田亦洲、于孟利 | B站大佬们如何剪辑出【陈佩斯×林黛玉】——基于内容分析法的电影混剪视频剪辑模式研究

在新媒体与互联网技术迅速发展的背景下，新旧媒介系统在内容生产、传播交流、用户互动、文化共享等方面呈现出了日趋融合的态势。在这里，粉丝、用户的身份由消费者转变为制作者，推动着UGC用户生成内容的繁盛，并逐渐构建起了一种以表达观点、实现沟通、获取认同为目的的参与文化(participatory culture)。而混剪视频因其突出的大众性、融合性与互动性特质，无疑成为这一文化形态的一个典型例证。

混剪视频，可简称作“混剪”，英文名称为“mashupvideo”或“video mash-up”，是一种根据无显著关联的方式将预先存在的视频资料加以组合、统一而成的视频类型，包括电影预告片(movie trailer)、同人视频 (vids)、戏仿恶搞(YouTube Poop)、超级剪辑(Supercut)等具体样式。[1]近年来，随着PC剪辑软件的普及以及视频网站、APP的兴起，混剪视频的制作效率实现了显著提升，传播渠道得到了全面拓展。电影混剪视频作为混剪的一个子类型，主要以电影作品的视频与流行歌曲的音频作为素材基础，经由粉丝、用户的二度创作重新剪辑制作而成。此类视频不同程度地融合了预告片艺术的制作模式、戏仿拼贴的后现代风格、粉丝同人的亚文化诉求以及网络化生存的互动属性，不仅指向了一种以集体意义建构(collective meaning-making)为表征的跨媒介叙事，而且在拓展、重组电影文本故事世界(story world)的同时，沟通且变革着传统电影媒介的创作技巧、传播方式与接受习惯，并形成了自身独特的美学风格与文化意涵。

目前，国内外相关文献或从亨利·詹金斯(Henry Jenkins)的参与文化视角出发，对围绕混剪视频而产生的粉丝心理[2]、融合文化[3]、文本盗猎[4]、知识劳工[5]等现象进行文化研究；或以美学研究的方式阐释混剪视频的跨媒介美学属性[6]、标志性创作模式[7]，分析电影预告片、网络短视频等同类视频样式的配音[8]、转场[9]、卡点[10]、节奏[11]、字幕[12]等剪辑技巧；又或借助互联网、大数据的研究方法，对电影[13]、电视剧[14]及其衍生视频形态(如预告片[15]等)予以数据化分析。上述研究在对视角与方法予以拓展、创新的同时，奠定了电影混剪视频研究得以展开的学理基础。然而，却鲜有对这一视频类型剪辑模式的直接聚焦，也缺乏对不同学科研究方法的融合运用。基于此，本文尝试从实证研究的路径出发，采用内容分析法，对Bilibili网站的电影混剪视频的剪辑模式进行研究。这不仅将通过对短视频的观照为传统电影学研究提供一种新的视角，同时也构成了一种对数字人文理念的响应与实践。

（一）内容分析法

电影混剪视频既是一种基于互联网平台的文本信息，也是一种衍生于传统电影作品的艺术形态，单纯采用定量或定性的方法均不足以对其剪辑作出全面合理的阐释。因此，本研究选择定量与定性相结合的内容分析法，依据视频数据、弹幕量获得电影混剪视频的分析单元，并在开放性编码的基础上对编码结果予以分析，以保证所得剪辑模式与特征的科学性。

（二）数据获取与预处理

本研究采用爬虫技术，在Bilibili网站抓取以“影视剪辑”为类别标签、时长在90s—300s之间(一首歌曲的时长)的混剪视频1466部，在剔除链接失效和无弹幕的视频后，选取播放量最高的200条作为研究样本，并形成相关信息列表。

在正式进入内容分析之前，还需确定具体的分析单元。Bilibili平台上伴随电影混剪视频播放而出现的同步性弹幕，可作为反观视频本身艺术风格的一个有效参照。具有较强观感体验的内容或形式往往会激发用户以弹幕的方式参与讨论，而高弹幕量多对应着视频的高光(highlight)段落。于是，本研究以10s为单位对200条视频进行等距切割，形成以10s为间隔的弹幕量列表，在排除前后10s的“打卡”时段后，由弹幕量反推出每条视频高光段落所在的时段，以此作为分析单元用于内容分析。具体数据获取与预处理过程可参见图1。

图 1. 数据获取与预处理

（三）编码方案

本研究结合演绎与归纳两种编码方法，依据相关电影理论，确立电影混剪视频各基本元素之间的组合关系作为一级指标，进而对获取的数据进行开放式编码，归纳出各组合关系下的诸种匹配方式作为二级指标。

首先，本研究根据已有电影学研究的理论成果，经演绎推理形成初步的编码类别列表。综合有关电影视听元素的分类方式与分析框架，可将电影混剪视频的基本元素确定为视觉层面的画面与听觉层面的人声、音响与音乐。若要考察电影混剪视频的剪辑，便需对上述各元素之间的组合方式分类展开探讨。谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)在构建垂直蒙太奇(vertical montage)时认为，有声电影的声画关系存在着水平结构(horizontal structure)与垂直结构(verticalstructure)两个维度[16]上的组合关系(见图2)。本研究在借鉴垂直蒙太奇理论框架的基础上，对其加以扩展，总结出关于电影混剪视频剪辑在水平与垂直两个维度上各元素之间的组合关系(见图3)。其中，水平维度包含画面+画面、人声+人声、音响+音响、音乐+音乐四种组合关系；垂直维度包含画面+人声、画面+音响、画面+音乐、音响+音乐、人声+音乐、人声+音响六种组合关系。这也构成了后续内容分析的一级指标。

图 2. 爱森斯坦的垂直蒙太奇图解[17]

图 3. 电影混剪视频的水平与垂直关系

其次，本研究借助归纳法，对200条电影混剪视频中的高光段落(10s)逐一进行内容分析，经由开放式编码，得出各组合关系下的具体匹配方式作为二级指标。在编码过程中，编码人员会对出现歧义的概念进行调整，对存在同义的指标予以合并，并兼顾弹幕的延迟现象，对是否需将分析的时段前移5秒作出判断。

（一）编码信度与效度

为了保证内容分析结果的科学性，需要对编码的信效度进行检验。在信度方面，本研究选取Cohen’s Kappa系数作为检验编码结果的信度指标，采用软件SPSS24对两位编码人员的编码结果进行一致性分析。本研究编码结果的Cohen’s Kappa系数均高于0.8(如表1所示)，说明编码结果具有较好的信度。在效度方面，样本获取通过对视频平台、标签、时长等指标加以限定，保证了较好的外部效度;编码方案依据电影基本元素的分析框架形成了完整的视听组合关系，保证了对匹配方式归纳的全面性;编码工作启用两位编码人员，在经过培训后，统一相同的编码规则，独立完成编码任务，保证编码结果的有效性。

表 1. 内容分析结果(总数量 =200)

(二)内容分析结果

表1为本研究的编码结果。若某元素(如音乐)在分析单元中不存在，那么其匹配方式标记为“无”。在水平维度上：(1)画面+画面的匹配方式包括相似匹配(53.5%)、同时空动作顺接(29.0%)、单一镜头(6.5%)、异时空动作顺接(6.0%)、硬性跳切(5.0%)；(2)人声+人声的匹配方式包括同时空对话逻辑连接(19.5%)、单句台词显现(9.5%)、相似台词累积(9.0%)、声连续不断(3.5%)、异时空对话逻辑连接(2.5%)；(3)音响+音响的匹配方式包括多音迭出(15.5%)、单音乍现(7.0%)；(4)音乐+音乐的匹配方式包括音乐持续(76.0%)、音乐高低 (13. 0%)、音乐起落 (6.5%)、音乐转换(2.5%)。在垂直维度上：(1)画面+人声的匹配方式包括声画同步(36.5%)、声画分离(5.5%)、声画重组(2.0%)；(2)画面 +音响的匹配方式包括声画同步(20.0%)、声画对位(2.5%)；(3)画面+音乐的匹配方式包括情感连接(69.0%)、影像踩点(19.0%)、保留原音乐(7.5%)、内容对应(2.5%)；(4)音响+音乐的匹配方式包括有节奏关联(13.0%)、无节奏关联(9.5%)；(5)人声+音乐的情况虽存在，但其匹配方式无法作进一步细分。

基于以上编码结果，本文将针对水平维度和垂直维度上各组合关系的所有匹配方式进行进一步分析与阐释。

(一)水平维度

1. 画面+画面

画面+画面组合下的匹配方式主要包括动作顺接、相似匹配与跳切剪辑三种。其中，作为一种加强时空连续性的剪辑手法，动作顺接既有截取一个相对完整的片段，保留同一素材中动作、视线等的同时空动作顺接，也有组接多源素材的多个镜头，创造不同素材间动作、视线等的异时空动作顺接。如果说前者遵循了原本时空的连续性原则，后者则制造出异质时空的连续性幻觉。异时空动作顺接具有一种联通不同电影宇宙(Cinematic Universe)的功能，不仅能够借助运动方向的一致性完成冬兵转弯、小丑女滑行、毒液变身、蜘蛛侠飞跃、美国队长翻跟头等镜头的无缝衔接，[18]而且能够运用视线方向的匹配性实现陈佩斯与林黛玉相遇[19]、赵本山与小丑对话等画面的联动效果。[20]而相似匹配则利用不同画面之间内容的相似性，将镜头累积组接在一起，有助于集中强化同类形象的视觉印象。此外，在分析单元中还存在着画面之间无逻辑关联的跳切剪辑，以及单一镜头持续10s的无剪辑情况。

2. 人声+人声

在几乎所有的电影声音中，“作为词语表达媒介的人声”总是占据着中心地位。[21]具体到电影混剪视频亦是如此。与画面+画面的动作顺接相对应，针对人声+人声的剪辑也存在同时空对话逻辑连接与异时空对话逻辑连接两种方式。前者完全基于原有人物关系，保留同一素材中的对白；后者为了创造新的混搭逻辑，拼贴不同素材间的问答。同样，人声组合中的相似台词累积与画面组合中的相似匹配之间也有着较强的关联性。这一剪辑方式往往将多句意指相似的台词累积在一起，服务于爱情、励志等特定主题的表达。[22]部分创作者还会在混剪视频的某一时刻适时地插入一句经典电影台词，形成单句台词显现的效果。这一剪辑方式在发挥分割叙事段落的功能的同时，往往能够瞬间引发观者的情感共鸣。比如在开端借助电影《功夫》中的台词“一支穿云箭，千军万马来相见”来开启整段叙事，[23]又如在中段辅以电影《黑豹》中的台词“瓦坎达万岁(Wakanda Forever)”将叙事引向高潮。[24]此外，在人声组合中还存在一种人声连续不断覆盖 10s区间的情况，创作者多针对视频的部分或整体采用异源音频素材，构成一种画外音解说的效果。比如，在关于王宝强的混剪视频中，以该人物的一段完整采访音频来配合其在不同电影中的画面。[25]

3. 音响+音响

在电影中，区别于人声因语言属性而引起观众对字词意义的关注，自然音响则更多发挥着物质属性，营造出一种“现实感”。[26]然而，电影混剪视频中的音响却并非如此。这一基本元素在被剪切成一个个短暂的“声音镜头”(sonic shots)的过程中，已然剥离了自身原本的实际内容，而被赋予一种叙事层面或音乐层面的符号意义。有的视频通过插入一个有声源的视觉化音响(如表现画面上炸弹爆炸的声音[27])或无声源的拟声化音效(如表示消音的“哔”[28])，呈现出单音乍现的效果，多作为听觉标点(auditory punctuation)在叙事上起到停顿、间隔等强调的作用；还有的视频将来自不同素材的多个音响(如叫喊声、击打声、枪械声等)排列在一起，创造出多音迭出的形式，使之成为一组具有规律性的节奏鼓点。

4. 音乐+音乐

音乐可谓电影混剪视频的标配，绝大多数创作者会采用同一音乐作品铺满整段视频的配乐方式。值得注意的是，这里的音乐持续并不代表旋律线没有任何变化，其中就存在节奏加快或转入副歌的音乐高低现象。音乐起落和音乐转换则是直接通过音频剪切来制造引人注意的变化。前者表现为音乐的突然中断或开启，多与单句台词显现在时间上建立起前后交接的关系，起到类似音乐乐谱中休止符(Rest)的作用；后者则以类似“切歌”的方式直接完成不同音乐间的转换。

(二)垂直维度

1. 画面+人声

除了无台词的情况外，画面+人声的组合可细分为声画同步、声画分离与声画重组三种主要形态。声画同步是直接截取同一素材中同一片段的影像及其对应对白，以保留经典台词场面的原初性；声画分离是通过添加平行画外音的方式，为碎片化的混剪画面赋予一种主题性。上述两种均为电影中常见的声画关系，而声画重组则是电影混剪视频自身后现代风格的一个独特表征。这一匹配方式多会为原影像素材中的人物重新配音，在解构经典场面的同时，通过口型巧合、形象错位营造出一种喜剧效果。比如，在赵本山劝导小丑的混剪视频中，创作者便为小丑重新配上了“那都是假象”“我就不想活了”等一类中文台词。[29]

2. 画面+音响

在有音响元素出现的视频中，画面+音响的组合主要呈现为声画同步与声画对位。这两种匹配方式均产生了一种声音之于画面的“增值”[30](addedvalue)效果。在声画同步的情况下，混剪视频往往截取同一作品的影像及其对应音响，借助“同步整合”(synchresis)原理在视觉与听觉之间建立起一种即时性的绑定关系，使得那些复杂凌厉且稍纵即逝的动作画面因击打声的定位作用而不至于被观众的眼睛错过，并产生强烈的视听记忆。在声画对位的情况下，混剪视频主要是为选择的素材片段添加新的音响，多作为整体叙事的标点符号而存在。比如，有的混剪视频在音乐前奏部分，为一个时长仅为几帧的漫威钢铁侠的镜头，附上一声“Yeah”的配音，以开启随后的唱词段落。[31]这一匹配方式更接近于米歇尔·希翁(MichelChion)提出的自由对位(freecounterpoint)，[32]而非传统意义上声画对位的“不协和和声”(dissonantharmony)。

3. 画面+音乐

在视觉层面上，电影混剪视频对于异源影像素材的碎片化重组，无疑破坏了原作的时空连贯性；但借助作为非叙境的(non-diegetic)背景音乐“独立于真实的时间和空间观念之外”的属性，电影混剪视频得以将新的影像流“投入一种具有均质化(homogenizing)的容器或流体之中”，实现新的统一。[33]而这同样也是一个匹配的过程。

第一种匹配方式是影像踩点，呈现为画面节奏与音乐节奏的精准合拍。这一技巧的关键在于将画面中被摄主体的动势最大处与音乐的重音或节拍点对应在一起。这一配对操作看似“机械呆板”，却形成了视听感知与心理节奏的双重同步。并且，在混剪视频的镜头越来越短、剪辑越来越快的创作趋势下，踩点也日益成为创作者在剪辑技术上的一种自我证明。第二种匹配方式是内容对应，借助于画面内容对音乐歌词的形象图解。例如，把歌曲《好日子》中的唱词“阳光的油彩涂红了今天的日子哟，生活的花朵是我们的笑容”分别与电影《小丑》中小丑化妆和送花的镜头予以并置[34]；又如，为歌曲《野狼 disco》中的歌词“来左边跟我一起画个龙，在你右边画一道彩虹”分别配上成龙和钟楚红的电影画面。[35]这种因“词句和图像的偶然性重合”而产生的趣味性，也被詹金斯称作“盗猎的诗意”。[36]第三种匹配方式是情感连接，体现在音乐情绪对画面主题的情感烘托。如果前两种匹配方式正如让·米特里(Jean Mitry)所说是“把音乐作品作为灵感之源”[37]的话，那么情感连接则更多是为混剪主题找到与之匹配的音乐，在视觉与听觉之间达成一种内在形象的同步性，从而引起视听感官的情感共鸣。此外，也有视频直接保留了原素材中的背景音乐，而这一情况在声画关系上同属情感连接的范畴。

4. 人声+音乐与音响+音乐

尽管在电影中，“从简单的声学观点看，音乐叠加在人声或音响上，会破坏前者的情感意义和后者的真实力量”，[38]但这两种情况在电影混剪视频中却是普遍存在且有着特殊意义的。先看人声+音乐，除了超过半数的“无”的情况外，在涉及这一匹配方式的视频分析单元中，台词与音乐之间都存在着或强或弱的情感关联。再看音响+音乐，除了大多数不存在音响的情况外，两个基本元素的组合关系可被分为有节奏关联与无节奏关联两种。前者诉诸于一种主动寻求踩点效果的艺术化手法，创作者对不同来源的音频予以分切，并逐一将其与背景音乐的节拍点相匹配，创造出听觉元素之间的同步点，或为音乐增添鼓点，或与音乐构成和声；而后者只是混剪视频中个别音响与音乐的偶然相遇。

5. 人声+音响

在电影中，为保证人声信息传达的清晰准确，往往不会使之与音响同时出现。同理，尽管在理论上存在人声+音响的组合，但在实际分析的电影混剪视频中并不存在这种情况。

(三)视频类型与剪辑模式

综合水平维度与垂直维度下10种元素组合关系的所有匹配方式，本研究对200个分析单元进行统计汇总，共得出77种剪辑模式。在此基础上，抽取出现频次大于3的12种剪辑模式，共计118个分析单元，进一步分析其应用场景。首先，对采用此12种剪辑模式的混剪视频的标签信息进行词频统计，经分析归纳出人物类、情感类和动作类3种视频类型;其次，在合并相近剪辑模式后，得到视频类型与剪辑模式的对应关系(如表2所示)，并对其予以进一步探讨。

表 2. 视频类型与剪辑模式的关系

1.人物类

人物类电影混剪视频多为电影明星(比如成龙、刘亦菲等，又如日韩女明星、欧美男明星等)、人物(比如漫威小丑、三国吕布等代表个体，又如古装美女、西装暴徒等一类角色)的单人物专题或多人物合辑。综合此类视频对应的四种剪辑模式可知，基于粉丝的欲望心理，为了突出明星或人物的高颜值、强魅力，创作者往往在画面层面采用相似匹配的方式，将来自不同素材的肖像式镜头高频、累积地组接在一起，使某一特定形象得以被反复强化。尽管分析单元存在单一镜头的情况，但将时段扩至视频整体来看，其剪辑手法依旧是相似匹配。同时，该类视频不会加入人声和音响元素，以免分散接受者聚焦于画面本身的视觉注意力。其中，音乐多为整首歌曲贯穿视频始终，虽有踩点的情况存在，但其功能还是以衬托人物形象、引发情感共鸣为主(见前页表2)。

2. 情感类

情感类电影混剪视频主要围绕同一类情感主题，如爱情(如甜蜜场景、分手桥段等)、励志(如高考奋战、现实打拼等)、爱国(如历史事件、重大灾害等)等，形成“名场面”的集合，以突出或高甜、或虐心、或热血、或催泪、或振奋的情感指向。由于特殊情绪表达的需要，人声成为此类视频剪辑模式的关键元素。为了相对完整地展示经典台词段落，创作者多依赖原素材已有的“内部剪辑”，这就使得画面、人声在水平维度上的组接多呈现为同时空动作顺接与同时空对话逻辑连接，画面与人声的组合自然诉诸于声画同步的匹配方式。而无论是为混剪视频重新添加的音乐，还是原素材中已有的音乐，均与相关场景、台词之间建立起情感连接的关系。

3. 动作类 

动作类电影混剪视频通常以功夫片、枪战片、超英雄片等电影中短暂、快速的动作镜头为素材，通过画面、音响与音乐的踩点，制造出高能、高燃的视听冲击力。其标志性匹配方式是多音迭出与影像踩点。基于混剪视频的共时纵向关系，创作者多致力于实现画面与音响的同步整合，以及此两者与音乐的节奏匹配。在这一过程中，音响发挥着为画面标记打点的作用，而音乐则为其提供了得以匹配的节奏型(patternof rhythm)。

本文聚焦于电影混剪视频这一新媒体与互联网背景下兴起的文化艺术形态，采用内容分析法重点考察了其突出的剪辑美学特征。本文通过对电影混剪视频水平与垂直两个维度各元素组合的分析，全面归纳出了这一视频形态的具体匹配方式，及其多种搭配下而形成的不同剪辑模式。此外，还将剪辑与视频主题相关联，探析了特定类型视频中具有规律性的创作手法。研究结果对于混剪视频美学形式的构建及其与用户反应、弹幕信息之间关系的研究，具有重要的基础性意义与参考性价值。

论文来源：

田亦洲，于孟利.  基于内容分析法的电影混剪视频剪辑模式研究——以Bilibili视频网站为例[J].当代电影.2021,(12):115-122页‍

参考文献：

[1]参见https://en.wikipedia.org/wiki/Mashup_ (video)，访问日期2021年7月20日。

[2]Francesca Coppa, An Editing Room of One’s Own: Vidding as Women’s Work, Camera Obscura, 2011, 26(2);柯泽、云向军《混剪视频的传播心理机制——以哔哩哔哩弹幕网站为例》，《新闻与写作》2020年第11期。
[3]Stein Louisa, Vidding: Remix as Affective Media Literacy, Intermedialities, 2014, 23;张玲玲《浅析互联网混剪短视频的形构与变迁—— 基于“融合文化”与“混合文化”视角的比较研究》，《未来传播》2019年第2期。
[4]刘书亮《抖音、〈秘密花园〉与KTV:论文化工业的“文本狩猎场”》，《现代传播》2019年第7期。

[5]王云《粉丝中的知识劳工与弹性的兴趣劳动——以B站粉丝剪辑视频为例》，《声屏世界》2020年第12期。

[6]Anne Kustritz, Seriality and Transmediality in the Fan Multiverse: Flexible and Multiple Narrative Structures in Fan Fiction, Art,and Vids, TV Series, 2014, 6.

[7]参见王红炎《网络同人视频制作浅析》，《电影评介》2012年第3期；王兰《“混剪”美学及标志性结构》，《戏剧之家》2018年第7期。

[8]陈永东《短视频内容创意与传播策略》，《新闻爱好者》2019年第5期。
[9]王昊宇《浅谈短视频无技巧转场》，《科技传播》2020年第10期。

[10]吴雁飞、刘桐《新媒体语境下短视频剪辑艺术研究》，《中国传媒科技》2020年第6期。

[11]王圣华、荀维浩《叙事节奏——剧情类短视频的剪辑灵魂》，《新闻与写作》2021年第2期。

[12]燕耀、徐金丹《盗猎、狂欢与互动:鬼畜视频的传播心理研究》，《当代电视》2021年第6期。

[13]龚力《计量电影学视阈下的电影解读——以影片〈非凡任务〉文本为例》，《中国电影市场》2020年第1期;陈刚《计量电影学与费穆电影结构的可视化路径》，《电影艺术》2020年第 4期;范倍、郭柳蹊《风格的代际转移:中国第五代、第六代导演的计量学研究》，《贵州大学学报(艺术版)》2021年第3期。

[14]杨世真《场面处理的三重超越:一种“计量电影学”的视角》，《贵州大学学报(艺术版)》2021年第3期。

[15]Yanqiu Tong and Yang Song, Large Data Based Research on the Editing of Film Trailer, Sociology Study, 2015, 5(1);Honoka Kakimoto, Yuanyuan Wang, Yukiko Kawai, and Kazutoshi Sumiya, Movie Trailer Analysis Based on Editing Features of Movies,Intelligent User Interfaces, 2019.

[16]Sergei Eisenstein, The Film Sense, trans. Jay Leyda, New York: Meridian Books, 1957, p.78.

[17]同[16]，第79页。
[18][31]参见https://www.bilibili.com/video/av46996647，访问日期2021年9月28日。
[19]参见 https://www.bilibili.com/video/BV19V411t7X9，访问日期2021年8月1日。
[20][29]参见https://www.bilibili.com/video/av76273209，访问日期2021年8月1日。
[21][法 ]米歇尔·希翁《视听》，黄英侠译，北京:北京联合出版公司2014年版，第5—6页。
[22]参见 https://www.bilibili.com/video/av92341698，访问日期2021年9月28日。
[23]参见 https://www.bilibili.com/video/av90916789，访问日期2021年8月1日。
[24]参见 https://www.bilibili.com/video/av31459785，访问日期2021年8月1日。
[25]参见 https://www.bilibili.com/video/av714231981，访问日期2021年8月1日。
[26][德 ]齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京:中国电影出版社1987年版，第158页。[27]参见 https://www.bilibili.com/video/av371026345，访问日期2021年8月1日。
[28]参见 https://www.bilibili.com/video/av329767867，访问日期2021年9月28日。
[30]同[21]，第4—5页。
[32]同[21]，第34页。
[33]同[21]，第41页。
[34]参见https://www.bilibili.com/video/av75884541，访问日期2021年8月1日。
[35]参见https://www.bilibili.com/video/av74003760，访问日期2021年8月1日。
[36][美 ]亨利·詹金斯《文本盗猎者:电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京:北京大学出版社2016年版，第232页。[37][法 ]让·米特里《电影美学与心理学》，崔君衍译，南京:江苏文艺出版社2012年版，第 331页。
[38]同[37]，第313—314页。

说明：封面图来自于Bilibili网站UP主“_青红造了个白_”混剪视频作品：【陈佩斯×林黛玉】夫 妻 相。