近期再读汪曾祺的小说《打鱼的》《侯银匠》《三姊妹出嫁》，悲欣交集，五味杂陈。汪曾祺在这三篇小说中，凝视、凝练了器物世界，推出了悲哀的网子、翻新的轿子、传承的担子，给这些生产、生活器物，赋予了凝重的历史、深厚的情感和沉重的意韵。这些器物成了小说发展的主导基因、道具和枢纽，认识和把握这些器物，对理解小说的背景、思想、氛围、人物、情节、意蕴等，能够起到提纲挈领、以斑窥豹的作用。
小说《打鱼的》开头突兀一句：
“女人很少打鱼。”[1]
说到女人很少打鱼存有伏笔，暗示着有打鱼的女人。既然有，那就写写女人打鱼呗。不，汪曾祺一篙子撑开，接着有详有略地推出了几种打鱼的方式。第一种，张满帆的两只三桅大船，用拖网拉鱼，拉的大鱼，有时鱼太多，怕拖网太沉而翻船，不得不放掉一些；第二种，放飞多只鱼鹰抓鱼，抓的鱼多而大，烧出来，竟找不出盛大鱼的盘子。第三种，是扳罾的。第四种，是撒网的。第五种，是两人泡在水里相互配合，一人用兜网张着，另一人用竹架从对面戳水赶鱼，十网九空，所打之鱼既少又小。第三、四种打鱼方式，不露水花，一笔带过。详写第一、二、五种打鱼方式，重中之重落在第五种，放在打鱼的女人身上。
看起来这是展示打鱼方式，实际是显示社会背景、生产资料、社会阶层和社会矛盾。打鱼各千秋，器物有玄机。用三桅大船打鱼的是小财主。用其它方式打鱼的人，则处在社会的中下层。用兜网捕鱼，是最原始的打鱼方式，其打鱼男女，更是社会的最底层。他们没有想要的生产资料，没有先进的捕鱼方式，网不到鱼是常态。即使网到了小鱼，也富不了家，上不起学，治不了病；网不到鱼，更是揭不开锅，遭受着沉重的压迫和剥削。
“在小学校后面的苇塘里，臭水河，常常可以看到两个这样的打鱼的。一男一女。他们是两口子。男的张网，女的赶鱼。奇怪的是，他们打了一天的鱼，却听不到他们说一句话。他们的脸上既看不出高兴，也看不出失望、忧愁，总是那样平平淡淡的，平淡得近于木然。除了举网时听到欸的一声，和梯形的竹架间或搅动出一点水声，听不到一点声音。就是举网和搅水的声音，也很轻。”: [2]
呆板的打鱼，木然的生活，死水般地沉默。
过了些时日，“按梯形竹架赶鱼的换了一个人，一个十五六岁的小姑娘。辫根缠了白头绳。一看就知道，是打鱼人的女儿，她妈死了，得的是伤寒。她来顶替妈的职务了。……她也像妈一样，按着梯形竹架，一戳一戳地戳着，一步一步地往前走。” [3]打鱼人的妻子死了，死于贫困、伤寒。死后，十五六岁女儿，继承母业，“一戳一戳地戳着，一步一步地往前走。”[4]两代、三位打鱼人，很少话语，只有无尽的沉默。“秋天的水已经很凉，父亲的话越来越少了。”[5]只能听到竹架戳鱼的击水之声。这种击水之声，是无奈之声、叹息之声、抗议之声。此处无声胜有声、轻声胜雷声。鲁迅《纪念刘和珍君》中写道：“我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”[6]女儿的未来命运，要么和劳苦大众一起，撕毁这罪恶的铁网，戳破天、得解放，要么和她的母亲一样，一步一步地走向死灭的深渊。
在小说《侯银匠》中，有一顶枢纽般的道具：轿子。银匠店租花轿，不知是什么道理，可能自有他的道理。
轿子上场了。“侯银匠店特别处是附带出租花轿。有人要租，三天前订好，到时候就由轿夫抬走。等新娘拜了堂，再把空轿抬回来。这顶花轿平常就停在屏门前的廊檐上，一进侯银匠家的门槛就看得见。” [7]侯银匠手艺好、生意好，脑子活，“用一个小锤子在一个铜模子或一个小铁砧上丁丁笃笃敲打一气，就敲出各种银首饰。麻花银锈，头帽上钉的银罗汉、银链子、发蓝簪子、点翠簪子……侯银匠一天就这样丁丁笃笃地敲” [8]主业不错，租轿子的副业也还行，弄点租金补贴补贴不坏，不寂寞。
侯银匠中年丧妻，身边仅有一个女儿侯菊。这位千金不一般：
有能力，当好父亲的后勤，把所有的家务事干得妥妥贴贴。后来嫁到陆家，成了顶梁柱，“婆婆把米柜的钥匙交给了她，公公连粮行账簿都交给了她”[9]俨然成了陆家粮行的实际掌控者。此时，她才十七岁。
有眼力，侯菊早就瞄上了开粮行的陆家老三。侯银匠拿出介绍人递给的“一张小照片让菊子看，菊子噗嗤一声笑了。‘笑什么？’---‘这个人我认得!他是我们学校的老师，教过我英文。’从菊子的神态上，银匠知道女儿对这个女婿是中意的。”[10]
有计谋。一是要金器。银匠店自然有些银首饰。女儿出嫁，不要银器要金器。侯银匠甜中带苦，“搜罗了一点金子给女儿打了一对秋叶形的耳坠、一条链子、一个五钱重的戒指。”[11]二是要花桥。出嫁前“爹问菊子还要什么，菊子指指廊檐下的花轿，说：‘我要这顶花轿。’‘要这顶花轿?这是顶旧花轿，你要它干什么?’‘我看了看，骨架都还是好的，这是紫檀木的，我会把它变成一顶新的!’”[12]侯银匠再次甜中带苦地应允了。
轿子翻新了。于是，“侯菊动手改装花轿，买了大红缎子、各色丝绒，飞针走线，一天忙到晚。轿顶绣了丹风朝阳，轿顶下一圈鹅黄丝线流苏走水。‘走水’这词儿想得真是美妙，轿子一抬起来，流苏随轿夫脚步轻轻地摆动起伏，真像是水在走。四边的帏子上绣的是八仙庆寿。最出色的是轿前的一对飘带，是‘纳锦’的。‘纳’的是两条金龙，金龙的眼珠是用桂圆核剪破了钉上去的(得好些桂元才能得出四只眼睛)，看起来乌黑闪亮。他又请爹打了两串小银铃，作为飘带的坠脚。轿子一动，银铃碎响。轿子完工，很多人都来看，连声称赞：‘菊子姑娘的手真巧，也想得好!’”[13]侯菊坐着自己翻新的轿子走了。女儿不长在，轿子不再来。侯银匠流下了热泪，泪中有甜也有苦。
轿子增值了。侯菊翻新轿子，一是将轿子出租，作为常青的摇钱树。二是有了租金作活钱，就能在经济上稍许独立，不会有寄人篱下的感觉。三是用活钱，栓住知识丈夫。“全城还有别家出租花轿，但都不如侯菊的花轿鲜亮，接亲的人家都愿意租侯菊的花轿。这样她每月都有进项。她把钱放在迎桌抽屉里。这是她的私房钱，她想怎么花就怎么花。她对新婚的丈夫说：‘以后你要买书订杂志，要用钱，就从这抽屉里拿。’”[14]父女情深，菊子也常抽空提点酒回家看望父亲，只是坐坐聊聊就走，陆家那一大摊子忙得很呢。父亲也深念自己的女儿，“侯银匠有时以为女儿还在身边。他的灯碗里油快干了，就大声喊：‘菊子!给我拿点油来!’及至无人应声，才一个人笑了：‘老了!糊涂了!’”[15]
轿子丢下的冷寂。女儿嫁了，轿子没了，侯银匠更寂寞了。侯菊抬走了轿子，也算是变相啃老吧。她没有把翻新的花轿留给父亲，在身份、地位变化之后，也没有把轿子给送回来。如果哪天侯银匠敲不动首饰，生活失去了保障，该咋办啊。抬走了轿子，抬走了亲情，也抬走了老人的后路和温暖。在那样的社会制度中，人人自危，朝不保夕。侯菊的所想所为，是可以理解和体谅的，父亲也能包容和原宥。面对霜夜的落月，孤寂的汪曾祺和侯银匠都想起了唐诗。小说最后以唐诗结之：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。年老孤独的侯银匠所处的一地一宅，犹如寂寥的寒山寺，怎一个“冷”字了得。夜半的钟声、心声、呼唤声，能否传到女儿的轿旁和耳边。轿子翻新了，世道没有翻新，世上还是苦人多。
在小说《三姊妹出嫁》开头蹦出两个“独”字，秦老吉“独一份”的卖馄饨的担子，“独一份”的馄饨。“这副担子非常特别。一头是一个木柜，上面有七八个扁扁的抽屉；一头是安放在木柜里的烧松柴的小缸灶，上面支一口紫铜浅锅。铜锅分两格，一格是骨头汤，一格是下馄饨的清水。扁担不是套在两头的柜子上，而是打的时候就安在柜子上，和两个柜子成一体。扁担不是直的，是弯的，像一个罗锅桥。这副担子是楠木的，雕着花，细巧玲珑，很好看。”[16]好个“独一份”的担子，吊人胃口，给人以美欲、食欲。来历非常的担子，引人看看非常之人，听听非常之事。
馄饨担子的功莫大焉。担子是精神、文化、文物，更是谋生的工具。“笃——笃笃，秦老吉敲着竹梆，走来了。找一个柳荫，把担子歇下，竹梆敲出一串花点，立刻就围满了人。”[17]笃——笃笃，虽不能财源滚滚，但也有些进账。 秦老吉的妻子走得早，他用馄饨担子养大了三个女儿。
姊妹仨，长得俊，“像三张画”。会治家，家中整理得像明矾澄过的清水，干净清爽。会干活，几乎是准手艺人，大凤善剪裁，二凤能烧煮，三凤擅绣花，尤其长于绣凤。女儿们的团结、聪慧、能干，根子还在于父亲挑着育女的担子有方。
凤大不中留，要飞梧桐树。荒年饿不死手艺人。秦老吉找到了三个好女婿。大姐许了皮匠，二姐许了剃头匠，小妹许的是一个糖匠。这也暗含多了三个挣钱的担子：皮匠担子、剃头担子（铺子）、糖担子。三只凤凰同天飞出（选了吉日，同天出嫁），三个女儿是凤，三个女婿是龙。大女婿麻皮匠（脸有有麻子）“在东街的‘乾陞和’茶食店廊檐下摆一副皮匠担子。”手艺很美，生意很好。“绱鞋，本来没有看头，但是麻皮匠绱鞋就能吸引人。大概什么事做得很精熟，就很美了。”[18]二女婿大福子，与时俱进，在父亲剃头店的基础上，创新手艺，拓展业务。三女婿吴颐福，精于“样糖”，会将白糖化了，倒在各种模子里，做出各种人物、瓜果、兔子等，“他的糖担子好像一个小型的展览会，歇在哪里，都有人看。”[19]
看到女儿们遂心，女婿们能干，秦老吉很开心。“三天回门。三个姑爷，三个女儿都到了。秦老吉办了一桌酒，除了鸡鸭鱼肉，他特意包了加料三鲜馅的绉纱馄饨，让姑爷尝尝他的手艺。鲜美清香，自不必说。”[20]翁婿们若挑担子结集，定能红了庭院，热了街巷。还是秦老吉总结得好“靠本事吃饭，比谁也不低。麻油拌芥菜，各有心中爱，谁也不许笑话谁！”[21]
三篇小说都是写特定年代里的城乡小人物，都不长，很有看头、嚼头。其艺术手法也是“独一份”的。
智慧的模样。早在1947年，27岁的汪曾祺在总结自己和他人写小说的经验时指出：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。”[22]短篇小说是智慧的模样，这个概括准确吗？诗歌、戏剧、散文、哲学、数学等，不也是智慧的模样吗。汪曾祺关于短篇小说的定义不仅仅是这一句话，是有一组组内含的。解放前、后，特别是改革开放之后，汪曾祺对这个定义作了许多集中或零散的论述。我认为最精辟最精准最深刻最具有独创性的，是他关于“两回”理念的提出和论述，“我还是要回到现实主义，回到民族传统。这种现实主义是容纳各种流派的现实主义；这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统。路子应当更宽一些。”[23]这个“两回”的模样，就是小说独特的智慧模样。
《打鱼的》等三篇以及汪曾祺的其他小说，是“两回”理念的忠实实践者和呈现者。鱼关心水质，鸟关心气候，小说关心社会生活的本质，以及对生活本质采取包括现实主义在内的、多种特色的艺术表现。小说所写的生活，不是复制、复盘，不是寻找非本质的生活，不是表现生活中低级趣味的东西。用汪曾祺的话说，是凝视、凝练和艺术地嫁接、表现生活，通过丰满的艺术形象，让人们看到生活的本质和未来，发现生活的美和希望，“‘致群尧舜上，再使风俗淳’，是换人心，正风俗。”[24]给人们以信心、智慧和温暖，找到认识、改造和发展社会的途径、规律，在建设客观世界的同时不断提升自己。《打鱼的》，从介绍各种打鱼的方法入手，像《受戒》那样不经意地点出“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”[25]也不经意地点出了鱼船上的船主都是些小财主，这些个不经意其实是大有深意的，暗示隐性主题：破除清规戒律；社会阶级、阶层的分化，贫富差距的鸿沟。阶级、阶层分析法不是万能的，但在社会分析中丢掉它是万万不能的。渔霸和最底层的渔民差距是很大的。小财主家的拉鱼与两口子靠“兜网”打鱼相比，何止是云泥之别。就此点出了社会生活的本质，为《打鱼的》定下了沉默、贫困、悲苦、哀愁的基调，让人喘不过气来，给人们带来了沉重、沉痛的思考。在小说中，虽然没有渔霸、财主直接的压迫、剥削，但他们处在社会的最底层，三座大山压向这几粒尘埃，怎能逃脱被碾碎的厄运。《打鱼的》等三篇小说，就是智慧的模样，是高智商、高情商、高美感的模样，是难以摩仿、改变和代替的模样。
活化的器物。器物是人们制作和运用的工具或艺术品，无不打上人的烙印。天人合一，物我一体。我制造、使用的器物，当是我的手臂，随心所欲；当似我的特立独行，独当一面，独创价值。秦老吉古典的、南宋时期的、楠木的馄饨担子，不知传了多少代，活了多少人。三个女儿出嫁了，也没带上它用以出租（可能也没人租得了、用得上）。秦老吉有点发愁了：“他一朝撒手，谁来传下他的这副馄饨担子呢？”[26]秦老吉的担子也许没有人传承，但他的精神、品质、经营之道等，会被包括他的女儿女婿在内的人们所继承。侯银匠的轿子倒好，被女儿看中，经她翻新之后，和她一起出嫁了。尽管侯菊有点私心，但保住和传承了轿子，让轿子获得了新生和增值。汪曾祺笔下的网子、轿子、担子，是人化的活的器物，存有拥有者的体温，烙有使用者的感情，它们是勤劳、坚韧、智慧和价值的象征，有的溢出哀愁，有的充满喜庆，有的留有沉思。它们随人物、情节游走在小说里，脉动在字里行间，和那个时代、那些主人公同呼吸、共命运。
协主的喧宾。由老岳父秦老吉的馄饨担子，引来了三个女婿的皮匠担子、剃头铺子、样糖担子。写秦老吉和三个女儿的篇幅仅占三分之一强，写三个女婿的文字达2171字，近三分之二。这看起来有些喧宾夺主，实质不然，这是“喧宾协主”，映射秦老吉的精干、眼力和机智。女婿们的担子成了手工技艺的展览，寄望在市井中薪火相传，预示秦家手艺枝繁、后嗣发达。三个女婿的担子、店铺，不比老丈人差，小说历数大女婿皮匠摊子、手艺如何成为风景，写三女婿的样糖担子和工艺如何精美。特别是二女婿剃头店更是与时俱进、如日中天。汪曾祺把重点放在传承、创新者的二女婿身上：“大福子很能赶潮流。他把逐渐暗淡下去的“时福海记”重新装修了一下，门窗柱壁，油漆一新，全都是奶油色，添了三面四尺高、二尺宽的大玻璃镜子。三面大镜之间挂了两个狭长的镜框，里面嵌了磁青砑银的蜡笺对联，请一个擅长书法的医生汪厚基浓墨写了一副对子：
不教白发催人老
更喜春风满面生
他还置办了“夜巴黎”的香水，“司丹康”的发蜡。顶棚上安了一面白布制成的“风扇”，有滑车牵引，叫小福子坐着，一下一下地拉“风扇”的绳子，使理发的人觉得“清风徐来”，十分爽快。这样，“时福海记”就又兴旺起来了。大福子也学了吹鼓手。笙箫管笛，无不精通。”[27]三个女婿盖过了三个女儿，盖过了秦老吉。“喧宾协主”了，这是好事，三个女儿嫁得值！馄饨担子即使难以找到继承者，也值！
艺术手法的妙用。三篇小说依据生活逻辑的发展，灵活运用传统、现代的艺术技巧，自然妥帖、炉火纯青，连同器物一起，在人物刻画、情节推进、氛围营造等方面，优势互补、交相辉映。
首先是反衬。《打鱼的》，用前几种先进、阔气的打鱼方式，反衬一家人的兜网、竹架捕鱼的寒酸；用鱼鹰抓鱼给人们带来的欢乐，反衬一家人简陋捕鱼的凄苦；用在小学校后面的臭水河里打鱼，反衬打鱼人的女儿无力就读。加上沉默、死寂、凄楚氛围的营造，愈加突出底层打鱼人“代而复始”的无助、无奈和贫困。兜网的机械反映了人的机械，兜网的木然显现了人的木然。这些也暗示和启迪人们，不能再这样奴隶般地下去了，必须唤起农奴千百万，同心干。
其次是锁控。《三姊妹出嫁》，以担子（铺子）为小说的种子（内核），锁定“担子”展开，咬紧“担子”铺陈，但也有所节制、控制，以初显、连带、茁壮、比较，形成“担意盎然”的小说。用馄饨担子，引发皮匠担子、剃头铺子、样糖担子，描绘了三姊妹怎么嫁，嫁给什么人，暗示嫁后生活的和谐与安定。暗示了好人好报、艺不压身、一招鲜吃遍天、勤劳持家等市井生活理念。担子挑起来了，日子撑起来了，小说中的人物形象也起来了。尽管还会有沟沟坎坎、曲曲折折，人们在艰难困苦中，没有躺平，没有颓靡，对未来抱有希冀和向往。
再次是多维。文革期间，汪曾祺被控制使用，被逼采用“高大全”“三突出”等方式创作剧本。令人称奇的是，正是中毒最深、受害最烈的他，转得最快，抛得最彻底。《侯银匠》中的侯菊不是完美无缺的高大上典型，是多维形象的小人物。她勤奋、善学、机敏、和人、有为、孝心，但也有私心、心计，她不要银首饰要金的，她不要其它“家产”只要能生财的花轿。有缺点的有“阴暗面”的侯菊，符合市井人物中小女子的个体和心理。这种多维的人生、人性，与多维的世界是吻合的。当然，我们也相信随着制度的变化、社会的进步与发展，侯菊们会更快地成长、成熟起来，也将会更加鲜亮、丰满起来。
随着社会的变局、时代的变迁，轿子、担子也许会失去舞台。正如汪曾祺所担心的：“真格的，谁来继承他的这副古典的，南宋时期的，楠木的馄饨担子呢？”[28]其实，汪曾祺于担心中也有宽心。秦老吉的担子若没人继承，但三个女婿的担子、店铺都不差，手艺精，路子宽，口碑好。侯菊将轿子打扮得经营得也很好，独一份的轿子成了流动的风景。“秦老吉”们担子和轿子的精髓、技艺、经营之道等，已经在发扬光大。即使哪天，这些轿子、担子真的成了古董，真的消失了。消失的器物，亦如汪曾祺所感叹的：“菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气中。”[29]
写于2024年9月，改于10月下旬
注 释：
[1]汪曾祺：《打鱼的》，《汪曾祺小说全编·中》第555页
[2][3][4][5]汪曾祺：《打鱼的》，《汪曾祺小说全编·中》第556页
[6]鲁迅：《纪念刘和珍君》，《鲁迅作品·精华本》，第112页）
[7][8]汪曾祺：《侯银匠》，《汪曾祺小说全编·下》第1038页
[9]（汪曾祺：《侯银匠》，《汪曾祺小说全编·下》第1040页）
[10][11][12][13][15]汪曾祺：《侯银匠》，《汪曾祺小说全编·下》第1039页
[14]汪曾祺：《侯银匠》，《汪曾祺小说全编·下》第1040页
[16]汪曾祺：《三姊妹出嫁》，《汪曾祺小说全编·中》第569页
[17]汪曾祺：《三姊妹出嫁》，《汪曾祺小说全编·中》第570页
[18]汪曾祺：《三姊妹出嫁》，《汪曾祺小说全编·中》第571页
[19]汪曾祺：《三姊妹出嫁》，《汪曾祺小说全编·中》第573页
[20][21][26][28]汪曾祺：《三姊妹出嫁》，《汪曾祺小说全编·中》第574页
[22]汪曾祺：《短篇小说的本质》，《汪曾祺全集》第9卷，第15页
[23]汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《晚翠文谈》第31页
[24]汪曾祺：《致刘锡诚》，《汪曾祺全集》第12卷，第110页
[25]汪曾祺《受戒》，《汪曾祺小说全编·中》第416页
[27]汪曾祺：《三姊妹出嫁》，《汪曾祺小说全编·中》第572页
[29]汪曾祺：《谈风格》，《晚翠文谈》，第1051页
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