木心的语言之趣
文化
2022-06-08 11:30
广东
在现当代文学中，现代白话的语言功能、审美问题一直是进行时、未完成的话题。一方面语言永远在流变之中，新质总在不断呈现；另一方面语言的审美直接关系着思想的表达、内容的传递，作者人格的彰显以及时代氛围的营造，所以语言的审美其实是与我们的文学世界也与我们的日常生活息息相关的。经过几十年相似而又不同的环境的影响，人们不难发现，大陆、香港、台湾以及世界各地华人的汉语文学创作有着相当不一样的面貌，虽然都是现代汉语新文学，都用着现代汉语，但是可以长出不一样的文学果实。另一方面，在语言流变中，古文与白话、古调与新语的关系也在不断地调整中，古文书写的经验固然不可能被彻底切断，但却可能在人们长期的淡漠、隔阂中被慢慢遗忘，那时汉语的这一脉源头之水就有可能干涸，所以，探索汉语文学中的现代汉语审美问题，不仅是过去式或者进行时，也是一个关系着未来的文艺创作以及语言环境的话题。 在当代华语文坛中，木心无疑是无法归类，难以判断的一位作家，他的创作与他的时代有一个时间差，他作为作家引发关注、讨论也与他的同代作家有时间差，再加上他本身的“不在场”，从内而外成就了当代文坛上独特的木心文风、木心现象。 木心1927年出生，1946年入上海美专学习油画，建国之后在长达二十年的时间里他长期人身不自由，三次被囚禁或软禁，作品尽毁，1982年旅居国外。他出版了16本小说、散文和诗集，更有画作被大英博物馆收藏。2006年后，木心的《文学回忆录》及其文学作品在大陆陆续出版，本土读者对他渐渐熟悉，2011年木心离世。总体而言，木心在本土的被认识、被讨论、被评价与他的同龄人有很大的时间差，回顾木心所身处的成长年代、社会环境、文化氛围，横向比较的同龄人应该是汪曾祺（1920年出生）这一代学人。仔细想想不难发现，汪曾祺与木心在汉语审美的新变与古韵的追求上的确有共通之处。他们的作品同样在经历了长久的革命语言伤害的大陆文学世界中显得性格独特，尽管他们各自呈现出不一样的审美特质，但都共同抵抗着文学语言的粗糙甚至粗鄙的毛病，以自己的一支笔为汉语书写输入新鲜的血液。他们的人生轨迹有很大差异所以文风各异，但他们语言的根深扎在古典文艺中，他们对于汉语的感情与追求，对于文学语言的价值判断与方法论却有着相当大的一致性。 当年汪曾祺拿出《受戒》《大淖记事》，阿城评价他“这姓汪的好像是个坐飞船出去又回来的早年兄弟。”，陈丹青说“初读他（木心）的书，谁都感到这个人与我辈熟悉的大陆文学，毫不相似，毫不相干。” 阿城所谓的“坐飞船回来”是因为当时的文化环境几乎只有工农兵语言，这种语言甚至溢出了舞台与文学，直接侵蚀了人们的日常生活；而陈丹青所说的“毫不相似”也是因为木心的作品几乎让人猜不透他所身处的审美环境与文学环境，正如前文所言大陆当代文学、台湾当代文学等都有着各自比较鲜明的面貌，这种面貌就如南方人与北方人的长相有基本的特征可循，而木心的语言却鲜有这种“特征”让你捕捉，他似乎走出了现代白话创作的另一种路径，读者生出好奇什么样的环境与心静让他笔下的现代白话写成这个样子。 但若要较真陈丹青说的木心文学与彼时大陆文学“毫不相干”，这却是不可能的。批评者常常有一种惯性，总希望能找到标准、规律，经由客观的理性思维总结审美活动，这样所有的作品就能被放入一种前后关系来确定位置，看清面貌。而木心的作品是难以定位的，他的作品似乎很少与同时代作品产生关联，他似乎独步文坛，但不管怎么说，文学史上不会有完全脱离时代与历史的作家，只有没看清时代与历史的批评者，只有视野或胸襟不够宽广的批评者。事实上“每一次创作的行为，每一次阅读的经验，都是逃不出历史的关照的，不但作者、读者的观物感物的形态各受其时空的限制，则就语言本身，也是文化层叠穿织而成的一个历史的网，在表达与欣赏之间牵制着作者与读者。”木心的作品与时代风气毕竟还是有关系，只是远或近；木心的心仍会在现实之中，只是外化的多或少；木心的作品肯定也还是关系现实并有着形而上的焦虑，只是深或浅的区别。他是典型的囿于政治版图、生活环境、地理影响而难以被归类的作家，但他是现代汉语新文学的作家，不管他生活在哪里，不管他写作在哪里，他用的是汉语，是我们共同的母语，还写出了精彩的作品，这就是应该得到认可、得到重视的。 考察木心的作品，其文学语言的审美有着独步文坛的魅力。在文学创作中，语言文字是关键性的一步，不管我们怎么强调思想、内容，最终都得回到语言，文学创作没有“心想事成”，如同绘画艺术即使“胸有成竹”，最后落到纸面依然千人千竹，这是文学创作成为艺术作品的必经之路。木心的文学创作是有自觉的语言意识的，对于现代汉语文学创作中的语言功能、审美性他有自己的思考与探索，整体而言，一方面是使用现代白话连接新的生活，传递新的思想，另一方面则是如何推动现代白话的创作把文言的意境表达、雅致追求化入其中。 木心的语言凝练。许多创作者喜欢说点到为止，木心不仅不爱画蛇添足，有时甚至惜字如金到了连蛇尾巴都恨不得有多短就多段，但点到之处背后有大宇宙，有人生万象，也有悲欢离合风风雨雨。 木心的语言流动。这种语言的流动性在文学中非常重要、我们都知道文学是时间的艺术，在时间中的艺术流动性是带来体验感的第一要素，正如音乐。可是流动性并不代表不吸引无起伏、不新鲜无创意。 木心的语言是新语有古调，是古韵有新变。雅与俗除了对立的关系，也可以有落差之间的意趣；正经与诙谐除了相对的关系，也可以有交汇之处的兴致。 木心在谈《即兴判断》创作论的文章中非常清晰的呈现了他对文言的态度，比如“先要来个招式，不宜用问答语，宜用文言”；比如“《诗经》的典故，简化了……”。他说“今文，古文，把它焊接起来，那疤痕是很好看的。鲁迅时代，否认古文，但鲁迅古文底子好，用起来还是舒服。/这么一段序中之序，说老实话：搭架子。搭给人家看。懂事的人知道，“来者不善”，不好对付。/要有学问的。”所以木心文学创作中的文言使用是有意而为，“焊接起来”,这是创作者对古韵的选择，但同时又是随手可用，“用起来还是舒服”，这就是创作者古文的功底。 这首诗歌整首化用了《诗经》的风格，开篇用文言，接着通篇白话，只是文辞选择较为雅丽，收束时回到文言，如同一个闭环，正是前文所说“焊接”，但又接得自然，所谓“写古体诗，要有现代感，又要把古典融进去。”使用文言以及如何使用，他都有自觉，他是有自己的语言观，或者说语言的方法论的。 在木心的诗歌创作中，他还很善于用现代白话依循自然事物的弧线捕捉在现象里的意义，比如从草木萧杀到时间残忍，这是从自然世界而经验过渡到人情事物的经验，是一种顺着弧线、经验的书写，也是一种深入，是读者印象深刻的诗歌往往能带领读者实现“经验的飞跃”，由时间而空间而心灵。 这首诗通篇极其细致的景物描写，是视觉、嗅觉、听觉经验的传递，笔触温柔，最后一句话就是经验的飞跃。使得景色之美好如同上帝降临，原谅一切，这是自然的力量，自然的美好与自然的温度，这种经验的飞跃往往就在一句一词之间，但是需要前文非常细腻的描述与铺垫。 此外，木心的现代诗也喜欢使用情境并置，如同文言诗，不需要文字解释，文字简单而意境繁复。诗歌的创作不是说明文，不需要一二三四，带领读者进入，而是文字打开的瞬间就带领读者进入某个情境，也就是具体的经验，文言的这种特性是在长久的使用中沉淀下来的，也是由使用情景的环境长期造就的，在作者与读者之间的默契被慢慢积淀，白话以口语为基础，如何实现这种言简而境繁就成为很大的挑战。 这首诗中有许多镜头并置：场景一：夕阳、军营；场景二：童年，放学回家路上；场景三：二姐死后，家中；场景四：老年，美国家中。几个场景的转换流畅地带出人的一生，其中二姐的死似突然闯入，而尾声点出孤独，全诗用号声缝补所有时间缝隙，无需文字转场，只有号声一直营造悲凉孤独的氛围，听觉与视觉完美融合，如同水银灯的魔法，这是电影的手段，也是文言诗的意境。木心说“要把文学回到过去，延伸到未来，你哪里来的力量？我用古典，是用古典的弹力，谈到将来去。” 叶维廉曾经说诗人有一种出神的状态，意思是“诗人具有另一种听觉，另一种视境。他听到我们寻常听不到的声音，他看到我们寻常所看不见的活动和境界。” 在这种时刻里，诗人的经验投射到意象上，给读者带来的往往是具有冲击力的，一瞬间实现经验的传递，灵魂的碰撞。 这首诗由景及意，由他们至我们，由写实到思考。全诗凝练，使读者阅后印象突出，既有新鲜感又有含蓄魅力，既有深度的思量又有明白透彻的语言能力。 痖弦说“语言是一种魔术，变化无穷。”余光中说他要做语言的将军，这些都是在说语言有极大的丰富性可以去挖掘，而叶维廉有一个说法“语言有发明性”，这就又深刻了一层，“没有发明性的语言易于驰滞，缺乏鲜明和深度，但这种发明性必须以境和意味依归，即所谓‘因境造语’，‘因意造语’。”木心说“我如果用典故，是要发新意，没有新意，不用。” 发新意是语言的创造性，而创造性绝非无源之水， 奥地利诗人里尔克在《安魂曲》中写过：“因为生活和伟大的作品之间，总存在某种古老的敌意。”北岛解释“古老的敌意”，认为从字面上来看：“‘古老的’指的是原初的，带有某种宿命色彩，可追溯到文字与书写的源头；‘敌意’则是一种诗意的说法，指的是某种内在的紧张与悖论。”此外，又指出古老的敌意可以从社会层面，即作家和他所处时代的紧张关系；其次语言层面：作家和母语之间的紧张关系；还有作家与自身的紧张关系这三层关系中去理解作家的创作。 如果要说作家与所处时代的紧张关系，木心的文字可以纳入流亡者文学语境中。勃兰兑斯说“一个法国文人，只有远离巴黎，在寂寥的乡间过死一般寂静的生活，或是逃出国去到瑞士、德国、英国或是北美，才能从事他的创作活动。只有在这些地方，独立思考的法国人才能生存，也只有独立思考的人才能创造文艺、发展文艺”并且说“他们被人从故土连根拔起，这影响到他们的性格，使他们变得不稳定，使他们更倾向于一种神秘主义的精神生活。”木心1982年去美国定居，当然不能说他去美国是流亡者，但是他在去美国之前二十年间至少有三次被限制人生自由，牢狱之灾，断指之痛，我们也知道他写了六十万字的《狱中回忆录》，我想他从心灵上是一个流亡者，或者至少是一个漂泊者、流浪者。董桥写过“人心是肉做的。我相信文字也是。”这句话的意思是文字也要有痛感，才有生命。木心的文字是有痛感有生命里的文字，这源于他与所处时代的关系，是紧张的，是漂泊的，是被连根拔起的，是离散之后难以回归的。 从作家与母语之间的关系来看，木心的文学创作很好地呈现了现代白话的新变，语言应该如同血液，是新鲜的、敏锐的、丰富的，充满力量的，语言的魅力就在于有丰富的所指，可是在禁锢的环境里，丰富的所指会被限制，比如在红色年代，词语与词语所指涉的关系就是被固定的不容置疑不容飘忽的。而木心的文章是突破这种限制的，或者说是游离于这种限制之外的另一种文字存在。他在台湾以及海外文坛的受重视，正是因为文字中有一种超越政治、突破地理的力量，旧里出新，新旧交汇，呈现出让人们惊叹的魅力。 木心对自身是有自知与自述的，他说“天使，魔鬼，一属天堂，一属地域，都是有单位的。精灵是没有单位的。你找他，他走了，你以为他不在，他来了。/散文中，作者是精灵游荡，但以凡人面目，我在艺术上求的是精灵这种境界。” 他本身其实也是世间的精灵。除了对于语言的敏感，木心绘画造诣极高，画作被大英博物馆收藏。他的画也是一种横空出世的感觉，在古典与现代之间。他的画，尤其是纸本彩墨很明显的使用中西笔触的结合，而他的肖像画，分明还保留着敦煌石窟的那种拙朴与神韵。木心的语言是在从现代文学史的现代白话生长起来；而木心的绘画，他在美专学习的阶段，其实也正好是中国现代绘画的重要发展阶段，是把西方绘画带回来正式推动现代绘画，他后来的绘画是典型的中西碰撞的果实。此外，他对于音乐有着一种人生理想的寄托，这些是艺术手段，也是不同的语言，都有许多暗示的东西。不管是散文、诗歌、还是文学心得的讲述，都是他的不同的出口而已，包括绘画，所有的艺术创作都是他积累到一定程度之后的一种出口。 木心谈到他人其实也有自我的况喻。比如木心说到莫扎特时：“莫扎特，差一点就是小孩子，幼稚可笑，但他从来不掉下去。”木心很多时候的话，与其说是在谈论现象，我觉得更像是佛家公案的谈论方式，充满机锋，比如莫扎特这个例子。莫扎特的天真与深刻是双面的，他因天真成为最受欢迎的古典音乐大师，但他因深刻而传世不朽，这两者之间貌似无法吻合他却如同走钢丝一般看似危险而自如无比，其审美性与不确定性相依相存，使得审美更增加了其份量，像个小孩子而从不真正掉下去这样的按语是准确又精妙的。 老舍说过“悲剧，就是一个人和自己的命运抗争而抗不过。”相对于沈从文、老舍这一代人，汪曾祺、木心他们是相对幸运的。在木心的世界里，也有悲剧，也正因为有这些悲剧，产生了很多无法替代的作品，也使他成为无法归类的作家，但这本身又是当代文学的幸运吧。我辈何其幸运，在中文的世界里，有一位木心先生。1、木心：木心谈木心，桂林，广西师范大学出版社，20152、叶维廉：中国诗学，生活·读书·新知三联书店，1996年，209页
