梅琳、宋杰 | 思辨与转变：陈瘦竹的剧人之路

作者简介

     陈瘦竹从翻译家、小说家等身份转换为剧人。他的戏剧活动始于抗战时期发表戏剧文论开始的，得益于翻译工作的积累，其戏剧文论有着理论基础和思辨特征。抗战结束后，陈瘦竹已成长为知名剧人，面对戏剧发展的困境，自觉承担起作为一名剧人的使命与责任。纵观陈瘦竹的剧人之路，戏剧文论是其成长路径的重要展示，从中可觇视其作为一名剧人的蜕变。

一、戏剧何为与身份确认

     卢沟桥事变爆发，整个中国卷入抗战的洪流之中，在抗战前以翻译为主业的陈瘦竹以笔从戎加入民族存亡之战中。抗战初期，面对抗战文艺公式化的现象，文坛对“抗战八股”的讨论越发激烈，梁实秋的《编者的话》[1]更是一石激起千层浪，陈瘦竹敏锐地察觉到这一论争将会对抗战文艺的发展产生重要影响。

     于是，陈瘦竹写下《血腥文学》一文严谨且委婉地表达其观点。陈瘦竹在该文一开始就表明:“时至今日，我们当然不能说文学里只准有鸟语花香，不许有血腥气；目前根本是个充满血腥气的时代，假如文学果真像有些人所想像那样藏身于象牙塔中的话，那末我们就毫不客气的在塔下叫喊：‘劳驾，请您也过来帮一点忙！’否则，文人何用！文学何用！既没有用，留着干嘛？还不如毁了烧了来得干脆。”字里行间不难看出陈瘦竹的坚定，他对于文学需配合时代发展的观点是明确的。进而，他认为：“如果将文学当作抗战的武器之一，那末这种武器能有多大力量，这是一个最易引起争辩而最难得到具体答复的问题，恕我不在这里多嘴。我只想在这运用这种武器的方法上贡献一点根据常识的意见，要是这种武器运用得当，那末‘笔尖儿横扫五千人，’也非难事。”[2]可见，陈瘦竹绝不支持戏剧、文学与抗战无关，而是将文学视为武器，更要用它“横扫五千人”，陈瘦竹在意的是如何将这个武器发挥它的功效。因《血腥文学》发表于梁实秋的《编者的话》3天之后，且刊载于梁实秋担任主编的《平明》副刊，有研究者认为该文是梁实秋挑选出来支持自己主张的。事实上，陈瘦竹此文绝非认同“抗战无关论”，相反陈瘦竹强调文艺宣传的重要性，认为缺少文学性的抗战宣传作品“是否会收到预期的效果呢，根据推理与事实，那是不很可能的”。且在其看来，“文学作品所以可贵，不仅在于含有宣传或小册子中的思想，而是将这种思想艺术化具体化，具有宣传或小册子所望尘莫及的感动力量。”[3]可见，陈瘦竹的期望是抗战文学宣传是思想性与艺术性同步，寄望于抗战文学发挥最大效用，绝非否定抗战文学，目的在于强调抗战文学的宣传效果。

     抗战时期，陈瘦竹为与妻儿团聚，另有余上沅的邀请，于1940年从重庆迁居江安，开始在国立戏剧专科学校任教。江安的生活相对安静而平稳有利于翻译和创作，但是江安过于闭塞，“南门外的码头常挂着‘上下水无消息’的木牌，重庆的报纸要五六天才能到”[4]，陈瘦竹在此环境之下倍感烦闷。他感到“在小城里住久了，自然就会烦腻起来。心灵上长久不接受新的刺激，逐渐就长了锈生了尘，变得异常麻木。”“整年整月的只听见那死去的灵魂在说话，而听不见活人的声音，仿佛鬼气森然，自己在活墓中游行一般。”他自问“不用说在这大时代里，我不甘做井中蛙，就是太平时世，我亦不愿终老是乡。这小城，在人生的旅途上，只是一座凉亭，我怎能常留在这里而不往前进？”在此期间，陈瘦竹多次提到契诃夫的《三姊妹》，虽知“到‘莫斯科去’只是追求的一种象征”，他读到时亦曾“泫然泪下”，可见其内心苦闷。[5]外面是战火是生死，而他却只能偏居在这小城里，自然痛苦。隔年，因“不甘寂寞，渴慕着广大的世界，像柴霍甫《三姊妹》中的人物似的，不管朋友们怎样苦留，我终于离开了这小城”。[6]

     一年之后，陈瘦竹又回到了“小城”，或许是创作的需要，抑或家庭的牵绊。虽然经历出走和回归的波折，但这一段经历却坚定了陈瘦竹服务抗战的决心。他解释：“去了又来，岂非多此一举？其实不然，在过去的一年中，使我的眼睛睁得更大，对于‘大世界’的动物懂得更多一点，而于我自己的生活信念，也更坚定了一点。”同时，他寄语自己：“抱定自己的信念，不外务，不动心，脚踏实地过我的日子。我既不能效命疆场，杀敌报国，又不能从事实际工作，以利民生，只好还我书生本色，认真的读我的书，认真的写我的东西。”[7]一去一回之间，陈瘦竹的思想产生了较大的变化，离开小城前是渴慕与诱惑，回到小城之后则是坚定和不惑。

     《血腥文学》的发表和“小城”里的波折，促使陈瘦竹思考戏剧的地位、价值，进而审视和确立其剧人身份。在此之前，陈瘦竹是一名专职翻译家。在此之后，他意识到在抗战时期仅从事翻译工作尚不足以履行文人的使命，亦认识到戏剧服务抗战的必要性，也在波折中重新检视自身的定位，借此完成了剧人身份的确认。

二、戏剧何往与身份认同

     抗战胜利之后，民众期望的和平并未到来，国共矛盾的加剧，使全社会都在探求民族的未来之路。陈瘦竹的戏剧思考也向新的方向迈进，戏剧何处去成为其关注的焦点。

     陈瘦竹对戏剧生态变化有较强的感知力。抗战刚结束，陈瘦竹便在《客观》杂志发表《戏剧中的民主倾向》。他认为：“戏剧是一种民主的艺术，因为在一切艺术形式之中，戏剧最能表现人生真相，最能接近人民大众。”“现在我们可以毫无疑义的说，二十世纪的戏剧，无论在内容和形式上，乃是一种民主的艺术。”[8]在内战语境之下，讨论戏剧的大众及其价值，不仅是强调戏剧艺术的重要性，更是突出戏剧的功用。陈瘦竹敏锐地感知到抗战结束后戏剧一旦失去功用性，将面临艰难的生存环境。此时谈到戏剧的大众化，实际上是强调戏剧的社会功用，力图引起社会间对戏剧发展困境的重视。

     抗战胜利后，面对剧界懈怠、涣散的状况，他讽刺道：“胜利之后，大家认为敌人已不再来轰炸，不再来统治，不管国势如何危急，人民如何困苦，各大都市居然鼓舞升平，俨然像个战胜强国”。面对“胜利后物价更高涨，生活更艰难，演出费用更庞大，戏剧生意更难做。较有社会意义与艺术价值的戏剧，几乎无人过问；至于那些无聊的低级娱乐，反而人山人海，百看不厌”的现状。他强调：“观众不关心现实问题，戏剧家亦就不关心现实问题，戏剧便与现实生活脱离关系，亦无从发挥其伟大力量。”陈瘦竹就此提出了两条建议：“一方面希望凡是从事戏剧的人，都能具有艺术良心，启发观众领导观众，不要甘心做观众的尾巴；一方面希望国家走上正轨，安定人民的物质生活，提高人民的文化水准，有好国民，然后才有好观众，有好观众，然后才有好戏剧。”[9]虽陈瘦竹几番发文提醒戏剧界艰难现状，但戏剧生态的恶化已难以阻止。

     国共交战，戏剧界对抗战胜利后的幻想被一一击破。面对剧场、捐税、美片倾销等问题，戏剧只能苟延残喘。吴祖光质问：“共舞台和大舞台独呈门庭若市的气象者，你们知道他们是以什么‘噱头’，什么‘四脱’，什么卖命的武把子来苟延残喘的么？”[10]陈瘦竹亦痛斥：“我们现在几乎衣不暖食不饱，生命危在旦夕，怎能不流于悲观，甚至厌世玩世？”“在此令人窒息的空气中，大家只好放弃理想，随便鬼混下去。哀莫大于心死，世上最没有比毫无目的毫无理想的人生更可鄙可痛的事。”话虽如此，陈瘦竹依然怀有信念：“我们这个时代，却是一个最悲壮的时代。这个时代所产生的各种苦恼灾难，最适宜于悲剧的发育；悲剧艺术在困难中成长，在苦难中开放奇葩。”[11]他希冀以苦难的感受去创作悲剧，勉励剧界同仁坚持戏剧艺术。

     不难看出，此时的陈瘦竹已将刚迈入戏剧圈时的困惑尽数去除，他的文论间更多的显示了一名剧人的责任与担当，剧界辛酸他已切身体会。如果说内战前的陈瘦竹是谨慎的，那么内战中的陈瘦竹不得已生出了几多悲愤。戏剧发展不断下滑，陈瘦竹于1947年戏剧节期间发表了一篇檄文《戏剧往何处去》[12]，登载于《大公报》戏剧节专页。

     陈瘦竹首先回顾抗战初期戏剧活动的兴起，“当时正值敌人集中全力,进攻武汉,举国上下,同仇敌忾,精诚团结,共御外侮;而戏剧在此民族觉醒奋发图存之时,亦遂蓬勃有朝气,激励人民抗战情绪,发挥其作用。”[13]进而回观中国戏剧运动，“戏剧运动三十余年,仍无出路。戏剧为人类意志与各种障碍发生冲突的表现,凡意志愈强,障碍愈大,冲突愈烈,则其戏剧亦愈壮观。故论者每谓戏剧之兴衰,实与民族意志之强弱互相关联。凡是一个有理想有作为的民族,当其认定某种目标而要达到某种目标时,虽然遭遇各种障碍,但必尽力克服那些障碍,至成功而后已。这种奋斗的精神,正是戏剧的泉源；而戏剧亦是发扬这种精神,鼔舞一般人民的自觉意识。我国戏剧之盛衰,亦可觇见民族生命力之强弱：戏剧萌芽于抗战之前,成长于抗战之中,枯萎于抗战之后。”[14]文字间陈瘦竹对戏剧的信念可见一斑，对戏剧前景的担忧亦表露无遗。

     在陈瘦竹看来戏剧去往何处并非一个疑问句，而是一个选择题，如国民政府当局继续漠视戏剧发展，戏剧将必然走向没落。他呼吁“政府认清以戏剧来教育人民娱乐人民，乃是国家对于人民应尽的义务，并且切实履行这个义务。”他强调：“戏剧固以娱乐观众为主,但此种娱乐,绝非普通所谓消遣,而是带有教育意味的娱乐。观众固然并不是为受教育而去看戏,但是看完之后,必有所得。戏剧可使观众多领悟一点真理,多了解一点人生,而且戏剧给予观众的那种赏心悦目的美感,实非其他娱乐所能望其项背。”意在说明戏剧艺术绝非单纯的游艺，即使抗战之后仍有社会教育意义，理应重视。正因戏剧有社会意义，面对国民党的重税，他直言：“竭力提倡戏剧，以教育人民娱乐人民。倘如不加提倡,反课重税,一若惟恐戏剧之发达然,殊属令人不解。”“现在戏剧所以衰落，政府应负重大责任。”且因政府不力产生两种恶果，“一方面,演出器材奇昂,剧场租金过高,娱乐捐税太重,乃不得不增加门票价格,以资挹注；一方面,绝大多数人民,苟全性命于乱世几尚不可得,那有余款买票看戏！剧场门庭冷落,演出自然无法继续,逼得剧团解散,演员改业。”“希望政府切实履行对人民的义务,奖励戏剧,取消捐税,广设剧场,而让人民免费看戏。”[15]

     战火之下，戏剧行业未能恪尽职守，失陷于“生意眼”亦令陈瘦竹痛心疾首。在他看来“戏院习气是戏剧艺术的死敌,戏院习气一旦占据上风,戏剧艺术必然衰落。”他认为部分观众去戏院“不为听戏,不为看戏,而为贪乐寻乐。”戏院已然是“与游艺场无异,专供闲人消遣,声色犬马,唯利是图”的场所。他斥责此类“恶劣的倾向”并非真正的戏剧，“这类旧式戏院以及游艺场所的玩意,只是一种无聊的浪费,根本不是戏剧”。他建议：“选择一个好剧本,选择一批好演员,用最简陋的布景和服装,在广场上露天演出,让大多数人民以较少的代价来欣赏戏剧。” “希望今后戏剧演出,从穷奢极侈的大都会,走向小城市小乡镇,不要专去满足少数有钱观众的低级趣味,而送给那些需要教育需要娱众的大多数人民去享受。” [16]

     在陈瘦竹看来，“现在不是太平盛世,而是每一个人都要求生存求自由求独立求民主而艰苦奋斗的时代。国内政治紊乱如此,国际形势恶劣如此,中华民族能否延续其生命,全靠每一个中国人是否有觉醒是否能奋斗而定。”抗战结束后的国民党统治令其“如今睁眼一望,到处漆黑一团。”民族存亡之际，戏剧艺术家应当肩负起艺术教化之责，“将现实的生活表现给我们看,使我们更能了解这个时代的真相,暴露黑暗,指示光明,领导我们,鼔励我们,给我们理想,给我们力量,去抗争,去奋斗！”[17]文末他以一名创作者的身份疾呼：“剧作家虽然有其创作的自由,但他不能脱离他的时代，时代使命扩定他的创作自由。戏剧为群众所创造,为群众所欣赏,不能藏之名山,传之其人,我们有权利要求剧作家将现实的生活搬到舞台上去,我们要看像我们一样的人在受难在挣扎,冲被黑暗奔向光明！”[18]虽其在文中自称为“略抒管见”，但文中斥责之词颇多，可见陈瘦竹的愤怒。

     从1944年的《“不惑”》、1945年的《戏剧中的民主倾向》、1946年的《戏剧与观众》再到1947年的《戏剧往何处去》，可以看出陈瘦竹对抗战之后戏剧发展困境的焦虑。在这份焦虑之外，更多的是无可奈何，他从群体内的呼吁到直面国民党当局的进言，若非愤怒与无奈交织，也许不必至此。《戏剧往何处去》中有对业界同行的激励，但更多是对国民党当局的控诉，国民党的苛捐杂税和轻视戏剧已经使戏剧处于存亡一线之间。激愤的语言之外，可以看到陈瘦竹已经完全是以一名剧人的身份进入到社会公共文化领域之中，他已完成剧人身份的认同，而他与戏剧社会之间的关系也已经确立。

三、思辨与转变的协进

     陈瘦竹从文论进入戏剧领域，借助于文论他不断地审视自己的定位，亦不断更新自己的戏剧认知，对戏剧的关注点从戏剧何为转变为戏剧何往，与戏剧之间的联系日益加强。陈瘦竹的剧人之路是一条思辨与转变的协进之路。抗战时期，陈瘦竹初入戏剧领域，戏剧观念尚处于逐渐发展的过程之中，此间难免有些许困惑。“小城”的波折是一个较为重要的转折点，由此帮助其确定了剧人身份和自我定位，为其日后戏剧之路确定了方向。内战时期，陈瘦竹对戏剧发展的未来进行了较多的思考，他着眼于戏剧发展与社会语境之间关系，将剧人生存放入社会环境之间考察，由此更能感受剧人群体的困境与无奈，建立了与剧人群体之间更为深厚的情感认同。在陈瘦竹的戏剧思辨与身份转变的协进过程之中，有两个转变值得关注：

     其一，文论风格的转变。在抗战中陈瘦竹初涉戏剧文论，借助在翻译上面的知识积累，文论较为客观而理性，却也可以看出其对戏剧思辨有限，戏剧体悟不深的短板。随着对戏剧领域的逐渐深入，他逐渐意识到中西戏剧的差异，意识到在这场民族存亡的战斗中，戏剧必须肩负起历史使命。当然，抗战时期陈瘦竹初入剧坛，其戏剧文论仍有可待增进之处，但是对戏剧的理解和认知在逐步深化。内战时期，陈瘦竹的戏剧文论在思考深度和行文方式方面均有长足进步，虽然字里行间是对中国戏剧前途的担忧，是对戏剧去往何处的无奈，但文字的力量感增强不少。可见，陈瘦竹1940年代的文论风格从最初的尝试到最后的坚定，逐步完成了一名剧人的蜕变。

     其二，身份与认知的转变。抗战之前，陈瘦竹的主要身份是翻译家，翻译的戏剧《康蒂坦》由中西书局出版[19]；译文《怎样写戏》发表于《武汉文艺》[20]；译文《托尔斯泰的情书》发表于《读书月刊》[21]等，翻译工作助其夯实了文艺理论与文艺史方面的知识基础，建立了他对戏剧的初步认知。抗战爆发后，他对戏剧的思考逐渐增多，强调戏剧服务于抗战宣传的重要性。到国立剧专任教之后，陈瘦竹从戏剧翻译工作者逐步向戏剧运动者转变，此时的他希望走出“小城”参与到“大世界”的社会浪潮中，然而体验了“大世界”之后，他再次选择回到“小城”。一去一回之间，陈瘦竹找到了其戏剧定位，成长为一名真正的剧人。对陈瘦竹而言，这是一个重要的收获，心志的变化也是其创作的动力。内战语境之下，写作《戏剧往何处去》《戏剧中的民主倾向》等文章，陈瘦竹不仅关注戏剧的发展问题，进一步强调戏剧的社会意义和引导作用。带着对戏剧的信仰，内战中的陈瘦竹展示出一名剧人的责任与担当。

结语

     戏剧家陈瘦竹从翻译家、小说家的身份转变而来，身份转变之间自然有着不同观念的碰撞，亦需要重新确立其身份定位和认知。在陈瘦竹的思辨与转变之间是彼时不少剧人成长的缩影，是一代剧人在战火之中为戏剧发展而做出抉择的映射。中国话剧在1940年来迎来“黄金时代”，一方面有着时局的影响，另一方面正是如陈瘦竹一般的剧人的不断涌现，他们从不同的领域进入戏剧界，给戏剧发展带来了新的观念，成为戏剧发展源源不竭的动力，同时也为戏剧的丰富性与多元性发展提供了坚实的保障。

参考文献

[1] 梁实秋：《编者的话》，《中央日报》1938年12月1日第4版。

[2] 陈瘦竹：《血腥文学》，《中央日报》1938年12月4日第4版。

[3] 陈瘦竹：《血腥文学》，《中央日报》1938年12月4日第4版。

[4] 黄丽华：《陈瘦竹传略》，载《陈瘦竹戏剧论集》，江苏教育出版社1994年版，第1668页。

[5] 陈瘦竹：《在小城里》，《今文月刊》1942年创刊号。

[6] 陈瘦竹：《新年的感想：“不惑”》，《时与潮副刊》1944年第3卷第6期。

[7] 同上。

[8] 陈瘦竹：《戏剧中的民主倾向》，《客观》1945年第7期。

[9] 陈瘦竹：《戏剧与观众》，《观察》1946年第1卷第10期。

[10] 吴祖光：《庆祝抑或追悼》，《大公报》1947年2月13日第10版。

[11] 陈瘦竹：《论悲剧人生观》，《观察》1947年第2卷第20期。

[12] 陈瘦竹：《戏剧往何处去》，《大公报》1947年2月13日第10版。

[13] 同上。

[14] 同上。

[15] 同上。

[16] 同上。

[17] 同上。

[18] 同上。

[19] 黄丽华：《陈瘦竹传略》，载《陈瘦竹戏剧论集》，江苏教育出版社1994年版，第1669页。

[20] [爱尔兰]St. John Ervine:《怎样写戏（四）》，陈瘦竹译，《武汉文艺》1932年第1卷第4期。

[21] 陈瘦竹：《托尔斯泰的情书》，《读书月刊》1931年第2卷第4-5期。