刺青是以人的皮肤为画布的图像。虽然它是图像，但不能被描述为绘画。刺青是刺穿（或者用日语来讲，是雕刻）出来的，虽然纹身被雕刻成立体的人体，但它并不是是雕塑。既似画又似雕塑，这是作为艺术行为的刺青的微妙之处，具有本质的不同。
其雕刻方法是用墨或朱等色料一点一点地刺入，也就是所谓的点彩。这与西洋绘画中的修拉、西涅克等人的点画法一脉相承。然而，刺青中，单个圆点是不可见的，因为色彩渗透到皮肤上，圆点便连续混合在一起。刺青的本质就是让颜色在皮肤上扩散渗透进去。这与莫里斯·路易斯的浸染画法相似：在新画布上注入丙烯颜料。皮肤变成了活生生的画布。
虽说与渗透画法相似，但刺青从根本上是线描式的。所谓线描性的，是指色面与色面的边界作为线出现，轮廓清晰可辨。因此，这与浸染画法还是有明显区别的。没有像路易斯的画那样，浸染的色彩相互重叠。
作为刺青起源之一的“文字雕”，原本就是线描绘制。雕刻出细线来代表文字，“文字”是通过“线条描摹”出筋骨而形成的。更进一步的发展尝试是通过线描来突出非文字的图案，也就是所谓的“剔雕”。“剔雕”相当于绘画中的素描，没有文本、背景，只有线条。
但是，正如郡司正胜《刺青与役者绘》(1976年)所言，“浮世绘离开纸，移到人的皮肤上，就是日本的刺青，它既不同于原始技艺的黥，也不同于入墨，而意味着是一种艺术运动”。这样的话，刺青的最大着眼点应该就是把皮肤磨破，使颜色看起来成立，也就是所谓的“模糊”。就这样，“活的锦绘”展开了。以点带面由无数的点描形成的面。这种无与伦比的行为，充满了刺青特有的情感。
虽然日本的刺青是将浮世绘移到人的皮肤上的，但浮世绘和刺青还是有一些不同之处。那就是刺青的色彩对比，相对来说是被限制的。“活锦绘”的色彩基本上只有两个系统，蓝色(乃至蓝色)和红色。以色料来说，就是墨和朱。墨的黑色透过皮肤呈现出青色。其他的色彩也不是不能使用，但最终还是要收敛在蓝色或红色上。刺青，说白了就是冷与暖的艺术。
毫无疑问，刺青的精神基础源自所谓的起请彫（刻写誓词）。祈愿、信条、祷告，这些大都发生在游女之间，思念的对象、私定终身的对象的名字等，都要写上“起请”，即向神佛立誓的文字。起请彫也因此被称为“文字彫”。
18世纪后半、宝暦(1751~64)以降、明和(1764~72)·安永(1772～81)年间，特别是在江户的侠客、赌徒、建筑工人、消防员、车轿夫等人群之间，这种起请彫，或者小花纹的威吓彫、伊达彫等刺青突然变得显眼起来。因为在那时的江户，掀起了一股《水浒传》的热潮。
消防员
《水浒传》成书于明朝初年，描述了宋徽宗时期，宋江等一百零八名离经叛道的豪杰们在梁山泊的集结，以及此后悲壮的命运的大长篇小说。日本在安永、天明(1781—89)、宽政(1789—1801)年间，将其以各种形式进行了改编和渲染，甚至还改编成歌舞伎演出。这里首先值得一提的是文化3年(1806)开始刊行，应该是曲马琴训译、葛饰北斋画的《新编水浒画传》。插图中花和尚鲁智深的背上有花纹的刺青，九纹龙史进的全身有刺青，这些都是“剔彫”，还没有所谓的“模糊”，看不到能使皮肤破损的“面”。
文政10年(1827)，歌川派的一勇斋国芳开始绘制刺青画作，他的大判锦绘《通俗水浒传豪杰一百零八人之一个》系列才是刺青浮世绘的精髓。也许是受到了北斋的启发，但国芳武者绘的世界并不寻常。充满画面的临场感、与歌舞伎隈取相似的强烈表情、跃动肉体的震撼力和动感，还有最重要的是绚烂的色彩乱舞，这是之前从没有见过的，首次将全身彫塑画像化的作品，闻所未闻的世界出现了。松田修在其著作《刺青·性·死》(1972年)中，将国芳的刺青画称为“巴洛克的极地”，即为江户成熟期颓废期的幕末巴洛克风格。而这种设计风格完全是国芳的独创。
实际上，不管是中文版的《水浒传》，还是岩波文库版《水浒传》(吉川幸次郎、清水茂译)全篇。其文中对刺青的描写少之又少，甚至可以说是贫乏的。只有九纹龙史进“全身雕有青龙”的记载，还有“胖大高僧”花和尚鲁智深的后背也有浮雕。解宝两方大腿上有两尊飞天夜叉，花项虎龚旺身有虎斑，头有虎头。再详细一些，还有林冲、杨志、武松、卢俊义和中心人物宋江被处以流放“入墨”的刑罚。顺便一提，书中还记载了如何“治疗”宋江的入墨。“先下毒药，之后再用好药治疗，红色的疤痕就会隆起。然后，再用上等的黄金白玉碾成粉末，每天揉搓，红色的疤痕就自动消失了。”
水浒原作中纹身的豪杰们不过寥寥数人，国芳的作品中却将其扩大了近三倍，达到十余人。在国芳带动下，天保4年(1833)9月在中村座上演了中村芝翫的“手向山红叶御币”，根据国芳的草图绘制的“栗树太郎”俱利伽罗龙的刺青大受好评，大获成功。顺便一提，后世之所以将刺青单纯称为“龙纹”，是因为根据郡司正胜的前述论文，“俱利伽罗是刺青的代表，龙纹是其中的王者，这与水浒中的九纹龙一起作为流行信仰的俱利伽罗龙的合体”。俱利伽罗龙王是不动明王的化身。
国芳的刺青艺术超越了歌舞伎的世界。一直沉迷于威吓彫和伊达彫（时尚标签）的侠客（黑帮）、赌徒、救火员、建筑工等人，现在又开始竞相将背负刺青的英雄形象刻画在自己肉体上，这种“双重刻画”，又是前所未闻的行为。肉体上刺青人物可以说是画中画，这既是一种威吓，也是一种试图将自己的无赖与英雄形象重合的“伪装”。
顺便提一下与国芳有关的值得关注的小说，赤江瀑的《雪华葬刺》(1975年)。这是谷崎润一郎《刺青》(1910年)以来，以刺青为主题的小说中值得大书特书的作品。高木彬光著有《刺青杀人事件》(1953年)，但这只是一部利用刺青作为不在场证明的推理小说，并不是以刺青本身为主题的。赤江瀑的小说，全篇都是堪称“国芳赞美诗”的特色之作，刺青狂人藤江田的妻子茜从国芳的画册中亲自挑选的雕刻图案是“本朝武者镜·橘姬”的构图。书中这样描写：“巨大的鳞身逆卷起舞的龙，兽头不是从上而下，而是从橘姬的下面竖着攻击。红色的嘴在喉咙附近裂开，美姬毅然抓住龙的喉头，头上挥舞的不是朱房芭蕉扇，而是拔身的白刃”。住在京都二条寺町的大和経五郎，是被称为“彫圣”的名人彫刻师，在茜背上雕刻图案时，让她俯卧在一个仰面朝天的年轻人身上。也就是说，在被男人从下面抱着的女人背上刻上图案。将痛苦与快乐刻画得淋漓尽致。
书中另一主角“春经“的裸体前面刻着国芳《通俗水浒传豪杰一百零八人之一》中“浪子燕青”的图案，“浪子燕青”是水浒中拥有举世无双的刚强力量；后背刻着“九纹龙史进”，是与燕青“竞争年轻美貌的怪杰”的图案。“裸体的年轻人，从背部和胸部两面看起来像是被裸体的年轻武士拥立在一起，全身被双重雕刻着。”……二重、三重の国芳幻想……
这部小说在1982年由高林阳一导演改编成电影《雪华葬刺》，以若山富三郎的雕圣、宇都宫雅代的茜、京本政树的春经为角色。原作不得不说，这是一部无与伦比的杰作。
原本属于男人的特权“刺青”，是什么时候开始在女人身上生根的就不太清楚了。“白波五人男”之一的“弁天小僧”或许是一个象征性的转折点。总之，女人的刺青是比较新的现象。但是，不管是男人还是女人，刺青“非日常的、异端华丽的恶之华”(郡司正胜语)这一点不会改变。正因为是“恶之华”，才使观者远离，又引人入胜。这种矛盾的两重性与刺青固有的魅力相连。
发端于国芳，而且可以说已经达到顶峰的刺青浮世绘，也不是没有其“系谱”可循。郡司正胜监修·福田和彦编《原色浮世絵刺青版画》(芳賀書店、1977年)中收录的福田和彦的论文《刺青浮世绘师的系谱》中大致加以明确。
与国芳同为初代歌川丰国门下的一阳斋国贞(后为第三代歌川丰国)，以役者画闻名，他以江户末期的侠客、豪侠、美男子、毒妇等各种各样的实际人物作为歌舞伎演员的刺青画同样风靡一时。其肖像画式的半身像虽然缺乏国芳武者绘式的魄力和英勇壮美，但其静态华丽的演员见立绘却有独特的存在感。在刺青的绘画史上，还是值得大书特书的存在吧。
国芳门下的异才，也是被称为江户最后的浮世绘师之一的月冈芳年，在他的《英名二十八众句》和《魁题百撰相》中，提到了所谓的“血流成河”、“惨不忍睹”。以“画”而特别有名，其中也有少量的刺青画。虽然还是缺乏国芳式的动感，但其极其精致的写实刻画值得关注。尽管芳年的“无惨血绘”有沿袭国芳武者绘的一面，但在我看来，这莫非是老师用刺青做的事要用血来做?如果把色料扎进皮肤下面，使图案凸显出来就是刺青的话，那么血就是破了皮肤溢出来染皮肤的东西。于是，皮肤、服装、血液构成了绚烂的图案。这大概就是芳年刺青画很少的原因吧。
落合芳幾、丰原国周、歌川芳艳以及歌川芳虎都是活跃于江户末期到明治时期的歌川派浮世绘师。在国芳、国贞、芳年的系谱中，他们也都为刺青画的艺术化做出了贡献，但是他们的作品与师父及其师兄之间有着传承牛的细微差异。
刺青将皮肤彻底化为视觉对象，皮肤变得十分脆弱。因为刺青，触碰或被触碰，这种皮肤固有的互动性（触觉），变成了同时具有对自和对他两种特性。所谓对自性，就是意识到被观看的自己；所谓对他性，就是意识到看自己的他人。被意识化的皮肤，以及触觉与视觉之间微妙联系，产生了刺青的情色本质。
现在走在街上，随处可见胳膊、肩膀、腿上有纹身的时尚男女。刺青似乎已经成为一种轻松自然的人体装饰。它不再代表誓言、大胆妄为的纨绔子弟或威胁，刺青现在似乎也成了与情色无关的附属品。松田修写道:“刺青是无赖异端之徒的东西”“是不可显露的秘仪”。但现在它已经不再是“恶之华”。这种变化或许可以说是时代的标志和趋势。我们只能带着感叹或者多少有些共鸣的心情，去欣赏无与伦比的江户巴洛克：真正的刺青艺术—刺青浮世绘吧！
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