以及思考个人价值在何种程度上能够体现善的问题。而这就需要谈及伦理观照的另外两个维度：家庭关系和社会意识。有史以来，在人类所有的伦理关系中，家庭依旧是最为稳定的构成单位，它大体包括了夫妻、亲子和长幼三种关系类型。其中，以《社会支柱》、《海上夫人》、《约翰•盖吕勃尔•博克曼》等为代表的多幕剧均有集中而完整的体现：在剧中不仅存在博尼克与贝蒂、房格尔与艾梨达、博克曼与耿希尔德这样常见的夫妻关系，也存在像博尼克兄妹、楼纳姐弟、希尔达与瑞替姆两对姐妹等大家族式的长幼序悌，还存在着渥拉夫、博列得、遏哈特等下一代新人与父辈们的血脉相连。尽管这些作品人物众多、关系复杂，但大多以夫妻之间的婚姻关系为核心展开叙事，亲子和长幼关系作为补充或外延，最终的聚焦点仍然是两性关系，确切地说是以家庭为轴心的两性关系。而且在同一部戏剧中，远远不止一组两性关系：

《社会支柱》：

第1组：博尼克与贝蒂（妻子）、楼纳•海尔斯（妻姐）、铎尔夫太太

第2组：约翰（妻弟）与马塞•博尼克（妹）、棣纳•铎尔夫（私生女）

《海上夫人》：

第1组：艾梨达与房格尔（丈夫）、陌生人、阿恩霍姆；

第2组：博列得（继女）与阿恩霍姆；

第3组：希尔达（继女）与凌格斯川

《约翰•盖吕勃尔•博克曼》：

第1组：博克曼与耿希尔德（妻子）、艾勒•瑞替姆（妻妹）、威尔敦太太；

第2组：遏哈特（儿子）与威尔敦太太、富吕达

父辈们的两性纠葛与子辈之间刚刚萌生的两性情感，形成了一种跨越时空的伦理对位和代际互文关系，而笼罩在巨大张力之下的家庭成员亦面临着道德的考验，或者分崩离析，或者凝聚合力。即使是《咱们死人醒来的时候》只有六个人物出场的情况下，作家仍然保留了最基本的家庭模式，以“梅遏——鲁贝克”这对夫妻为核心建构起两组价值观相对的人物关系。如果我们把每一个家庭都视为一个半封闭的伦理圈，那么与之发生联系和交集的友邻、同事、宾客乃至婚姻第三者等外来群体，则具有某种社会意识的渗透功能。有些以集体众意的面目出现，比如《人民公敌》里以印刷所老板、房主联合会主席阿斯拉克森为代表的挪威中小资产阶级，他们“在本地是个结实的多数派”，主张“稳健是公民最大的美德”。[4]最初对斯多克芒表示谢意和支持的是这群力量，最后在市民大会上无理喧闹和叫嚣乃至发动人身攻击的还是这群力量，他们就像杆秤上的砝码推动并影响着德性博弈的结果。有些则以法律条文、风俗习惯等意识形态化的方式出现，具有教化性质而深入人心；比如《玩偶之家》中威严苛刻的挪威民法、《罗斯莫庄》里言之凿凿的当地谣言与那封谁也不曾看见的揭发信。还有一些则假以国家命运或正统秩序等宏观意识形态的名义，运用残酷的权力手段进行伦理关系的胁迫或干预来实现社会统御的政治目的；《厄斯特罗特的英格夫人》、《觊觎王位的人》以及《皇帝与加利利人》等历史传奇剧中的社会意识均属于此类范畴。

《新青年》杂志创刊号与易卜生专号封面

二、维度之间的参照关系与伦理映射

那么，伦理观照的三个维度在戏剧作品中到底呈现出一种怎样的状态呢？易卜生想要借此表达或传递出什么样的善之观念呢？首先，个人价值、家庭关系与社会意识并不是完全割裂而独立存在的；在易卜生戏剧里三者融为一体，彼此之间互为参考坐标，是一重又一重叠加起来的照映关系，共同推动着作品的伦理叙事与主题建构。在《培尔•金特》这部早期代表作中，易卜生不仅保持了一贯的张弛有度和层次分明，而且整体上实现了三个维度的会通与交合。主人公培尔•金特是挪威农民的典型，具有浓厚的作家自传色彩；同时他又超越于一般的文学形象，“作为十九世纪文学作品中的人物，其广博可与文艺复兴时期想象力创造出来的最显赫人物媲美，远非歌德笔下的浮士德（易卜生极力赞慕的角色）可以匹敌”[5]。这一切得益于人物的丰富想象力与游历世界的现实经验相结合，随着时间的推移和阅历的增长，个人的世界观和价值观也在不断地转变。在剧中，易卜生先后以理想主义者——实业资本家——宗教先知——科学研究者——年老颓废的多余者为节点，通过人物多重身份的更替折射出社会近百年间的思想流变历程，并以离家出走和回归家庭贯穿始末，以“保持自己的真正面目”为临终寄托，将社会意识、家庭关系与个人价值浓缩于培尔•金特颠沛流离的一生，从而使之成为19世纪人类社会伦理现状的普遍性隐喻。虽然三重维度能够完美地共存于同一部戏剧作品中，但是在不同的创作阶段，作家进行伦理观照的侧重点也会随之发生变化。

在早期创作的历史传奇剧中，个人价值和家庭关系一起依附在社会意识之下，而群体的社会意识所体现的恰恰是特定时代的规章律法或深入人心的民风民俗，它是人类制度体系最外在的表征。易卜生借此考察了北欧历史进程中制度之善恶的相关问题。一方面，伦理制度的不完备会对家庭关系的团结和睦造成不可逆转的消耗和破坏，以抢婚制为代表。在《海尔格伦的海盗》中有一处细节，古纳和西古尔得来到冰岛作海上贸易时，并未见过厄努尔夫的两个女儿伊厄棣斯和达格尼，彼此之间也不相识；在宴会醉酒和黑夜掩映下，古纳抢走了伊厄棣斯、西古尔得抢走了达格尼并互相结为夫妻。这一行为反映了人类婚姻史上曾经出现过的抢婚习俗，其最显著的特征是未经对方同意而贸然使用武力抢夺其他部落女子以成婚。尽管这种习俗被称为“抢婚制”，但“它是一种求妻方式，而不是一种独立的婚姻形态”，在世界许多民族都存在过，主要“产生于母系氏族向父系氏族过渡或妻方居住向夫方居住过渡时期，是原始社会末期对偶婚向一夫一妻制过渡的重要标志”[6]。该行为直接导致了戏剧冲突的产生——厄努尔夫家族上门寻仇，并促使伊厄棣斯走向万劫不复的死亡深渊。通过一些线索，我们可以发现伊厄棣斯所尊崇的是一种原始的对偶婚制：其一，她一直希望自己保有婚姻的选择权，而非屈从于义父之命；其二，当她知道丈夫古纳不是杀死白熊之人时，愿意保留婚约并同时与梦中情人西古尔得展开交往。可惜事与愿违，信奉了基督的西古尔得严格遵守一夫一妻制，宁死不与伊厄棣斯媾和。最后，她跳海自杀的选择象征着对偶婚从北欧地区的彻底退出，婚姻伦理必然会被下一个时代的道德规范所取代。然而，抢婚制尚不足以承担这样的历史使命，因为“没有一个民族曾把抢婚作为通常的或正规的结婚形式”；“它主要是作为战争的伴随物”，在剧中厄努尔夫与伊厄棣斯的父亲两个部落之间的确发生过局部战争，所谓义女不过是件值得炫耀的战利品而已；抢婚制也会“发生在某些较为发达的民族中，他们的青年男子为了压低新娘价格或根本不付财礼，往往就将抢夺婚作为买卖婚的一种替代形式”[7]，古纳和西古尔得的行为就属于这一种情形，以友情为重的二人把伊厄棣斯作为财物互相赠送，爱恋与否从未纳入考虑的范围。所有男性都在抢婚制中获得了物质和心理的极大满足，而让女性置于危险的尴尬境地，这种只符合一方利益而竭力压制另一方正常需求的风俗习惯不可能使两性关系维持长久。作为婚姻制度的替代品，它自身却存在着权利义务关系及其程序化的巨大漏洞，特别是女性在判决实施过程中的缺席地位使伊厄棣斯无法取得正当的申诉途径，这就决定了发生在厄努尔夫、古纳与西古尔得三个家庭的伦理悲剧是男性独权话语自食其恶的必然结果。

另一方面，某些制度所体现的滞后性伦理观念不仅严重阻碍了个人价值实现的最大化，甚至导致大规模的战争爆发，造成社会混乱与民生凋敝。一场由于王位继承的血统问题引发的挪威政权动乱与民族纷争在《觊觎王位的人》这部戏剧里得到了淋漓尽致的展现。当霍古恩四世身世之谜尚未解开之时，各路王亲贵族、勋爵总督乃至教会司职蠢蠢欲动，他们均以血统作为统治者合法化的唯一标准，互相为敌而连年征战。即使血缘关系最疏远的尼古拉斯主教也在积极地储蓄力量，不断挑唆和激化其他兄弟子侄之间的伦理矛盾以求篡夺王位，实现自己的政治野心。然而，连军事力量强大的斯古利伯爵也不得不承认——众多候选人中只有霍古恩一人具有治理国家的伟大能力，并发出自我怀疑：“难道我自己不能实现这种理想吗？如果我不能实现它，为什么我又这么喜欢霍古恩的思想呢？”[8]最终事实证明，爱民如子的霍古恩四世赢得了王位之战，阻止了国家陷入分离的局面，使挪威重新恢复为统一的君主政权；而他的血统和身世已经不再重要。在易卜生笔下，这些饱含社会意识而又建设迟缓的国家制度所发挥出来的伦理功效具有极大的不确定性和延宕性，让个人和家庭付出了惨重的代价；作家通过历史传奇剧中的伦理观照向当时的治国者们发出了急切吁求——只有建立起切实完善且符合正义的制度体系才能够最大限度地实现制度之善[9]。

柏林邵宾纳剧团推出的《人民公敌》早前版本剧照

中国国家大剧院上映话剧《玩偶之家》

三、易卜生戏剧伦理观照的两次转向

不过，上流阶层在社会问题剧中的不堪表现使这一念想很快成为奢望。不管是16世纪的过去还是19世纪后半叶的今天，不论贵族世家出身的英格夫人还是叱咤风云的执政党或自由主义在野党，他们都不能胜任制度建设的重担，或因缺乏魄力和决断的统御能力，或因私欲炽盛而陷入勾心斗角的权力漩涡。挪威的命运在这些权贵手中不停地滚动交接，整个国家的局势危如鸡卵，民众仍然生活在水深火热中。

因而，在创作中期，易卜生的关注点开始由社会意识寄托的制度之善转移到以家庭关系为根基的共同体之善。虽然在某种程度上两者都是个体与社会相连接的道德纽带，并体现了“共同的善”[10]；但在本质上又存在着天壤之别。海尔茂和阿尔文两个家庭谨遵恪守本地的律法或习俗，却没有获得过任何来自制度的有效保护。如果说娜拉因贷款的僭越之举而遭受丈夫的怒骂詈责尚且情有可原，那么，在曼德牧师训斥下放弃了私奔的念头而整日守在家中的规矩妻子——阿尔文太太仍然要面对儿子乱伦、家业殆尽的困境就显得匪夷所思了；制度之善在两个女性身上都化为了血淋淋的人间恶行。而在斯多克芒和博尼克家中却展现出融洽与和谐的另一番景象：尤其是斯多克芒一家人即使已无立锥之地也不足以畏惧，因为他与妻子、女儿以及两个刚入学的小儿子形成了唇齿相依的共同体，合力维护正义的荣耀。在比较中，我们可以发现二者之间有着根本性差异：首先，就范围而言，制度之善只面向权力话语者，它以一小部分人的善（快乐/利益）代替了公众的普遍的善，使大多数人处于失声的状态，而共同体之善则体现了群体所有人的意愿和需求，是经过协调之后的包容的善，是每个家庭成员乃至社会成员共同享有的善。其次，就形态而言，制度之善是一种“条件性共同善”，完全仰赖于社会资本、制度激励和权力支配，不管是彼得市长、曼德牧师还是曾经攫取豪夺的金融巨头博尼克均是制度之善的重点保障对象，他们分别掌握着当地的政治、宗教和经济各大领域，为坐享其成提供了先天的便利条件。而共同体之善则属于“目的性共同善”，它基于连带关系的社会事实而自发形成，是寄宿于共同体内部的本源性目的。[11]同时，这也决定了其实现过程的曲折与反复。在马塞、约翰等家人的道义感化以及后来的儿子失踪事件中，薄情顽固的博尼克逐渐回心转意，发出“你们女人是社会的支柱”的喟叹，而楼纳的解释——“真理的精神和自由的精神才是社会的支柱”[12]则印证了共同体伦理的无穷能量。它所蕴含的善否定了平庸之恶与群氓心理，将共同的善播撒在每一个人身上。

在首部象征哲理剧《野鸭》中，易卜生以格瑞格斯的视角检验了共同体之善的可行性，当雅尔马与基纳这对夫妻坦诚布公、不再互相欺骗时，不料却酿成了女儿自杀的惨剧。接下来的作品《罗斯莫庄》标志着易卜生戏剧伦理观照的第二次转向，他开始更加关注具象而真实的个人价值与人性之善的关系问题。一些国外学者在分析该作品后强调：“我不认为易卜生提出了对完全边沁式的功利主义的批判，或是对穆勒更加经验化的功利主义之辩护的批判，亦或是对西季威克更为保守式应用的批判；相反，他批判了一个更广泛的幸福论的特点，这是可以辨识地由几种思路所影响的功利主义。”[13]在19世纪末的大殖民时代，它从欧洲大陆快速地扩散和渗透到挪威世俗生活的各个角落，使共同体之善彻底成为无根之木。该剧中布伦得尔的原型是曾引导易卜生进行社会问题剧创作的勃兰兑斯，这个形象大半生都在东奔西走地宣传自由思想，先后在庄园里、广场上甚至挨家挨户地散播关于善的共同信念，然而收效甚微以至于最终只好放弃。从布伦得尔的一无所得体现出作家对当时社会及家庭生态的绝望，易卜生专门写信给勃兰兑斯谈论过此事：“去年夏天我的挪威之行留给我的印象和我的一些观察，困扰了我很长一段时间”，“你对克里斯蒂阿尼亚的访问以及在那儿的经历，也引起我很多的思考，尤其有助于我在剧中塑造进步人士的形象。”[14]这里的“进步人士”指的是罗斯莫和吕贝克这对不合世俗道德的情侣，他们无法像斯多克芒一家人那样组建家庭共同体，但可以凭借人性的善念来坚守自己的爱情理想，《咱们死人醒来的时候》中鲁贝克与爱吕尼亦是如此。这预示着伦理转向的目标不再是外部世界的人或物而是每个个体潜藏的能量与内在的价值。

纵观象征哲理剧里的男性和女性，无论是一出场的遏哈特、艾梨达，或是因某人某事而半途发生思想变化的索尔尼斯与沃尔茂夫妇等，他们都存在着相似的心理倾向与趋同的行为选择，即通过“发掘人类灵魂中‘一切善良的幼芽’和隐隐存在的‘神性’”来抗争“本性中潜伏着的具有破坏性的‘蛮性’与‘魔性’”[15]，试图以个人的意志突破现实的藩篱来把握自身命运，在道德重塑和价值重估的过程里获得精神的变革与自我的新生。同时，人性的表现并没有跳出天性的范围前提与现实的经验立场。一方面，人物先天性格的差别悬殊导致了人的本质的不同，即使是同一种性格类型也会在具体的行为中出现个体的偏差，这就决定了善的多源性与多样性而不可能总归于同情、正义或仁爱之某一种。[16]另一方面，易卜生作品中的人性之善虽然也会存在利己的动机，但不是绝对地以自身利益作为终极目的。它本身同样包含着他人的合理需求，在方向与目的上善与恶并非完全相反或敌对排斥，在这一点上易卜生沿承了卢梭自爱观（Amour-propre）[17]的辩证法，使人性之善兼具主观的能动性与广阔的包容性，人物可以借此走向自由的彼岸。

总体而言，社会意识、家庭关系与个人价值三重观照维度与制度之善、共同体之善和人性之善形成了一种互为表里的对应关系，分别呈现于早期历史传奇剧、中期社会问题剧和后期象征哲理剧中，从基本的善到共同的善、再到至善的提升与超越，完整地揭示了易卜生对于善之观念的伦理认识和思考的轨迹（见下图）。

伦理观照的三重维度与善的关系示意图

注释

[1] 参见石琴娥：《北欧文学史》，译林出版社2005年版，第156页。

[2] [丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流•德国的浪漫派》，刘半九译，人民文学出版社1981年版，第348页。

[3] [挪威]易卜生：《布朗德》，成时译，载《易卜生文集》（第三卷），人民文学出版社1995年版，第158页。

[4] [挪威]易卜生：《人民公敌》，潘家洵译，载《易卜生文集》（第五卷），人民文学出版社1995年版，第322—323页。

[5] [美]哈罗德•布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2011年版，第291页。

[6] 陈国强主编：《简明文化人类学词典》，浙江人民出版社1990年版，第249页。

[7] [芬兰]韦斯特马克：《人类婚姻简史》，刘小幸、李彬译，商务印书馆1992年版，第76—77页。

[8] [挪威]易卜生：《觊觎王位的人》，潘家洵译，载《易卜生文集》（第三卷），人民文学出版社1995年版，第92页。

[9] 制度之善（institutional good），亦称“制度的善”，它主要包括内容之善和形式之善两个基本方面，“内容善侧重于制度的实质方面，考察制度内在所具有的社会成员相互间的权利义务关系，看其是否具有时代精神”，而“形式善侧重于制度的技术性方面，看其是否自洽、严密、有效”；二者统一于制度之善。参见朱贻庭主编：《应用伦理学辞典》，上海辞书出版社2013年版，第391—392页。

[10] “共同的善”最初由英国新自由主义者格林（T. H. Green）提出，他认为道德的善是共同的，存在于不同人的能力发展和理想实现过程之中，并把“共同的善”视为人类善恶意志的主要标准以及法律与社会制度实施的必要基础。参见金岳霖：《T•H•格林的政治学说》，载王中江编《中国近代思想家文库：金岳霖卷》，中国人民大学出版社2015年版，第500—518页。

[11] 按照共同体的目的及实现情况，共同的善大体可以分为“目的性共同善”、“条件性共同善”与“成果性共同善”三种；其中，“成果性共同善”只存在和附着于“公共物品”之中，是“公共物品”的特有属性。参见曹刚：《论共同善》，《伦理学研究》2016年第5期，第14—19页。

[12] [挪威]易卜生：《社会支柱》，潘家洵译，载《易卜生文集》（第五卷），人民文学出版社1995年版，第112页。

[13] 英文原文为 “I do not argue that Ibsen offers a critique of a strictly Benthamite utihtarianism, or of Mill's more sophisticated defence of utilitarianism, or of Sidgwick's more conservative application of it; rather, he critiques features of a broader eudaimonism that is recognizably utilitarian and is informed by several strands of thinking.” Stanton Ife, Anne Marie, “Happiness as End: A Reading of Rosmersholm” Modern Drama, Vol.49, No.3, 2006, p.349.

[14] [挪威]易卜生：《1886年11月10日致乔治•勃兰兑斯》，载《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版，第269页。

[15] 汪余礼：《易卜生后期戏剧对人类精神生态的洞鉴与审思》，载聂珍钊等主编《易卜生创作的生态价值研究：绿色易卜生国际学术研讨会论文集》，华中师范大学出版社2011年版，第24页。

[16] 叔本华（Arthur Schopenhauer）就认为人类的一切道德行为都基于同情，它是所有善的道德动机之源，现实生活中每一个人的道德程度均由同情在性格中所占比例来决定，并且人类的同情不具有道德基础的差别。参见 [德]叔本华：《伦理学的两个基本问题》，任立等译，商务印书馆2004年版，第280—284页。

[17] 与自然状态下的自爱心（Amour de soi-même）不同，卢梭认为自爱（Amour-propre）的激情除了产生道德之恶外，它还可以用来培养——通过促使个体重视他人的欲求而使之不断调整一己之私和偏见，以互相寻求认可为基础在社会状态中实现人性的善。参见 [法]卢梭：《论人与人之间不平等的起因和基础》，李平沤译，商务印书馆2009年版，第57—72页、第91—155页。

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