【美学书籍翻译】《美学作为现象学：物的显现》-引言

艺术的本质这一问题已经不再是哲学的中心。这可能与艺术本身有关——事实上，艺术几乎无法提出宗教或改变生活的主张，或者消解传统结构，从而迫使人们反思。即使是以后现代主义为名对审美相对性进行的有效但短暂的整体化（这同样发生在哲学中），也已成为历史。就艺术而言，一种常态已占据主导地位。强调现代主义（emphatic modernism）的固化、挑衅和绝对化已然成为过去。后现代试图以一种让人想起奠基时代 [Gründerzeit] 的风格大杂烩来取代强调现代主义，但这种尝试仍然没有产生任何结果，现在回过头来看只不过是一种好奇心而已。现在，十九世纪，特别是二十世纪发展起来的现代艺术问题以及相应的创作模式，毫无疑问被认为是有效的。人们已经进入了一种平静现代主义（placid modernism）的状态，这种现代主义不再需要坚持自己与传统的对立，而是随意地与传统结合在一起。与充满挑战的强调现代主义不同，平静现代主义似乎不那么需要哲学思考。

译者注：奠基时代指的是十九世纪德国和奥地利在1873年股市大崩盘之前的阶段。这一地区的工业化始于十九世纪中叶，经济开始进入繁荣期，故被人们称为奠基时代。在奠基时代，中欧地区的公民对文化发展的影响越来越大。同时，工业化也带来了审美上的变化，尤其是在建筑领域。这很有可能是因为工业化导致住房需求上升，并且越来越多的“新贵”涌现。他们通常采用历史主义的风格来装饰华丽的外墙，杂糅了哥特复兴式、新文艺复兴式、德国文艺复兴式和巴洛克复兴式等多种风格。图为始建于十九世纪的德国国家保险局总部。

艺术不再被视为哲学的首要主题还有另一个原因。对艺术的哲学反思越来越多地被媒体研究和符号学或象征理论的研究所取代。与此同时，艺术的艺术特征也被相对化；人们对艺术特征的探究少于对文本和图像的媒介或象征形式的探究——这些方面不仅限于艺术。

毫无疑问，这种探究是合理的，甚至可以取得巨大的成果。然而，它们并没有解决有关艺术本质的问题。作为艺术作品的图像，其图像特征更加鲜明和清晰，诗歌文本比任意的文字更能作为文本来体验，聆听音乐艺术作品的体验即使是最成功的流行音乐作品也无法取代。然而，是什么使图像、文本或一段音乐成为艺术品的问题无法通过图像、文本或音乐理论来回答，因为艺术特征是视觉、诗歌和音乐艺术品所共有的。就艺术品的艺术特征问题需要一个普遍的答案而言，它是一个独特的哲学问题。

从强调现代主义到平静现代主义的转变应该有利于这个问题的讨论。哲学澄清需要与其主题保持距离；每一个支持或反对某事的党派分子都会失去哲学所必需的清晰视野。只有当人们不再将艺术的哲学讨论与党派意图联系起来时，才能看到艺术本身。只有这样，才能对艺术引发什么体验的问题做出周密的回答。

这样的回答必须特别谨慎，因为在现代主义中，它与要求太高或太低有关。艺术揭示真理的信念，无论它是如何构想的，与艺术只不过是一种以特别强烈，甚至可能是解放的，并因而是启发的方式尝试一个人体验的可能性的信念相对立。这些信念之间的争论就是艺术哲学与哲学美学之间的争论。

艺术哲学和哲学美学各有其优点和缺点。虽然艺术哲学以各种形式——从黑格尔和谢林到尼采，再到海德格尔、伽达默尔和阿多诺——对艺术品的结构进行了令人印象深刻的分析，但它同时也面临着在历史上或人类学上过度使用或者工具化这种结构的危险。人们因此忽视了这样一个事实：尽管艺术与生活背景交织在一起，但只有当它以一种类似的生活时刻和文化物品所没有的方式被体验时，它才可以被认定为艺术。此外，人们忽视了艺术的体验并不是独一无二的。对使用对象和自然的体验可能与对艺术品的体验相似，在某些情况下甚至相同。这正是哲学美学的倡导者——康德和各种康德主义者——所认识到的，并转化为一种可被称为“审美”的统一体验的概念。当然，这一概念也有其代价。如果很多事物，甚至几乎所有事物都可以成为审美体验的场合，那这一概念就显得过于任意了。那么，审美体验为何偏偏要与艺术品打交道，这一点就尤其不清楚了。对于哲学美学的奠基之作——康德的《判断力批判》（Critique of Judgment）——来说，这一难题已经是决定性的了。尽管康德把对自然的审美体验排在比对艺术品的审美体验更高的位置，但审美体验的一个基本决定因素，即在可交流性和批判性对话中表现出来的社会性，首先适用于对艺术品的体验。

本研究的目的是结合艺术哲学和哲学美学的优点，并避免各自的缺点。重点是尽可能准确地描述艺术品的本质构成，并记住艺术品本身是可识别的，因为它们本身需要一种特定的态度，即审美态度。任何不需要这种态度的东西都不是艺术品。但如果真是这样，那么审美态度就不能是任意的或无缘无故的。如果说有什么东西需要这种态度的话，那么一切能够在审美态度中充分体验到的东西，都必然与此有着本质的联系。在这种情况下，艺术品本质上是为审美态度而制造的。它们不必被这种态度所穷尽，而且还可以在社会政治或宗教背景下占有一席之地——通常是在对文化或历史理解和自我理解很重要的背景下。然而，它们是艺术品这一事实首先体现在审美态度的可能性上。

为了更准确地把握艺术的本质，以及随之而来的审美态度的本质，我们只需反思哲学美学的基本概念即可。用康德的表述来说，这个概念是“对美的分析”。与此相对应的是，人们现在理所当然地称之为“艺术”的东西——就好像根本不存在治疗的艺术或说话的艺术一样——应该被理解为美术 [schöne Kunst]。这个术语听起来可能已经过时了，就像它起源于十八世纪一样。但很明显，它仍然一如既往地恰当表示了艺术的主题。为了看到这一点，我们只需要放弃康德已经部分驳斥的关于美的根深蒂固的偏见。美既不是令人愉悦的，也不是在感觉上和谐的，它也不是古典主义产物所具有的毫无生气的完美性。即使是现代艺术品本身也是美的——确实如此，尤其如此。它们的美需要从概念上加以阐明，因为只有这样才能揭示它们的本质。

当然，这样的阐释属于哲学美学的范畴，因为它是由传统决定的。然而，这种阐释也立即超出了这一背景。毕竟，只要对审美体验的哲学反思关注的是这种体验的主题，因而尤其关注的是艺术品，它就是现象学的。它只是从对体验的反思开始，以认识体验的关联物。它希望澄清体验是如何被这种关联物所决定的。在这方面，艺术并非现象学描述的任意主题。艺术品并非像所有其他事物一样，可以作为现象而非其事实存在来观察。恰恰相反，艺术品本质上是现象学的。它是一种显现，不是某种事物的显现，而是纯粹的显现。因此，美学本质上就是现象学。如果美学希望把握可以审美体验的东西，并通过最清晰、最鲜明的形式的艺术把握它，它就必须是现象学。

这样理解的美学不仅仅因为它是现象学的一种可能形式而具有现象学的特征。美学同时也改变了现象学，因为能够被审美地体验的现象并不是意识的纯粹关联，而是物。艺术品是类似于物的；正是由于这个原因，知觉才与它们的体验有着本质上的联系。然而艺术品是一种特殊的物——不是也可以被视为现象的物，而是本质上是现象的物，或者反过来说，是一种类似于物的现象。总而言之，艺术品是显现之物 [Erscheinungsdinge]——类似于物的显现，本质上是为了显现而制造的物。作为显现之物，艺术品是美的。

本研究旨在明确这意味着什么。问题的关键在于艺术品的现象本质，也就是使艺术体验成为可能且不可替代的因素。因此，艺术体验与其他体验的可能性的共同之处都可以不予考虑，而不会因此而缩小这一本质的意义。例如，如果忽视艺术体验的解释学特征，就无法完整地描述艺术体验。艺术品在本质上是可以解释的，也需要解释。它们内在地需要被理解。然而可理解性和解释的需求并不局限于艺术品。它们对于司法、宗教和哲学文本、历史事件和复杂的生活关系同样有效。相反，艺术品的可理解性不如其可知觉性那么独特。在理解哲学文本的过程中，知觉只不过是一个必要条件，而在理解艺术品的过程中，知觉则是构成性的。艺术品只有被知觉才能被理解。因此，艺术品的可知觉性比其可理解性更能决定其本质。

《理解问题：现象学-解释学哲学研究》（Verstehensfragen: Studien zur phänomenologisch-hermeneutischen Philosophie）/Günter Figal/Mohr Siebeck, 2009

将艺术品视为显现之物意味着将其类似于物的显现理解为各种本质瞬间的相互作用。在开篇章节专门讨论艺术的哲学讨论的可能性之后，这将分四个步骤进行，每个步骤用一章来完成。

第二章将与康德联系起来，阐明美的概念，最初只是从美学的角度，然后是从审美现象学的角度。因此，很明显，美本身就是一种去中心化的秩序（decentered order），它本身代表着一种显现（appearance）。去中心化的秩序不允许被分配给任何概念上可识别的对象，从而通过该对象变得可理解。该秩序仅通过显现而存在。在艺术品中，这种显现是直指性的（deictic）。某些物以其去中心化的秩序显现——例如图画所显示的内容，或者小说所叙述的内容。这种物被展示（shown），但只是以艺术品本身展示自己的方式。艺术品并不指向存在于它们之外的、作品本身所想要表达的东西。它们所展示的东西只以它们展示的方式，存在于它们之中，并与它们一起。

艺术品的自我展示正是它们作为艺术品的可识别性所在。人们通常把作为艺术品的一幅图画看作一幅图画；人们不会把一部小说看作是真实事件过程的报告；一首咏叹调不是表达实际知觉到的欢乐或痛苦。艺术品的这种可识别性与其形式有关。艺术品展示自己并以艺术的形式（in forms of art）展示，而艺术的形式本身就是显现的形式。研究的第三章致力于这些艺术形式。这里的问题还在于各种艺术形式——图像、诗歌文本、音乐——如何相互关联。这个问题已经很重要了，因为艺术形式存在着组合、交叉和混合。正是因为艺术的形式彼此之间没有严格的区分，所以才可以谈论艺术（speak of art）。然而，艺术形式之间的联系甚至更进一步。我们会看到，每件艺术品本身都是多种艺术形式的混合体。艺术品，作为作品，就存在于这种混合体之中。

然而，艺术品不仅仅通过其形式来展示和指示，而是在本质上通过它们是可知觉的这一事实。与各种形式的混合不同，艺术品的可知觉方面只是其自身的一部分。它就在人们的眼前或者可以被听到。艺术品的这种可知觉的方面涉及它们的自然性（naturalness），它们属于自然（nature），这是第四章讨论的主题。正如显现形式特别容易被视为艺术形式一样，自然在艺术品中也尤为明显。在艺术品中，自然呈现出一种原始的显现（primordial appearance）。

艺术品的自我展示之所以能够脱颖而出，是因为其他东西退居艺术品之后。必须有某种东西让艺术品展示自身。它必须赋予艺术品以显现，这样它们才能作为显现而存在。第五章，也是最后一章，将其阐述为空间（space）。艺术品本身是空间性的。只有从这种空间性中，艺术品的要求和约束力方面才会出现，并且随之而来的是充分的艺术体验的可能性。就其空间性而言，艺术品是审美体验的对象（objects）。

《不可见性：现象学的空间》（Unscheinbarkeit. Der Raum der Phänomenologie）/Günter Figal/Mohr Siebeck, 2015

有一个概念作为基本主题贯穿于本研究之中：可能性的概念。去中心化的秩序从来都不是约束性的，而只是可能的。由于它们不允许自己被固定，它们在其可能性中显现出来。即使作为显现，艺术品也是可能的。从现象学角度理解的显现，即现象，是可能性，而在艺术中，它本身就被融入到作品中。正如亚里士多德已经知道的那样，艺术品所展示的是可能性；它们所展示的可能性以各种可能的方式变得显现。这种展示发生的形式是可能性的形式——作为显现的形式，它们是在艺术品本身的自我展示中出现的那些可能性。艺术品的可知觉性方面，以及其中的本质，也是可能性。艺术作品的可理解性源于可知觉性，而其自身的可能性仍然与后者联系在一起。然而，艺术作品的基本可能性是空间。它是给予和促成的东西，但并不因此成为艺术品的基础。只要空间赋予艺术品显现，它们就可以简单地存在并脱颖而出——作为已成为物的纯粹可能性，以及作为已成为纯粹可能性的物。