【音乐哲学书籍翻译】《音乐沉浸的现象学》-第一章-引言

丹麦弦乐四重奏

弗雷德里克·于兰德（Frederik Øland），小提琴

胡恩·唐斯格德·史兰森（Rune Tonsgaard Sørenson），小提琴

阿斯比扬·纽加德（Asbjørn Nørgaard），中提琴

弗雷德里克·舍扬·施林（Fredrik Schøyen Sjölin），大提琴

在当今众多杰出的室内乐团体中，丹麦弦乐四重奏（The Danish String Quartet, DSQ）一直保持着卓越的地位。四重奏的演奏反映了无可挑剔的音乐技巧、完美的音准、精致清晰的合奏，以及最重要的是，他们与音乐密不可分的表现力。从海顿到肖斯塔科维奇，再到当代乐曲，无一不在他们的演奏行列。他们的表演呈现出罕见的音乐自发性，即使是演奏经典曲目，也能给观众带来耳目一新的听觉感受，并散发出音乐创作的无尽乐趣，这使他们在世界各地的音乐会舞台上广受追捧。

自2002年首次亮相以来，丹麦弦乐四重奏表现出对尼尔森（Nielsen）、汉斯·阿布拉姆森（Hans Abrahamsen）等斯堪的纳维亚作曲家和莫扎特、贝多芬等家喻户晓的作曲家的特殊喜爱。他们还对北欧民间音乐感兴趣，由ECM唱片公司发行的代表作《Last Leaf》，在美国全国公共广播电台（NPR）音乐频道评选的2017年十大古典专辑中名列第一。这个室内乐团体还获得过许多奖项和权威任命，包括2018年格莱美奖提名，2013年被评为BBC广播3台新一代艺术家，并被任命为林肯中心室内乐协会的CMS Two项目成员。

这一团体在通过特殊项目吸引新听众方面发挥着积极作用。2007年，他们创办了DSQ音乐节，在哥本哈根的一个非正式的私密舞台举行。2018年10月，他们又在这里举办了六场音乐会，演出了贝多芬全部的16首弦乐四重奏。2016年，他们创办了一个新的音乐节四重奏系列（Series of Four），在著名的丹麦广播音乐厅表演，并邀请了其他同行到场演出。

丹麦弦乐四重奏获得了无数的嘉奖和奖项，包括荷兰Vagn Homboe弦乐四重奏比赛和Charles Hennen国际室内乐比赛的一等奖，以及2005年Trondheim国际弦乐四重奏比赛的观众票选奖。2009年，他们在第11届伦敦国际弦乐四重奏比赛（现更名为威格莫尔音乐厅国际弦乐四重奏比赛）中获得一等奖，并频繁重返著名的伦敦音乐厅。2010年，丹麦弦乐四重奏在德国梅克伦堡·前波莫瑞音乐节上获得了NORDMETALL-Ensemble奖，并于2011年获得了丹麦最高文化荣誉卡尔·尼尔森奖。

2006年，这个团体被任命为丹麦广播电台的驻场艺术家，并有机会在丹麦广播音乐厅录制尼尔森弦乐四重奏。于2007年和2008年由Dacapo唱片公司发行的两张专辑，首次录制就获得了极高的赞誉。《纽约时报》（New York Times）这样评价他们：“这些丹麦演奏家近年来在演奏勃拉姆斯、莫扎特和巴托克的作品中表现出色，在演奏尼尔森的四重奏时，仿佛这些四重奏本就出自他们之手”。2012年，丹麦弦乐四重奏在德国AVI音乐唱片公司发行了一张海顿和勃拉姆斯四重奏的唱片，同样受到了好评。“表演的特别之处在于演奏的成熟和平静，在快速的高难度乐段中亦是如此，这是一种极其轻松自然的音乐创作”，《纽约时报》评论道。随后，他们与单簧管演奏家塞巴斯蒂安·曼兹（Sebastian Manz）录制了勃拉姆斯和罗伯特·富克斯（Robert Fuchs）的作品，并于2014年由AVI音乐发行。2017年由Dacapo发行的斯堪的纳维亚传统民乐专辑《Wood Works》，是包括Spotify在内等平台评选的年度最佳古典音乐专辑之一。丹麦四重奏在ECM唱片公司的首张专辑录制了托马斯·阿德斯（Thomas Adès）, 珀尔·纳尔戈尔（Per Nøgård）和阿布拉姆森（Abrahamsen）的音乐。备受赞誉的专辑《Prism》曾获格莱美提名，这是ECM第一张收录贝多芬晚期所有弦乐四重奏的专辑。

小提琴家弗雷德里克·于兰德（Frederik Øland）、胡恩·唐斯格德·史兰森（Rune Tonsgaard Sørenson）以及中提琴家阿斯比扬·纽加德（Asbjørn Nørgaard）小时候在一个音乐夏令营中相识，他们一起踢足球，一起创作音乐。青少年时期，他们开始学习古典室内乐，并受到哥本哈根丹麦皇家音乐学院蒂姆·弗雷德里克森（Tim Frederiksen）的指导。2008年，挪威大提琴家弗雷德里克·舍扬·施林（Fredrik Schøyen Sjölin）加入了三位丹麦人的行列。www.danishquartet.com。

丹麦巴松管演奏家彼得·巴斯蒂安（Peter Bastian）在一本关于音乐与意识的书中写道：

当音乐家在演奏时问“谁在演奏？”，他的心里在想什么。再回到弗雷德里克·于兰德（Frederik Øland）专心致志的录音室练习，为什么他没有被同学的大声打扰打断呢？如果我们认为这两个问题不仅仅是偶然发生或过于浪漫的吹嘘，那么它们将指向一个更具哲学意味的问题：当音乐家全神贯注于音乐时，他的自我是什么样的？是否正如心流理论的创始人奇克森特米哈伊（Csikszentmihalyi）所说的那样，“小提琴家必须对她手指的每一个动作都有极强的意识”（1990, 64）？还是像哲学家德雷福斯（Dreyfus）所写的那样，“应对者（例如音乐家）甚至无需在最低的限度上意识到自己”（2007b, 374）？“极强的意识”与“无需在最低的限度上意识到自己”之间的张力是古典音乐家经常讨论的悖论，他们认为，强烈的音乐沉浸被体验为“既不那么有意识，又有极强的意识”，或者是既像“一个在声音中无意识摇摆的布娃娃”，又像“一个可以控制周围物质的灵魂”（中提琴家阿斯比扬·纽加德）。

在本书中，我想回答“是谁在演奏？”这个问题。我想理解上述被音乐家沉浸其中并被奇克森特米哈伊和德雷福斯等学者所理论化的体验的本质。为此，我提出“音乐沉浸的现象学”这一概念。

我用“提出”一词，是因为据我所知，还没有任何关于音乐演奏体验的现象学著作可供我参考。[1] 由于没有足够的学术资料为我的研究提供依据，我一方面对丹麦弦乐四重奏（DSQ）进行了一系列访谈，另一方面对相关观点和理论进行了分析，这些观点和理论主要来自现象学和心灵哲学，其次来自音乐心理学、美学、睡眠科学和精神病学。这种不同研究领域的特殊组合，使得本书能够为认知科学作出贡献。然而，它首先是一部现象学著作，现象学是由胡塞尔开创的研究体验、体验结构和体验的可能性条件的哲学传统。更具体地说，本书受到肖恩·加拉格尔（Shaun Gallagher）和丹·扎哈维（Dan Zahavi）等当代现象学家的启发，他们将主要由胡塞尔、梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）和萨特（Sartre）提出的观点与当前心理学、精神病学、认知科学和神经科学等领域的讨论相结合。

[1] 有关音乐的现象学材料的部分概述，请参阅Høffding（2019b）。有关音乐和认知科学的工作，请参阅Lesaffre等人（2017）。

任何现象学解释的第一步都是彻底的描述。与大多数科学不同，现象学以悬置判断、寻找解释和形成假设为荣，至少在它提供了一个彻底的描述，从体验的整体上把我了一个给定现象之前是这样。这种悬置或理智谦虚在现象学方法论中被称为“悬搁”（Epoché），[2] 它在希腊语中的意思是“加括号”。根据这种加括号的方法，我花了大量精力来描述DSQ在练习和表演时所经历的各种体验。这项工作的首要也是最普遍的兴趣可以总结为以下问题：“音乐沉浸的一般现象学是什么？”通过访谈，我绘制了一幅“（音乐）沉浸的地形图”，并表明音乐沉浸涵盖了各种不同的体验，从考虑演出结束后去哪里喝啤酒，到担心自己的面部表情是否会引起观众的兴趣，再到享受演奏似乎正在顺利进行的事实，最后到强烈的沉浸体验，在其中，个体会体验到意识的深层转变。

[2] 这种对悬搁的理解不如其更正统的表述那么严格，在正统的表述中，它对先验现象学发挥着特定的作用。

除“现象学”之外，这项研究还涉及“音乐沉浸”。我用这个术语来涵盖经验丰富的音乐家演奏乐器时所经历的所有体验，以指代人们在音乐演奏时的投入。我使用了“强烈”沉浸这一术语，以区别于那些不涉及自我意识显著改变的普通沉浸。我对一个专家必须达到何种程度才能体验到音乐沉浸这个问题并不特别感兴趣。根据我的定义，几乎任何层次的演奏都符合宽泛的标准，但我确实认为更强烈的形式是为专家所保留的。从现象学的角度考虑，这些形式肯定更有趣，这也是为什么要与最高水平的音乐家接触，他们日复一日地生活在音乐中，呼吸着音乐。

从对地形图上不同类型的沉浸的一般描述中，我们获得了一个充分的基础，在此基础上，我们可以继续探讨沉浸体验中的“自我”这一更具体的问题。即使自我是一个比较具体的问题，但它也是一个对现象学至关重要的宽泛问题。我将其解析为三个重叠的主题，这些主题将在整本书中展开：（1）沉浸的最小自我，（2）沉浸的反思自我，以及（3）沉浸的身体。

1. 沉浸的最小自我（absorbed minimal self）以古典现象学家反复提及的关于意识的事实为出发点，这一事实是，没有自我意识嵌入的意识行为不可能存在，扎哈维将此强调为“最小自我”（Zahavi 1999, 2005, 2014）。每当你思考、知觉、记忆或想象某件事时，你也总是已经意识到你就是那个在思考、知觉、记忆或想象的人。虽然称为“自我”，但最小自我不能被理解为一个事物、实体或一种意识内容。此外，即使它是意识的一个过程或结构，它也没有脱离我们的心流而独立存在。我特别喜欢昂利对这一现象所予的表述：“自我显现是显现的本质”（Henry 1963, 173）。除非显现给某个人，否则任何事物都不可能显现。体验不可能存在，除非它被给予一个体验者。然而，上文提到过的思想家德雷福斯对此提出异议，并声称在各种运动员的沉浸心流中，没有意识，也没有最小自我（Dreyfus 2007b）。从阿斯比扬·纽加德说自己是一个“在声音中无意识地摇摆的布娃娃”的描述来看，德雷福斯的主张似乎是有道理的。我对音乐沉浸的现象学的研究在德雷福斯和扎哈维之间的紧张关系中进行，并且有望进一步启发这场争论：从强烈沉浸的角度来看，人们可以认真地问“是谁在演奏？”，因为这样一种沉浸体验涉及到自我的转变，伴随着自我意识的增强或缺失。换句话说，音乐家可以明智地问“是谁在演奏？”，因为他平常的自我意识与强烈沉浸时的自我意识不同。为了回答沉浸的最小自我的本质是什么的问题，我借鉴了胡塞尔对通常被忽视的体验领域——即“被动综合”——的分析。简单地说，被动综合认为体验不仅是我们所做或启动的事情，而且是发生在我们身上的事情，我们受制于它，这与巴斯蒂安所说的“音乐自己演奏自己”是一致的。将巴斯蒂安的表述作为胡塞尔的被动性的体验对照物，这也就形成了反思沉浸体验的另一条途径。

2. 沉浸的反思自我（absorbed reflective self）。哲学和心理学中普遍接受的一个关于专业知识的想法是，在某一特定领域经过数千小时的练习后，一个人变得如此熟练，以至于在练习时不再需要考虑或关注特定技能。然而，对于在表演过程中反思自己的行动否明智还存在争议。德雷福斯等学者强调，反思不利于专业知识的展现，他将其称为“沉浸应对”（Dreyfus 2013）。反对这一立场的学者包括约翰·萨顿（John Sutton）和芭芭拉·蒙特罗（Barbara Montero）等人，萨顿声称反思与应对，或者理智与反射在专业知识中和谐共存，蒙特罗声称思考对于专业知识的发展是不可或缺的。我的访谈表明，反思确实不是应对的敌人，但同时也表明，试图通过反思问题来把握专业知识（至少在音乐沉浸的实例中）过于简化了这一现象，没有考虑到沉浸的基本要素，例如情感性、情绪和身体的作用。

3. 沉浸的身体（absorbed body）。现象学自诞生以来，就一直关注“身体如何塑造心灵”（Gallagher 2005），或者说，我们的思维内容和方式是由我们根据身体能力构造的我们的身体所构造的（Zahavi 2003; Taipale 2014）。在身体的现象学研究中，理解“身体图式”尤其重要，我会在整本书中反复提到它。现在只需要指出，身体图式是身体的一个维度，它使我们能够在不投入注意力的情况下成功地执行习惯性行为，并允许我们使用习惯的物体——无论是一根手杖还是一双筷子——作为我们身体的自然延伸。认知科学的最新趋势通常建立在古典现象学家的基础上，即根据4E原则来构想认知：具身、延展、嵌入和生成（Clark & Chalmers 1998; Gallagher 2005; Thompson 2007; Varela et al. 1991）。尽管这些传统的目标略有不同，并且建立在不同的知识传统之上，但它们共同推进了一个中心论点，即意识不能还原为大脑的运作。换句话说，我们无法通过分析大脑来得出对意识的全方位解释，还必须将身体及其历史、文化和地理嵌入视为意识的维度或延伸。我并没有明确地分析这些意识的概念，但其中具身认知的和生成认知的观点启发了我的思考。我确实认为，对音乐沉浸的研究，尤其是与亲密的共同演奏者一起体验音乐的方式，可以作为4E认知的典范。与对反思问题的关注相反，我希望澄清的是，只有通过对沉浸的身体进行现象学分析，我们才有希望在充分理解沉浸的音乐技能方面取得进展。

总而言之，首先也是最重要的是，发展音乐沉浸的现象学具有内在价值。音乐在所有社会中都受到极大的珍视。理解那些创造音乐的心灵，不仅能丰富我们对音乐的欣赏，还能丰富了我们对心灵的迷人复杂性的理解。其次，这项研究有助于就专业知识的本质、自我以及身体在意识中的作用进行更广泛的辩论。第三，通过理解专业音乐家的思想，我们可以通过比较来了解其他艺术家和专家的一些重要信息。最后一个主要贡献是将定性访谈和现象学相结合的方法论，这是发展以现象学为基础的认知科学的重要一步。

本书分为三部分，共十二章。

引言之后，我将在第一部分“与丹麦弦乐四重奏相遇”中描述我的方法，并尽可能详细地介绍DSQ及其现象学。在第2章中，我解释并捍卫了将定性访谈和现象学相结合的非同寻常的方法。由于我没有直接的、第一人称的强烈的音乐沉浸体验，所以我无法仅凭自己的体验对之进行描述，而是必须与专家水平的音乐家接触。因此，我论证了为什么现象学格言“回到事物本身”在这种情况下意味着走向音乐家本身并构建一种可以为现象学研究提供信息的第二人称访谈方法。在本章中，读者还可以很好地了解使用哲学论证来参与和分析访谈需要做哪些工作。如果对方法论问题不感兴趣，读者可以翻阅第3章和第4章中关于DSQ的体验的更生动的描述，这项研究的主要知识来自与DSQ的接触。因此，我投入了大量的精力来呈现每个成员对音乐沉浸体验的看法。第3章是多个小时访谈的浓缩版。我介绍了每个DSQ成员的概况，并强调了我在他们的体验中发现的本质且独特的特征。因此，本章提出了沉浸的音乐技能的鸟瞰图，并在随后的章节中对其进行现象学分析和比较分析。第4章标志着研究的真正开始。我将第3章中的材料组织成音乐沉浸的地形图。它由五个总体体验类别组成：（1）“标准沉浸”，（2）“沮丧的演奏”，（3）“神游的不在场”，（4）“沉浸的不在场”，（5）“超然沉浸”，这些概念在所有后续讨论中会充当定义工具和组织概念。

第二部分称为“比较视角”。在介绍这本书的工作时，我几乎总是被问到沉浸是否和某种冥想或心流不同。我会在这一部分回答这些问题。然而，更重要的是，我利用各种比较分析的关系项（relata）来开辟探究领域，这对于更好地分析掌握音乐沉浸特别重要。我在第5章介绍了专业知识的争论，并应用了访谈的材料。在这里，我还转向了神游（mind wandering）的心理学，并解释了音乐家有时无法记住音乐会某个部分的各种原因，这也被称为“专业知识诱发的失忆症”。在第6章中，通过观察多萝西·勒格朗（Dorothée Legrand）和苏珊娜·拉文（Susanne Ravn）提出的舞蹈中的身体现象学，以及米克尔·杜夫雷纳（Mikel Dufrenne）深入分析的审美沉浸，我可以细化其中的一些反思概念，这些概念不够灵活，无法捕捉音乐沉浸的重要元素。在第7章中，我批判性地讨论了“心流”这个被大肆宣扬的术语，并认为它太模糊了，不具有真正的哲学和科学价值。第8章着眼于主要由埃文·汤普森（Evan Thompson）提出的梦和睡眠的研究，这有助于阐明身体自我意识的最小概念，即“活着的赤裸裸的感觉”（Thompson 2014）。第9章的最后一个比较视角来自现象学精神病理学，并强调了这样的观点：在精神分裂症中，最小自我可能会被削弱或与自身保持不自然的现象距离。某些形式的强烈沉浸似乎与这种增加的自我距离有一些共同点，但我认为，这并不是因为最小自我被削弱了，而是因为自我越来越强大、越来越以身体为基础、越来越灵活。

在第三部分，也是本书的最后一部分，“音乐延展心灵的现象学基础”中，我通过胡塞尔的被动综合概念，对音乐沉浸的地形图进行了更持久的现象学分析，并创造了“表演被动性”一词。在第10章中，表演被动性从非常普通的DSQ体验开始，即音乐以某种方式自己演奏自己。通过对身体、DSQ的情感和音乐过程的本质的研究——我称这些为“被动性的来源”——我展示了这种被动性如何解释在没有明确意识到的情况下演奏优美而复杂的音乐的可能性。换句话说，本章为理解巴斯蒂安提出的“是谁在演奏？的问题提供了可能性条件。第11章首先批评了试图解释音乐互动的音乐心理学的工作，这些工作用所谓的表征主义和模拟主义术语进行表述，使其无法对许多DSQ体验给出可信的解释。我通过社会本体论方面的工作（主要关注“我们”的含义），受梅洛-庞蒂“身体间性”概念的启发，发展出“我们-能动性”的概念，以展示DSQ成员如何相互利用，将彼此视为一个整体或过程，并将此作为另一种被动性的来源。正是胡塞尔的被动性概念，让我们能够细致入微地理解音乐家们如何感觉与他们的乐器以及其他成员相融合，甚至延展到彼此——这就是第三部分的标题。最后，从单数到复数能动性的扩展对我们理解强烈的音乐沉浸所带来的自我意识的变化产生了影响，我将在最后的第12章中对此进行讨论。

最后，谦虚地说，这项研究仍然是“一个”对音乐沉浸的现象学研究，而非唯一的（the）“音乐沉浸的现象学”。掌握大提琴或小提琴等乐器以及合奏的艺术是极其困难的，而这反过来又会发展出极其复杂的现象学。一方面，我确信我已经追踪到了将构成这种现象学的各种体验联系在一起的最基本的结构。另一方面，还有很多东西是我无法理解的，我希望能够继续探索。如果这本书可以作为介绍，为如何理解音乐沉浸提供一个有用的框架，我认为我的使命已经完成。我请求读者原谅，许多问题和主题只是零星地得到处理。第二部分中的每一章和第11章都值得用一本书的篇幅来论述。但我始终认为，本书的任务是尽可能有效和全面地呈现一种音乐沉浸的现象学，为此，每一个比较视角或相邻的研究路线都只是合适的工具。